《白小集》詩話（二）

柏樺

1671、

敏感性加戲劇化，（我的）詩的唯一！

1695、

寂靜——北極上空的太陽。梁小斌鑰匙丟了后，還有太陽。Emily死去后，多余的也是太陽。

1729、

我突然想，如果我在我的知青歲月讀到了谷羽教授翻譯的如下四行詩（別列列申：《巴西之春》），該多好：

我懷著心愿干杯，

為志向難遂的年代，

為古老的正字法，

為雪蓮，為流冰涌向大海。

1734、

多好的詩句，我已在多處抄過，忍不住再抄一遍：

“呼吸，靠近有風的瓶口”（藍藍詩句）；原因是今晨讀到谷羽教授翻譯的蒲寧詩歌《看不見飛鳥》（見谷羽翻譯的《永不泯滅的光——蒲寧詩選》，敦煌文藝出版社，2014）最后二句：“聽清風吹拂獵槍的槍口，發出陣陣單調的嗡嗡聲。”（此節我以前也寫過，再寫！）

1740、

整首詩都喜歡，其中這幾句尤其喜歡，必須抄下來：“水井挖得越深水就越涼，/……往井里掛吊桶的人是好人。/……記住回到閣樓的時候/那顆寶石已握在他手心。”見谷羽教授所譯蒲寧《詩人》，《永不泯滅的光——蒲寧詩選》，敦煌文藝出版社，2014，第126頁。

1742、

真好！谷羽教授翻譯的《午夜時我走進她的房間……》《總有一天……》，《老蘋果樹》，《隨駝隊遠行》；蒲寧這四首詩除了不停地默誦，還是不停地默誦！

1744、

驚喜！又讀到谷羽教授翻譯的蒲寧四首詩，簡直令我愛不釋手！必須抄下詩名：《你旅行，你戀愛……》，《好外婆，請給我迷人的花朵……》，《什么在前方？……》，《你在平靜之中生活……》。

1747、

我們像蒲寧那樣，“我們常常只能回憶幸福”……

1748、

弗·納博科夫的名文《論契訶夫》（《世界文學》1982年第一期）中如下一段，可說是給陀思妥耶夫斯基或高爾基迷們當頭一棒（這一段我曾多次在多處談及，現在不厭其煩，再抄來）：

愛陀思妥耶夫斯基或高爾基甚于愛契訶夫的人永遠也不能掌握俄羅斯文學和俄羅斯生活的本質，而且，遠為重要的是，他們永遠不能掌握普遍的文學藝術的本質。在俄國人中間，常把自己的熟人按其是否喜愛契訶夫而分成兩類，這幾乎已成為一種有趣的游戲了。那些不喜愛契訶夫的人們絕不屬于公正的一類。

1782、

因為有了谷羽教授，蒲寧詩歌終于得救了！

以前我看過許多譯本（譯者的名字我就不點了），都完全沒有譯出蒲寧對生活和情感的傾心和敏感性，或這樣說，那些譯者讓蒲寧在漢語里成為一個三流詩人。

1802、

三月，北方的鄉村，我只喜歡帕斯捷爾納克描寫出來的氣息，這氣息又由翻譯家谷羽教授精確地傳遞給了我：馬廄和牛圈敞開大門，

鴿群在雪地啄食燕麥。

糞肥散發出新鮮氣味，

既能提神味道又古怪。

——參見《齊瓦哥醫生》，臺北遠流出版社，2014年6月出版，藍英年譯文，谷羽譯詩。本書第十七章，日瓦戈醫生詩歌（共25首），第二首《三月》。

1818、

漁是吾家事，樵是吾家事，耕是吾家事，讀是吾家事。唯杜甫可說：詩是吾家事。

1945、

我最害怕（也有些厭惡）的一類詩人，是那些完全用自己的肉來寫作的詩人。

1947、

我喜歡“說謊的”詩人。注意：這是說給懂的人聽的。

1953、

此人寫詩就兩招：狠躁、輕險；但還是比另一個人好，這另一個就一招鮮：感動。在此多說一句：感動的本質是集體共產主義式的。

1956、

古人說，學詩如學仙。

1957、

魏詩門戶，漢詩堂奧。先入戶后升堂。

1959、

嚴滄浪謂：“作詩譬之劊子手殺人，直取心肝。”（見謝榛《四溟詩話》）

1962

清人趙翼論詩有趣，抄幾句：“不老筆不潔，不閑意不新。天予老且閑，使之作詩人。”（參見《甌北集》卷二十六）為此，我們可以改變一個固有的觀念，即詩是青春的。一個人要成為詩人，按趙翼的說法，首先應滿足的條件，就是成為一個老人和閑人。

