木心的空房間

陳丹青就坐在我們對面，說起木心，還是難免動情。“他說我的美術館應該是一堆方盒子，大家可以聽著莫扎特的音樂，從一個方盒子走到另一個方盒子。”這話，木心是跟烏鎮旅游公司總裁陳向宏說的，沒告訴設計師，也沒對陳丹青講。從20世紀50年代到80年代離開中國，他賴以為生的身份其實是設計師——從人民大會堂到歷屆廣交會，他的設計風格一直很現代。但他偏在自己的美術館設計上保持了緘默，調皮地眨著眼睛，讓設計師們“放手去做，嚇我一跳”！

當建筑師林兵與岡本博到烏鎮拜會木心時，老先生的身體日漸虛弱，但他仍重重吸著煙，眼睛炯炯有神地對他們說：“那就讓我們一起來犯個錯誤。”也是在這一次，木心對于自己的美術館提出了唯一的要求——有一個空間能把我的畫放大！陪伴了木心20多年的學生陳丹青懂得這句話的意義。“他說他小時候第一次看到米開朗基羅的大壁畫時，激動得渾身都在發抖，他那時就說：‘以后我也要做這樣的事情！”但作為一種情結和矛盾，向往畫大尺幅畫作的木心一生都沒有畫出大畫；渴望寫俄羅斯式大部頭作品的木心到死也沒寫出長篇小說。“他的天賦實際上是畫那些精密的、無尺寸的東西，是密度很高、高度提煉過的美。他的天賦跟他的夢想是沖突的。”為此，設計師開辟出地下一層的空間，陳丹青用電子手段將木心一幅手機屏幕大小的原作放大到能夠吞沒來者的尺寸，展示于此。他太知道沒在新中國辦過展覽的木心，有多在乎自己的作品將被展出在什么樣的空間中了。“我現在所做的一切都是在幫他實現生前所想，可惜木心自己看不到了。”

而對來自美國的OLI設計團隊來說——師承于貝聿銘的林兵是中國人，設計過多哈美術館的岡本博是日本人，室內設計師法比安是法國人，如何讀懂木心，是個問題。一個晚上，林兵捧著陳丹青給他的木心散文集讀得入迷，不經意又走到工地現場，抬眼發現另兩位伙伴也正捧著同一本書的英譯版讀得出神……“我們都在尋找各自靠近木心的方式。”從第一版設計稿到最后定稿，異常順利——“不要大體量、不要曲線與裝飾，而要幾個小體塊直線條建筑的組合”。唯一的改動就是因為鄰近的烏鎮大劇院越建越大而為整個美術館進行的一次“瘦身”，沒想到變小之后的“盒子”反而更與周遭平衡相宜。在不知木心想象的情況下，竟也蓋出這一個個的“方盒子”，確是一段善因緣。

“第一次來烏鎮，這里建筑的縱切面給我留下了深刻印象。再到西柵看美術館的選址，這片湖面也觸動了我，當時我就想到了要表達出建筑與水的關系，還有倒影的問題。這也是江南建筑的重點。”但是，最大的靈感來源還是木心。看他那些精密的畫，總能感受到一種游走在宏觀與微觀之間的以小見大的現代性。“當時我就說，白墻黛瓦不適合木心。”再讀他那些短小優美的文章，風趣與力量都在虛實之間，“所以從材料上，最初我們就決定用清水混凝土”。這是一種非常真實的材料，兼具硬度與柔韌，從形式上可以被塑造成任何樣子，一旦成形又固若金湯。這也正是木心那些幸存的“獄中筆記”的氣質。看他在“文革”時期寫的“自我檢查”，在那樣的年月和冤屈擠迫中，一個人的文字還可以如此不卑不亢、不急不躁，完整地保留著作為人的尊嚴與風度。“混凝土也是非常現代的材料，恰如木心的作品和人生，現代中還保留著那份典雅。”這典雅的內核即是一份人性的柔軟。

