論朱天文劇作風格的延續

李闕彤

摘 要：《刺客聶隱娘》是由侯孝賢執導，侯孝賢、朱天文、鐘阿城、謝海盟聯合編劇的一部電影。朱天文投身電影創作三十余年，早已形成了獨到的風格。本文試圖對《刺客聶隱娘》的電影劇作進行剖析，同時，挖掘出作品背后，作者所一直追求的電影劇作的創作風格：講故事是次要的，在講述故事的同時回歸對“人”的觀照，才是目的所在。

關鍵詞：朱天文；電影劇作；“人”的關懷

[中圖分類號]：J9 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-05--02

在電影《刺客聶隱娘》公映當天，女主角舒淇在微博寫道，“天文老師說，這部電影被我們剪成這樣，是需要觀影人對侯導或對電影有無比的善意才看的下去，以前還行，這樣的時代已經過去。”

不出所料的，電影獲得了褒貶不一的評價。觀影者對于電影的詬病，多數是批評其“節奏過慢”，“長鏡頭運用頻繁”，“明明是幾句話就可以講完的故事，卻拖沓了快兩個小時”……的確，在人們習慣了爆米花電影的今天，很難轉換自己的觀影期待，更難能用一種合適的心態去接受《刺客聶隱娘》這樣一部“沉悶”的電影。可是，在當今社會，人們都生活在朱天文口中的“塑膠的時代”里，正是有了這樣愿意“慢下來”的電影，有人為了自己真實的心意去創作，我們才能欣賞到不一樣的風景。

一、電影《刺客聶隱娘》的劇作分析

電影《刺客聶隱娘》的劇本改編于唐人裴铏短篇小說集《傳奇》里的《聶隱娘》一篇，由侯孝賢、朱天文、鐘阿城、謝海盟共同創作，講述了“一個武功絕倫的女殺手，最后，卻無法殺人的故事。”

裴铏的《聶隱娘》原文短小精悍，只有一千七百三十四字，改編成劇本一共不到一萬五千字，這是一個什么概念？如果按照標準的體系來說，一部九十分鐘的電影，其劇本的字數應該達到三至五萬字，而《刺客聶隱娘》片長108分鐘，可見，故事的框架并很簡單，編劇的本意并不在于故事本身。朱天文在文章《電影與小說》里這樣描述電影，“然后我以為，電影史事物和人物的情境，因此安排情節不如安排狀況，讓人物的個性在狀況當中碰撞，自然延展出故事。換言之，情節越簡單，越能鋪陳細節，靠細節推動故事進行，積蘊出一個總體的感覺，這就不low了，算是高手。”可見，作為一個編劇，朱天文的創作重點從來不是把只故事講完，本質上，故事還是助興于時代和人的精神風貌。

《刺客聶隱娘》講述了這樣一個故事：安史之亂，藩鎮割據，聶隱娘是魏博藩鎮的大將聶鋒之女，原本和表哥田季安青梅竹馬、定下婚約，然而魏博主公為了鞏固他作為魏博藩鎮藩主的地位，與由朝廷投奔而來的洺州刺史元誼結親，時年十歲的隱娘由此被嘉誠公主的姐姐道姑帶走。十三年后，隱娘歸來，成為了一名武功絕倫的女刺客，奉師命刺殺田季安。道姑教導其殺一獨夫賊子救千百人，而其母聶田氏則告知聶隱娘，殺掉田季安將使其妻元氏一族趁虛而入，魏博將天下大亂，田季安不能殺。同時，聶隱娘父親聶鋒奉命，護送名義上遭貶謫的軍隊統帥田興前往他處避難，路遇追來的元氏暗殺隊伍。聶隱娘尾隨其后，遇負鏡少年和采藥老者，一同救下了聶鋒和田興。最后，隱娘終究違抗師命，放棄刺殺田季安。了結了一切后，聶隱娘與負鏡少年和采藥老者飄然遠去。

在全篇劇作中，對聶隱娘的形象特征沒有細致的描寫，都用“黑衣女子”這一抽象的代號來代替。聶隱娘第一次出場，奉師命刺殺大僚，“頃刻，浮云蔽日，黑衣女子飛鳥般掠入居室，隱匿于梁柱斗拱上。”；“黑衣女子睜眼，輕聲下地直趨臥榻前，見小兒俯臥于大僚胸腹上睡態可掬，一時遲疑，……遽然轉身離去。”放棄刺殺大僚后，面對道姑的質問，隱娘如是道：“見大僚小兒可愛，未忍心下手。”道姑道：“以后遇此輩，先斷其所愛，然后殺之。”序場的這一幕，不僅塑造了聶隱娘這一人物形象，也為結局她不忍刺殺田季安作出了鋪墊。相比于已經斷絕了人倫之親的道姑，隱娘的性格中還存在著一些所謂人性。在隱娘最終放棄刺殺田季安，去道觀與道姑訣別時，她說：“死田季安，嗣子年幼，魏博必亂，弟子不殺。”“冷寂如死，半晌，道姑深深一嘆”，說道：“劍道無親，不與圣人同憂，汝劍術已成，惟不能斬絕人倫之親……”。序場中，聶隱娘沒能忍心對家有幼兒的大僚下手，尾聲里，她又為了魏博德太平不殺田季安，這是她“俠”的風骨，故事的結局，聶隱娘跟著采藥老者和負鏡少年飄然遠去，選擇了“隱”。朱天文把聶隱娘這一人物形象放到如此宏大的歷史背景中，與其說她是一個武功蓋世的俠女，倒不如說她是一個不能控制自己的人生，一直生活在由權力、親情、政治操控之下的孤獨的人罷了。