1967、

“初學詞，求空，空則靈氣往來。既成格調，求實，實則精力彌漫。”（周濟《介存齋論詞雜著》）。

1970、

說什么清綺江左，貞剛河朔，這也是一個俗套。

1993、

讀李商雨詩《東洋妖婦》，結尾一句諧音的運用令我注目：“她們當眾吃精，她們讓外國人吃驚”。

2010、

史詩的寫作即不動感情的寫作。

2016、

作詩法一條：句綺麗而氣高古。

2022、

兇殘暴戾的宋孝武帝劉駿竟然是一個不錯的詩人。

2025、

小是好的，但要小得像Emily Dickinson一樣……

2028、

靡弱無氣非齊梁。那個時代的人，怎么說呢，就說其中一個人吧，他與其說把精子——不如說把精力——射入她體內。

2031、

漢語和斯拉夫語言一樣，是一種模糊的語言，缺乏精確性和科學性。

2036、

何謂（詩的）命名，即是無中生有，這如同并沒有大海，直到大海的能指被發明了出來。

2049、

讀《南史》本傳，見梁元帝一個博覽群書、精通佛典的優美詩人——殺王偉事，“使以釘釘其舌于柱，剜其腸。”大驚駭。

2064、

聲調永遠高于意象。意象永遠高于意義。因此，排出一個嚴格的詩法等級：聲音、意象、意義。

2070、

詩格清遠的人亦可以是武人和奸雄（化脫自沈德潛的一個觀點，參見其《古詩源》，中華書局，201 2，第307頁，評楊素詩）。類推：殺人犯——弒父者楊廣——寫出了“日落滄江靜，云散遠山空”（《夏日臨江》）這樣“從華起素，譬諸紅艷叢中，清標自出”的詩（陸時雍語，見《詩鏡總論》）。說這些，不外一句話：以人格論詩可以休矣，惡人可以寫好詩，善人未必！

2078、

一個困惑（留存）：每每朗讀李白《長干行》，就會著迷于“早晚下三巴”這五個音節，并笑出聲來。

2084、

沒有開心，何來寫意。沒有孟嘗，何來食客。

2085、

寫永嘉風水，可謂太白運筆最為大氣：“四海南奔似永嘉”。

2086、

一觀便知，這是太白寫來的他酒后自畫像：愁來飲酒二千石，我醉橫眠枕其股。誰之“股”，太白當然是睡在譙郡元參軍的屁股上。

2089、

我在多處說過，中國文人最瞧不起自己的寫作。李白也不例外，他在《答王十二寒夜獨酌有懷》中有句：“吟詩作賦北窗里，萬言不值一杯水”。

2097、

“嚴格說來，俄羅斯文學是在這里——涅瓦河邊上——誕生的；……”（布羅茨基《一座被更名的城市的指南》）

2098、

適度貧窮的人宜于寫出最佳文學，過度貧窮的人只能產生仇恨或道德文學。請注意，說這些，并不是品評高下，僅是指出某種可能性而已。

2111、

沒有俄國革命就沒有陀思妥耶夫斯基，再說一句：是俄國革命成就了陀思妥耶夫斯基，使其成為一個偉大作家，他的意義也僅在于此。

2120、

對秋日的感知，白居易這兩句最好：“秋霜欲下手先知，燈底裁縫剪刀冷。”

2139、

葉紹翁給謝靈運畫了一個像：平生費卻幾兩屐，五字句法誰能追？

2142、

“新詩不落語言間”（朱熹《奉酬九日東峰道人溥公見贈之作》）。

2147、

想起張棗1983年至1986年，在重慶歌樂山下寫詩的情形：“箭在中的非爾力，風行水上自成文”（姜夔），裁詩勿需剪刀快，人生難得歌樂山。

2148、

誰人“平生最識江湖味”，人間唯有姜白石。

2164、

“六朝”的發音之美大過史跡之美。

2165、

又是河南！讀元朝詩人？賢詩《新鄉媼》，真苦不堪言也。

2180、

寫出了“平生突兀看人意”、“驚心豈獨久離群”的李攀龍，大可觀！

2187、

我所讀到的最瘋狂的飲酒歌是黃周星的《楚州酒人歌》。我最喜歡其中一句“桃花如雨八駿叫”。他在詩中稱堯舜為酒帝，羲農為酒皇，淳于為酒霸，仲尼為酒王，而陶潛李白只能兩邊叨陪末座，亦頗有意思。