灰暗的混凝土過于沉重，白色混凝土在中國又不被允許用于建造承重墻，幾經試驗，終于用調配的方式將混凝土調成淺米灰色，并選用紋理清晰的楓木板做模，采取木版混凝土的制作工藝，一次澆筑成形，是為如今美術館肌理豐富的外觀。室內部分則從木心的畫中選出最常用的暖褐色來做色譜變化，既統一了色調，又有足夠的視覺層次。整個施工花了3年時間，在中國速度面前，這可真是不可思議的長，以至于最后桐鄉當地的承建方都成就感十足，不為學會一種新工藝，而為個個師傅都像參與了一件大型藝術品的創作一樣。“在我看來，這個美術館就是木心想象中自己美術館應該有的樣子。它很奇怪地跟烏鎮形成一種對照，又不過分。有了這個建筑之后，烏鎮也變得更有意思了，讓它在典型的江南水鄉之外，更多了一層意味。”陳丹青說的是建筑，卻分明又想起上周做的夢，夢里的木心不說話，“醒來我就很難受，還是很想見到他。很好的一個老頭，就這么走掉了……”

木心更樂觀。他跟老友、加州大學文學史教授童明談尼采談了26年，常真誠感嘆：“尼采有時候心情不好，如果跟我們在一起，他會快樂起來的！”然后便開始假想如果真見到尼采，他們要談些什么。有一次童明問木心：“尼采是德國人，一定喜歡喝啤酒和葡萄酒，不知道會不會喜歡我們的黃酒。”木心回答說：“只要我們陪他喝酒，他一定會喜歡黃酒。”而彼時，他們桌子上什么酒也沒有。木心視尼采為畢生愛友，故此，陳丹青將木心美術館的首個特展安排為“尼采與木心的對話”，“明年我預計展莎士比亞和托爾斯泰；后年是歌德和席勒；大后年是陀思妥耶夫斯基和卡夫卡……就這樣一直展下去吧”。選擇這些與木心“對話”的大師，陳丹青完全是根據木心在《文學回憶錄》里的所談。“我甚至想到伊朗去借波斯詩人的東西，因為木心說他真正受到的影響是來自波斯人。我都是為他做的，國內的觀眾未必會在乎尼采、在乎波斯詩人，但木心在乎。”

上世紀90年代，陳丹青經同歲好友劉丹引見結識木心，讓彼此都在心里驚呼“好險，差點兒就要錯過他”。也因為木心，他自覺身上那些野蠻的東西被洗去，“文化最終會體現在美，體現在人的形象、尊嚴、氣質、風度。這正是我們現在最空的一塊，而這些東西在木心身上恰好非常飽滿”。這種飽滿而輕盈的美帶著我們在美術館里徜徉，企圖用眼睛走進那一幅幅繪畫和繪畫背后的木心。但老先生依然調皮地說：“你們看我的畫，我看你們的眼睛。”在每一個凝視的當下，都是“永恒的反復”。從這個意義上講，這個放滿畫作、手稿、資料的美術館其實也是一個空房間，里面只有作為個體的我們與木心在彼此凝視、沉默對話。

林兵說美術館周圍種了很多木心最愛的櫻花，待到春天，粉色入簾，盛景如夢。這突然讓我想到他那篇帶著點兒懸疑風格的小文章《空房》，說是一個冬天，青年木心獨自在山中偶遇一座殘敗寺院。他走進正殿后樓房里的一個居室，只見內壁是簇新的櫻花色，“感覺‘有人’，定睛一看，才知是個空房間”。房間里滿地都是空膠卷匣和信紙，他拾起讀信，里面是關于一對叫作“良”和“梅”的戀人的情愛焦灼。為此，他把信拿回家細細讀，還托人問詢身邊有無跟信中人物相似的故事，甚至留意起報上的謀殺案消息……幾十年過去了，這個謎團終究未解，他卻始終忘不掉在人類死滅了似的廢棄寺院里，手推開木門板忽見到的那個櫻花色的空房間。而我們現在也如同正置身于這個空房間，待到櫻花開時，不知能否繼續那個未完成的故事。