劇作中的一段臺詞可以對聶隱娘的人物形象做出一個很好的總結，“白牡丹盛開似千堆雪，公主娘娘就在軒堂前教她撫琴。公主娘娘云：‘罽賓國王得一鸞，三年不鳴，夫人曰：‘嘗聞鸞見類則鳴，何不懸鏡照之。王從其言。鸞見影悲鳴，終宵奮舞而絕……”這也是聶隱娘，一個人，沒有同類。

二、《刺客聶隱娘》對朱天文劇作風格的繼承

從八十年代初期，朱天文就與電影結下了不解之緣。她先后與陳坤厚、楊德昌、侯孝賢等導演合作，參與的電影劇作，也從最初只是由小說改編，到后來直接投入到劇本創作。她的創作主題和視野經歷了這樣一個蛻變的過程：初期，朱天文作為一位年輕眷村作家，懷有保守的故土情節、青春躁動與少女情懷，由他小說改編的電影，也多是情愛糾葛的閨秀期望，如《風柜來的人》、《冬冬的假期》、《最想念的季節》……后來經過發展，朱天文作品打開了一個更加廣闊的視野，逐漸對社會、時代有了敏銳的思索與一針見血的見解，這樣的觸覺引申到她的電影劇作中，便創作出了《悲情城市》、《千禧曼波》、《刺客聶隱娘》等作品，這些不同形態的電影皆可共存，除了要歸功于社會給了電影一個愈發寬松的生存環境，更加重要的是創作者有足夠的信心和勇氣來邁出這一步。對此，朱天文給出了自己的態度，“喧囂的運動過后，是長期而深入的實踐過程。與創制面對面，絕對，需要有更多層次的、綿密敏銳的心智去從事。”

朱天文認為，電影和小說是截然不同的兩回事，她曾直言不諱地說，“電影原來也是創作，不是制造。而創作，永遠只能夠獨立完成。至此電影似乎有了它絕對異于其他創作的一項特質，影像。”她說電影是小說的敵人，可是當我們讀她的小說，卻能找到其與電影千絲萬縷的聯系，可以感受到濃厚的電影空間感，她始終用第三方的視角，采取跨媒介性的語言方式，為小說的文字帶來了影像基礎。

在故事內涵的表現手法上，《刺客聶隱娘》與《悲情城市》有著千絲萬縷的聯系。《悲情城市》的故事背景是臺灣“二二八”事變之后，普通的一家人的悲劇；《刺客聶隱娘》則講述了安史之亂藩鎮割據時，一個可憐女子的孤獨人生。朱天文并不把筆墨著重于描寫歷史的黑暗，而是通過描寫滾滾紅塵中的渺小的個人，從側面反映腐朽的政治對人的摧殘。《刺客聶隱娘》的劇作中有這樣一處細節對比：“緋衣的十二歲女孩窈娘，在秋千上，在碧天里，飛也似的掠……”可是，當隱娘十三年后歸家時，“黑衣女子”成了她的象征，這種改變，不是她自愿的，她成了政治斗爭中的犧牲品。這兩部作品共同的主題是：歷史侵犯了不涉政治的普通人的人生。朱天文筆下的主人公，最初大多懷著對愛的向往、希望經歷愛的鼓動與慰藉，可最后卻體驗著人生的無奈與蒼涼。一直以來，朱天文對塑造“人”的興趣都超過了表現時代和歷史故事本身，這也是對一直以來她的小說和劇作創作的特征和傾向的傳承。

《刺客聶隱娘》的創作也一如既往的重視環境對情節的烘托和推動作用。最后一幕，“秋水長天。隱娘，采藥老者和少年，三人同行。前面就是津渡，水氣凌空，蒼茫煙波無盡。”這段文字給人強烈地影像感，就算沒有看過電影，也能感受出悠遠蒼茫的氣息。

人生易逝，山水恒長，人的短暫一生與大自熱的永恒相比，微不足道，而聶隱娘孤獨地游蕩在這永恒的山水之間，也愈發讓人感受到悲劇的力量。

參考文獻：

[1]朱天文：《最美的時光——侯孝賢電影記錄》，山東畫報出版社2006年版。

[2]朱天文：《紅氣球的旅行——侯孝賢電影記錄續篇》，山東畫報出版社2009年版。

[3]羅夏美：《虛妄之花——朱天文小說的后現代主義敘事策略》，臺灣國立成功大學，2010年。

[4]侯孝賢：《且談<刺客聶隱娘>》，2015年。

[5]鐘正道：《論朱天文小說的電影感》，《東吳中文學報》2009年第18期。

[6]朱天文：《電影與小說》，《聯合文學》1986年第7期。