2189、

聽明朝挽歌，當聽：度曲魏良輔，填詞梁伯龍。

2196、

我寫詩是為了尋找一個人。

2207、

有清一代，浙江嘉興有一“秀水派”，這派詩人善飲好吟，聲音大得很。由此又想到，中國人聲音大，自古使然，并非今日獨具。先秦人聲音更大。

2208、

寫詩不認人，認人不寫詩。

2210、

用詩歌殺人，自古有之，并無新鮮。但某人一天一首殺某人，恨。

2249、

何謂詩之粗派，王維之“白眼看他世上人”，張謂之“世人結交須黃金”，曹松之“一將功成萬骨枯”，章碣之“劉項原來不讀書”（見沈德潛《說詩啐語》卷上）

2261、

胡應麟的確內行，他認為柳宗元“千山鳥飛絕”，二十字，雖骨力豪上，與王維《輞川》一比，便覺太鬧（參見其《詩藪》內編卷六）。柳子厚獨釣寒江，愈發力寫寂寞，愈倒落得個激烈，熱鬧。可悲矣。

2354、

寫魚，需要一種解剖術，留心你的手術刀，首先得從魚名開始說起。

2364、

詩，其實并不以肉體悲傷（或幸福）的強度而杰出，但一定是以虛構（說謊）的悲傷（或幸福）強度而耀眼。藝術的本質——它的最高技術——就是要把假的說成真的。再次引述一遍納博科夫的一個司空見慣的觀點：藝術即騙術。或說得更通俗一點：藝術即魔術。

2365、

“認為受苦能創造偉大藝術，這乃是一種可惡的謬誤。”（布羅茨基的一個觀點，參見布羅茨基《小于一》，浙江文藝出版社，2014，第128頁）但杜甫卻說了“文章憎命達”。歐陽修也說了“詩窮而后工”。

2367、

“悲劇在本質上是一項說教事業。”（布羅茨基的一個觀點，見布羅茨基《小于一》，浙江文藝出版社，2014，第235頁）。社會主義現實主義的作家及詩人（當然也包括批判現實主義作家及詩人），對此最是樂此不疲。

2373、

就詩歌而言，并非所有名詞前，都適合置放形容詞。

2375、

缺了韻律，如何與現實相處？

2376、

魚和熊掌不能兼得，順此而來的是：耐心和想象力水火不容。

2377、

“超現代的東西有一種奇怪的能力，比其他東西更容易過時。”（納博科夫：《塞巴斯蒂安·奈特的真實生活》，上海譯文出版社，201 3，第25頁）完全同意。

2382、

丘園（Kew Gardens，位于倫敦的公園）發音，無論英漢，都好聽。

2388、

作家幾乎都有共產主義傾向，在我印象中只有一個例外：納博科夫。

2395、

可以直接理解的東西勿需表達，也不好表達。不可理解的東西，不要去理解，當然，更不可能去表達。

2398、

真沒想到她簡直不會寫詩（可她還寫了這么多的“詩”），可惜，她那張敏感的詩人臉被詩無情地浪費了。

2404、

他長得像農民，當然寫詩一流。這正應了史蒂文斯（Wallace Stevens）的一句名言：“在每個詩人身上都有一點農民氣。”（見張棗所譯其《徐緩篇》）干脆把話說穿：沒有農民氣的詩人不是詩人。

2411、

在納博科夫《絕望》（上海譯文出版社，2013）第160頁，我又讀到我曾寫到過的內容（見本書2364條）“……

我希望寫出一部杰作來……可以騙騙世人——每一件藝術作品都是欺騙——而獲得成功；……”

241 9、

三宋人作詩三法：一、“活法”（習古但翻出新意，點鐵成金）呂本中；二、“死法”（因襲古人陳跡，毫無創新模仿）俞成；三、“無法”（打破所有規矩，無拘無束寫作）楊萬里。

2420、

今晨讀《舊唐書·文苑本傳》之杜甫，知：“甫性褊躁，無器度，恃恩放恣……”。文如其人嗎？從杜甫詩查看，他并非如此。法律嚴謹老杜，變化莫測亦老杜。這正是褊躁人不寫褊躁詩。

2422、

安詳的人未必合度，合度的人并不安詳。后發現某小詩人（暫不說名字）亭亭整整，喁喁吁吁，既安詳又合度。

2424、

七言下字粗實，五言下字細嫩。（楊士弘的一個寫詩觀點）

2425、

他說他寫書是為了某人在百年后能從書中找到他的樣子和脾氣。

2427、

沒有堤壩，錢塘潮就顯不出它的威力。

2444、

“為什么我們不愛一個難看的少年或一個漂亮的老人？”（西塞羅）

2449、

濟南有許多名人。這一句是詩嗎？無論單句或在上下文中都很難是詩。但“濟南名士多”（杜甫《陪李北海宴歷下亭》）就是詩；若承接上句“海右此亭古”，那就更是詩了。

2556、

嚴滄浪說的有趣：“少陵之詩法如孫吳，太白之詩法如李廣。”有人問如何理解。簡說如下：前者為王，后者是帥。

2557、

太白史記，少陵漢書（楊升庵的一個觀點）；太白饑鷹，少陵駿馬（徐仲車的一個觀點）；太白淮安雞犬，少陵周公制作（孫器之的一個觀點）。

太白疏曠，少陵剴切；太白率露，少陵險拗；太白孤星，少陵海涵；太白不變，少陵百變。

2564、

無事寫詩，有事喝水。無關趕場，無關積肥。

2572、

抒情詩是共產主義的。這一點我已在多處說過。抒情詩是窮人的，這一點我也早已說過。我是窮人，所以我抒情。

2580、

青冥契闊，云泥之別。春夜燈前，飲如之何。文章老成，波瀾天真。

2581、

古人的口氣，今人莫法比：“志大宇宙，永邁終古。”（阮裕語，見《世說》）

2585、

只要你寫漢字，就總有一個出處，連“困于酒食”也有一個出處——《易》。

2594、

無應璩，何來陶潛，無曹子建又何來謝靈運。

2597、

不要以為只要是“慢”，就只有一個所謂快慢的意思，目前據我觀察，“慢”分兩種（當然會有很多種）：唯美的慢和安詳的慢。B唯美，X安詳。

2603、

文采愈委曲愈好，直露不好。可詩到真處，不嫌其直，不妨于盡也。

2610、

沈約詩，多好；謝跳詩，少亦好。

2622、

詩語并非矯健振勁就好，錚錚細響就不好。

2626、

尋春玩物，正好典衣沽酒，不僅僅是杜甫；幽憤才行樂，物理須細推，又不僅僅是杜甫。

2634、

老杜形象（也是他的自畫像）一種：“樓頭吃酒樓下臥”，見其《狂歌行贈四兄》。

2635、

潘岳在其《寡婦賦》中這樣說寡婦夜晚的樣子：“目炯炯而不寢。”

2640、

詩歌要么新奇，要么誠實，但這誠實是虛構的誠實，它比誠實還誠實。其余無路。

2641、

一個有道德人不會對他人（戀人并非除外）談自己痛苦的事和喜悅的事。

2653、

寫愁苦之聲，多用仄韻。

2658、

杜詩初年精細刻骨，老年更甚。

2672、

過險境，入成都府，老杜始發和平之音。

2687、

有何可吃驚的呢？繩索商的女兒（Louise Labe，1 526-1 565）也可以成為一個詩人。

2691、

讀《法蘭西詩選》（胡品清譯，上海三聯出版社，2014），在第230頁，我讀到克洛代爾在中國時期寫的《豬》。他說豬的天性“使它眷愛兩種基本的東西：土地、廢物。”在緊接下來的一頁（第231頁）的末句，他突然逸出一筆：“我也不忘記說，豬血可用于鍍金。”這兩句有什么意思？一般讀者可能會問。其實，意思可有亦可無，勿需過于操心。我挑選出來這兩句，其目的主要是為了更集中的把玩欣賞作者意識的敏感性。

2705、

棕櫚和才華和沉思有什么關系。還用問嗎，因為詩，這一切就有了關系。

2706、

文人雙手閑著，是為了偶爾握筆；劊子手雙手閑著，是為了偶爾殺人。閑人雙手閑著，則是為了讓眼睛更好地久久觀看。

2723、

這世上有沒有一個偉大的屬于咱們窮人自己的作家？有一個：契訶夫。

2732、

歡喜寫詩的人，也歡喜思維。

2749、

值得同情的事：一個老了的女詩人在夜燈下露出了一張浮世繪的胖白臉。

2762、

年輕時，他不是得意洋洋而是幸災樂禍地看著老作家“死去”（指已不寫作了）。我認識一個自殺的作家，自殺原因僅僅是其他人不像他那樣寫作；還認識一個殺人犯作家，殺人原因也僅僅是其他人不像他那樣寫作。

2775、

由于寫作過于勤奮，他的胡子停止了生長，而她長出了胡子。

2777、

中國人多用形象思考，是因為象形文字嗎？

2790、

合力：同向的兩個力相加；分力：反向的兩個力相減。可用這個力學原理去問問安徽詩人。

2791、

希梅內斯認為人類有三張美麗的臉：相愛的臉，祈禱的臉，作詩的臉。（參見其書《三個世界的西班牙人》，漓江出版社，2014，第56頁）

2797、

有一首詩我不喜歡，但由你一朗誦，我立刻就喜歡了。

2799、

對于埃里蒂斯（Odysseas Elytis，19ll-1996），詩要經得起白天的考驗；對于張棗（1 962-2010），詩要經得起正午的考驗；對于濟慈（John Keats，1795-1821），詩要經得起夜晚的考驗。

2800、

黃昏的長江有一股傲氣，清晨的嘉陵江很性感。正是后者賦予我的小詩別具一格的精神風格。

2802、

聶魯達缺乏克制力和完整性，是一個壞詩人。（希梅內斯的觀點）

2811、

洛爾卡（Federico García Lorca，1898-1936）死了后，格拉納達的暮色也就死了。

281 2、

某人的聲音若宣紙一樣古老、優雅。另一個人的聲音卻有一種191 2年（辛亥革命后一年）長沙的性感。還有一個人的聲音在中國不好聽，一到柏林就變得迷人了。

2816、

讀他的詩，感覺是走著的；讀另一個人的詩，感覺是站著的；讀第三個人的詩，感覺是躺著的。如果讀一個人的詩，感覺是坐著的，最好。

2820、

人有上億的感覺，而最優秀的作家和詩人最多能說出的也不過百余種。

2821、

他的寫作有一種鐵匠味。她的寫作有一種馬鞭味。

2839、

畫完后的留白是畫面的一部分，動作后的靜止是動作的一部分，說話后的沉默是說話的一部分。

2856、

讀《茅屋為秋風所破歌》，知老杜也是個民胞物與之人。

2870、

讀罷“錫飛常近鶴，杯渡不驚鷗”（《題玄武禪師屋壁》）頓作長嘆息：千古絕技唯杜老也。

2895、

唐廣德以來，杜甫詩篇正如他自己所說：“老去詩篇渾漫與”，其中好壞參半，也可想而知也。

2896、

大河似不流，小河似箭飛。

2898、

幽人的哭和烈士的哭是不同的。好人的哭和壞人的哭也是不同的。男人的哭和女人的哭又有什么不同？杜甫愛哭，所以可愛。

2913、

沒有努力加餐飯（《古詩十九首》之《行行重行行》）。何來努力愛春華（蘇武）。

2923、

把寫作視為職業，實在是一種瘋狂（尼采《人性的，太人性的》）。那把什么視為職業，就不是一種瘋狂呢？三百六十行，行行都瘋狂。

2927、

肉中刺？真的需要嗎？家新兄？

2937、

小時候誠實過頭或過剩的人，長大了宜于寫小說，不宜于寫詩。

2942、

“詩歌形式的長度以注意力為基準。”（波德萊爾）

2943、

波德萊爾無法為植物而感動。

2944、

為什么酒的敵人是唐詩的敵人，玫瑰的敵人是香水的敵人？為什么送奶者都是女的，送快遞者則總是男的？

2985、

世上其實并無傳奇，傳奇都是作者自己在虛構和非虛構之間（即真真假假之間）寫出來的，也是讀者運用自己的經驗和想象讀出來的。

2994、

開會無事，偶翻支宇教授帶來的一本書《批評家的任務——與特里·伊格爾頓的對話》（北京大學出版社，2014），隨手從此書第271-272頁抄下幾句：對于詩歌批評來說，“內容分析本身很好，但我認為它不是文學批評。批評研究的是語言這一介質的層次與復雜性。……詩歌可作為話語或修辭而非語言規則，……真實地測試人對語言的反應能力，……詩是產生困惑的一個源頭，……”

2995、

說句俗套，但屬實情：詩人不幸山河幸。國家不幸詩家幸。

3004、

一代人有一代人的生活，一代人有一代人的文學，這是人人明白的簡單道理，可還是有許多老文人總是說青年人的文學不是文學。

3009、

老杜“花近高樓”為正，“城尖徑仄”為變。

3014、

詩歌是暴露加掩藏的藝術，之間的分寸（暴露多少，掩藏多少）全由作者精細掌控。壞詩人要么只知掩藏，要么一味暴露。

3032、

節奏在句子里。堅定地按自己的聲音節奏（句子）走！句子與句子之間要大膽留空，不要填滿了。詩的妙處就在于：既有邏輯（嚴密性）又有跳躍（空闊性）。此說正如黃賓虹在論畫中說過的，大畫家作畫既要密不透風又要疏可走馬。一句話：要相信讀者，好讀者最怕羅嗦的寫者，即一句一句根據邏輯線索交代得清清楚楚的寫者。

3054、

讀杜甫《壯游》“哭廟灰燼中，鼻酸朝未央”，難免想到楊鍵巨構《哭廟》。

3060、

“你已學會了開始：從我走向他人”——博根（LouiseBogan）。再抄一句她的《女人》：“她們的愛是一種急切的虛無，要么太緊，要么太松。”

并非句句關于博根，奧登在《耐心的回報》一文中談論博根時，也說了另一番有意思的話（雖然亦可說關涉博根）：“只有藝術家知道創作如果不冒著遭受失敗的危險，如果不抱著一種自我懲罰的態度，就很難突圍出去。”

3067、

勒內·夏爾的《紅色饑餓》。

樹才譯文：

你太美了，沒有人意識到你會死。

過一會兒，就是夜，你同我一起上路。

張棗建議：

你太美了，沒有人意識到你會死。

然后，就是夜，你同我一起上路。

3091、

“短章詩斷處多用突接，長排體則須用鉤挑之法。”（仇兆鰲《杜詩詳注）》）

3109、

杜甫《對雪》：北雪犯長沙。

3115、

如何成為一個肉感的詩人？只需像惠特曼那樣：“我從頭到腳歌唱生理學。”或者像馬雅可夫斯基那樣，給云穿上褲子。突然想到另一個神秘：詩神為了成全老帕，就讓死神先滅了馬雅。

31 38、

中國文字宜于讓人從小養成背誦的習慣。

3141、

歌唱總是與往事聯系在一起的，所以音樂的本質是懷舊。

3188、

聶魯達，你在《伐木者醒來吧》最后一章，寫了幾十行這樣的句子“給和平予……”其中我只喜歡這一句：“給和平予我兄弟的襯衫”。

3202、

中國詩若圍棋，作空又坐實。

3212、

為何寫書人要么窮愁，要么殘疾？

3222、

樹才譯的勒內·夏爾這一句詩很有意思：“我將變成什么對我來說是一種幾乎無限的熱。”（夏爾詩集《群島上的談話，1952-1960》之《凍得發麻》）接下來在《小蝰蛇》里，我不覺要驚呼：“一滴水給小蝰蛇戴上帽子”！在《危險和鐘擺》里：“邊地的蜜蜂，它運送動詞，……一粒灰塵落在忙于寫詩的手上”。高潮！屏住氣息！所有人——不僅僅是詩人——生機勃勃，然后奔向結局。“云雀，停歇的鳥；烏鴉，銘刻的精神。”

3224、

詩歌中的第一美德是什么？龐德認為是“心之音調”。

3226、

這是關鍵時刻，不要進入意義，回到聲音中去！

3227、

只要學會撒謊，說話就開始流暢（阿米亥的一個觀點，見其詩《我又壯又肥》）。

3248、

嘉州到處有，馬蹄鐵只曼德爾施塔姆有？也好，我們從此就省心，不用去寫（也不敢寫）那馬蹄鐵了。換句話說，古今中外多少馬蹄鐵，從此全歸曼德爾施塔姆去寫。猶如麥子，只歸海子來寫；叢書和協會只歸臧棣來寫。很快，新的馬蹄鐵出現了！兩分鐘后，劉楠祺給出了新譯文：“我的回憶是一塊舊馬蹄鐵；啊，我的回憶四蹄飛奔而去。我是沒有坐騎的騎手，沒有浪濤的海洋，沒有曙光的天際，

在時光繼我之后變為缺席時光的時候，我被釘在自己身上，釘在缺席之上。”（埃德蒙-雅貝斯《問題之書》）

還有嗎，馬蹄鐵？若沒有，馬蹄鐵仍歸于曼德爾施塔姆名下。別人，莫碰！

3262、

詩歌是女性的，這是一種浪漫主義詩觀。

3264、

詞語要發出音響，才能招呼聽者。

3270、

文章波瀾闊，唯有曹子建。

3286、

德國詩人格奧爾格說：“相比一個人的詩，從他的臉可以更快地判斷他是否稱得上詩人。”

3358、

一個從不說謊的人可以當一個好人，但不能成為一個詩人。

3388、

人最關心的是自己的身體，因此可以說，所有的詩都是身體寫作。

3408、

最華美的詩文總集，數來數去還是《昭明文選》。

3422、

一天，在人來人往的大街上，他偶聽到一個路人隨便說的一句話，他就立刻找到了寫一首詩的聲音。

2448、

我曾在《溫州：1934-1949》（長詩）里寫過一篇《好聽的地名》，其實我心里知道，這些地方除了地名好聽外，如真去了，得到的只能是失望。

3467、

年輕詩人寫詩都是獻給自己的，難道老詩人就不是嗎？其實詩人無論老小，寫詩都是獻給自己的。所以寫詩時如能增強一些反諷，就會減少一些自戀。他寫抒情詩，又很唯美，一觀便知是個自戀人。

2484、

沒有特朗斯特羅姆的《名字》，就沒有我的《我是誰》。

3530、

在我心目中，庫爾斯克（通往俄國南方的門戶）最著名的是帕斯捷爾納克詩《白夜》里的那位小地主的女兒。這一點安徽詩人祝鳳鳴也深懂得。而事實上，庫爾斯克最著名的是夜鶯。

3541、

一個常識：文學即記憶。

3572、

早晨青藍，夜間青銅。他的詩寫于正午，卻宜于在黎明閱讀。

3574、

他讀詩時面無表情，發出的聲音有一種威脅性。另一個人讀詩，口里似乎在咀嚼什么肉類食物。

3575、

詩句越駭人陰郁，越應加入一點柔情來調和。

3595、

寫詩不能哪里滑溜就往哪里寫（即哪里阻力最小就往哪里寫）；滑溜不是語感，是偷懶，是習慣和重復。

3630、

是氣味不是聲音使他變成了一個詩人。

3650、

從Iris微博知：“別雷用統計學方法分析抑揚格的韻律形體時進一步表示，‘語言的音樂根本不是聲學現象，不在于單獨提出來的元音和輔音的諧聲悅耳，而是語句的意義和語句的聲響關系——意義與聲音的斗爭、融解、纏綿，渴求發現。”的確，聲音并非一味追求諧聲悅耳（除了兒童詩），有時就要拗口才對（因為呼吸和速度需要在常中求變）。這也正是我常在音頓安排中，有意識地加入二三個虛詞，這虛詞看上去似無意義，但卻起到強化我聲音的作用。

3681、

那些以正義名義抱怨的詩——有一股怪火氣——是自私的詩。

3682、

布羅茨基談論茨維塔耶娃的第一句話是：“首先，需要記住，是她的句法多么罕見。”（見王家新文章《茨維塔耶娃三部曲及其翻譯》，《詩建設》2015年春季號，作家出版社，201 5）

3692、

讀到北島詩句：“激情，正如輪子/因閑置而完美。”就想到白居易《逍遙詠》：“莫戀亦無厭，始是逍遙人。”

3694、

他說寫作永遠都不是一門手藝。那是什么？難道又是“愛”嗎？

3744、

文學起源于人的恐懼和幻想。

3745、

應該把性當作一部小史詩來談論。這也是我寫《神秘即翹起》的原因。

3746、

“世界的目的是一本書。”這是荷馬的觀點，并不是馬拉美的觀點。

3747、

諾瓦利斯說“歌德是一位實際的詩人。”

3748、

“觀看是種失望的藝術”（斯蒂文森）。“失去的藝術不難掌握。”（畢曉普）

3755、

我今天（201 5-5-29）開始編輯我的詩集（從1980年一直編到2015年），有一千首左右。我1980年代共寫詩80余首，我本想刪掉50首，現在看，那時真是寫得粗糙。可我的讀者都偏愛我那時寫的詩，而不太喜歡我后來（2010年后）寫的詩。為了老讀者，我考慮再三后，終于一首沒刪。

3771、

口說無憑，書寫留下。但蘇格拉底和畢達哥拉斯是不寫的，只說。說——口語——飛動——語音中心主義。嗯，基督說，不寫；佛祖說，不寫；孔子說，不寫（述而不作）。請恢復說而不寫的古典傳統。

3783、

無產階級一直要等到馬雅可夫斯基出現，才有了自己的詩人；這一點，如同平民一直沒有代言的詩人，非得等到惠特曼在美洲出現，才找到了自己的詩人。

3796、

我已說過多次了（說給懂的人聽的）——T.S.Eliot的觀點——寫作即搶奪。搶到的人生，被搶的人死。

3804、

年輕時寫詩，靠的是一半興奮，一半幸運。

3805、

請別對我說你喜歡陀思妥耶夫斯基。只有不懂文學的人，才會逢人就說他喜歡陀思妥耶夫斯基。

3808、

胡蘭成著作里有一種獨特醒目的音樂感，精微無比，使之一下區別于其他人。

3814、

有些名字是叫起來好聽，有些名字是寫出來好看，還有些是印出來在書鋪里很醒目（包括好看與難看）。

3815、

他有許多人生經驗，但說不出來。她毫無人生經驗，卻寫了很多，也寫得很好。

3817、

精神可嘉的人，句法都無可取處，羅曼·羅蘭是個典型。他的精神可嘉到什么程度？看看他的書《約翰·克利斯朵夫》在世界風靡到什么程度就知道了，“我記得在1917年還有人說：約翰·克利斯朵夫是新一代的口令。”（博爾赫斯：《羅曼·羅蘭》，見《博爾赫斯全集》散文卷下，浙江文藝出版社，1999，第335頁）。豈止1917年！1921年，梁宗岱18歲時就曾在廣州嶺南的一個下午被約翰·克利斯朵夫深深震撼，震撼之具體情節可參看他寫的抒情文章《憶羅曼·羅蘭》（梁宗岱著《詩與真·詩與真二集》，外國文學出版社，1984，第208-210頁）。甚至在1970年代至1980年代的中國，約翰·克利斯朵夫精神仍繼續生猛古怪地刺激著那時中國青年的神經。而且我注意到了一個特點：從1921年梁宗岱所受的刺激到我身處的1970-1980年，中國的文學青年幾乎都以大段背誦《約翰·克利斯朵夫》的相關內容和文字為光榮，并以此作為同道之間見面接頭的暗號。

至于羅曼·羅蘭行文的詞法、句法、章法，就此打住！我也懶得在這里說了。

3818、

藝術的本領就是把真的說成假的，假的說成真的。布瓦洛講過：“真實的東西看起來不會逼真的。”博爾赫斯也說：“福克納為了使不真實性看起來真實，大量地使用了不逼真性，而且達到了目的。”（見《博爾赫斯全集》散文卷下，浙江文藝出版社，1999，第444頁）

3821、

典型人物即無個性的人物，初習寫作者尤其應懂得這個道理。

3825、

一個細節——濟慈的夜鶯吐血……，此句該放在怎樣的上下文里？放在“望帝春心托杜鵑”之后可以嗎？

3827、

誰說過巨著總是單調的？張棗說過大師都是瑣碎的。

3831、

大學教授（無論東西）并不太關心單獨的詩歌之美，他們更關心的是所謂的文學運動和流派。所以年輕文人總是要抱團搞運動和流派的，幾乎沒有（但有個別）單兵作戰的，說此點，并無譏諷之意，當作同情之理解也。

3832、

要對殘酷、不幸、瘋狂的文學保持高度警惕，以免被其拖入并洗腦。這類文學蘇俄有、英美也有，其中具體詩人和作家的名字我就不點了，以免引起已被洗腦并還以此為榮的某些中國詩人和作家的憤怒。

3833、

當代作家的數量總是龐大的，因為時間還沒有來淘汰他們。可以想見，唐朝那時的“當代”有多少詩人，三百萬？后來留下多少？三百人。

3842、

何謂王爾德說的“粗俗中的美麗閃光”？“性”——是我唯一想到的。人生真正的秘密，對于王爾德來說，是追求美。

3852、

天才的形式是美，不是真，不是善，也不是智慧。

3871、

博爾赫斯《惡棍列傳》清單：拂曉少年——沼澤天使——邊境好漢——閃亮臉。博爾赫斯！“耳聞之事皆成文章。”

3878、

當一對父母在交談時，剛說到“散花樓”，他們兩歲的兒子就立刻吵著要去。兒子當然并不知道什么散花樓，更不知道那里是否好玩，但為什么執意要去呢？僅僅因為“散花樓”的聲音效果。孩童對奇異的聲音總是特別敏感的。一種聽覺誘惑（布羅茨基的觀點，見其《戰利品》）。

3915、

閱讀就是想象別人的生活，別人的樣子。閱讀也是遺忘，遺忘了自己和時間的流逝。

3921、

2015年6月25日（星期四），偶然看到一個寫詩近四十年的詩人這樣寫春天：“琥珀的春天。”震驚！

3929、

詩句只有在記憶中，才可以起化學變化。

3941、

他（博爾赫斯）喜歡英國詩人史文朋（AlgemonC.Swinburne，1837～1909），這一點很可能是他故意亂說；因為大作家常玩這樣的游戲，即表面很真誠地對公眾說一些自己最喜歡（其實內心根本就不喜歡）的作家和詩人。

3948、

一切知識都是記憶（誰敢肯定這是柏拉圖說的）。寫作靠記憶，思想靠記憶。甚至愛情也靠記憶。

3954、

一首詩沒有神秘性，就缺了流連的興味。

4015、

膚淺的，輕松的（東西），總是最容易被記住的，譬如戴望舒的《雨巷》。

4072、

英雄行動，圣人思想，詩人說出。（愛默生論詩人的一個觀點）

4078、

王國維：“天以百兇成就一詞人。”改一個字：天以百兇成就一詩人。

4088、

錢鐘書通過《管錐篇》回到了某種另類的理想漢語狀態，但世界潮流，浩浩蕩蕩，順我者昌逆我者亡，漢語的命運我們已經無法掌握了，這個命運是由西方意志來決定的，即我們的八股文被取消了，西洋的論文（新八股）進來了，這就是我們要順應的所謂世界潮流，這就是所謂的學術和行文規矩，這個潮流及游戲規矩是洋人制定的，我們只能跟隨、遵守。

4091、

寫作首先是尋找一種理想漢語，或先被一種語言（文體）所吸引。

4098、

透露一個秘密：我最不喜歡的外國詩人是弗羅斯特（Robert Frost，1874-1963）。但他也說出了一個駭人的真理：寫詩以愉悅始，以智慧終。他的詩是以智慧終嗎？又是“修墻”、又是“白樺樹”、又是“未走的路”等等，無計其數，這里除了一些簡單的本不該羅嗦的道理之外，我丁點也看不出智慧在哪里。