傅天虹：以詩存史，正本清源（上）

南 鷗：本刊欄目主持人。

傅天虹：祖籍安徽，1947年生于南京。南京師院畢業，香港廣大學院文學士、美國世界文化藝術學院榮譽文學博士。現任北京師范大學珠海分校華文所常務副所長、文學院教授。

還在襁褓中父母就去了臺灣，由南京的外婆撫養成人。80年代初移居香港，促成兩岸詩人在北京首度會面，首開兩岸詩界溝通之先河；1987年在犁青、洛夫、路羽、張默參與并資助下創辦《當代詩壇》雜志；1991年客居澳門，主編《大中華新詩辭典》和《世界華文詩庫》（1000多冊）；策劃出版“中外現代詩名家集萃”（中英對照）大型詩學叢書600余部；2007年3月策劃并參與創建“當代詩學論壇”機制，已在珠海、澳門、北京、臺北、香港舉辦五屆。成詩4千余首，結集30余部，另有編著一千余萬字?！吨袊膶W通史》、《中國當代新詩史》、《香港文學史》等多部史書均專節介紹。文學創作與文化活動跨越兩岸四地，致力于“漢語新詩”和“中生代”的命名研究和視野建構。

南 鷗：天虹老師好！感謝您接受百年新詩大型紀念專題《世紀訪談》的專訪。自上世紀70年代后中后期，您老一直活躍在兩岸四地，并先后在大陸、香港、澳門、大陸生活、工作與創作，首先請您老談談臺港澳詩歌在1949年之后呈現的總體態勢與特征。

傅天虹：謝謝南鷗兄的提問！是的，長期以來，我一直活躍在兩岸四地，不同的文化場景令我對中國當代詩歌有著較為深切的了解。新中國成立后，由于政治上的原因，大陸把臺港澳詩歌列為“禁區”長達三十年。臺港澳也中斷了和大陸詩壇的聯系，臺灣甚至強行中斷了與“五四”新文學的聯系。臺灣、香港、澳門詩歌走過的是一條長時期迥異于大陸詩歌的發展道路，形成了獨特的色彩。

臺港澳詩歌的這種色彩和當時大陸以政治為導向、單一化的詩歌色彩完全不同，臺港澳詩歌在保持向古典詩歌尋找營養這一傳統的同時，更多地向西方詩歌模仿因襲。上個世紀60年代西方現代主義大舉涌入臺灣詩壇，整個詩壇泛濫成災，而其后又神奇地回歸傳統形成了臺灣詩壇新的潮流。臺灣詩歌這種曲折回旋的歷程，造就其詩歌表現形式和手法多元化、多樣化、多重性、多變性，香港、澳門詩歌也頗具有這樣的藝術特色。

臺港澳詩歌注重個性發展，他們的不少詩作都具有較為廣闊的視野、深遠的意蘊、豐富的技巧，有著自成格局的審美價值。尤其值得一提的是，大陸在文革十年詩歌發展陷于“斷代”時，臺港澳詩歌吸引了世界的眼球。對于中國當代詩歌整體而言，臺港澳詩歌具有填補空白的重要意義。上個世紀60年代和70年代，在海外從事漢語詩歌創作、研究的拓荒者，基本上都是在臺灣讀完大學而出洋留學的臺灣學者和作家，例如葉維廉、余光中、鄭愁予、楊牧等，他們往往集創作、研究于一身，走到何方、定居何地，也就把中國漢語詩歌的創作與研究帶入何方何地，這已是眾所周知的史實。

大陸詩歌、臺灣詩歌、香港詩歌和澳門詩歌作為兩岸四地不可分割的詩歌血肉，共同構建成中國當代詩歌。但令人深感無奈的是，長期以來“中國當代詩歌”這個概念，在大陸的學科體制和學術范圍的習慣性認知上，顯然變成了“大陸當代詩歌”，這種約定俗成的潛規則，把臺灣、香港、澳門詩歌或多或少都邊緣化了。這一歷史錯位嚴重阻礙了中國詩歌的發展。誠如朱壽桐教授所言：“中國現當代文學和中國現當代詩歌的研究常常并不將臺港澳文學和臺港澳詩歌包含在其中。這樣的學術現象看起來顯然違背了學界應該遵守的嚴肅的政治邏輯，而且也逐漸處于被改鑄和被修正的學術操作之中，但它畢竟是積之既久的一種學術現實，畢竟曾是約定俗成的一種學術潛規則，它以一種硬性的范式力量齟齬著簡單的政治邏輯，使得人們面臨著某種尷尬和困惑。”

南 鷗：大陸和臺港澳，這些不同的文化場域構成了您豐富的創作與學術的背景，請您老談談，這些豐富的背景對您的學術研究與詩歌創作有哪些支撐與影響。

傅天虹：我有幸在坎坷的生命歷程中，能反復對這些不同的文化場域進行比較和研究，我認為必須以區域整合與視野重建作為自身詩學建構的一大方向，必須破除狹隘的民族主義與政治意識形態的人為藩籬。不僅要注意到兩岸四地“和而不同”，“異中有同”的詩歌創作和詩學理論的互相參照，共同構建漢語新詩的宏觀視野，也要深入到各自豐富多彩的詩貌中，探尋漢語新詩的不同態勢。只有在這種宏觀與微觀相結合，以比較的視野來整合重建，才能對中國詩歌的發展提供更富有意義的啟示。

也誠如南鷗兄在和我最近一段對話中所言：“我們超拔了個人的苦痛，由此上升到民族的苦難、歷史的記憶，并在此基礎上揭示出一個時代的荒謬、卑劣和無恥，從而使我們的詩歌和詩學獲得了一種民族苦難、歷史記憶與生命圖景的當代性反復追問相互輝映的人文精神的本體性支撐……”

南 鷗：我們知道，由于歷史的原因兩岸四地的交流甚少，我記得是上世紀80年代初兩岸四地才有一些民間的文化交流。據資料介紹，是您老以詩歌作為先鋒率先打開文化交流的先河，最先開啟了兩岸四地的詩歌交流活動，請您老談談當時的情形。

傅天虹：由于歷史的原因，在中國大陸，直至上個世紀70年代后期，臺港澳詩歌還是禁區，這方面的研究更是一片空白。兩岸詩壇可謂是“雞犬相聞，而老死不相往來”，這是一個讓海內外詩人都感到揪心的問題。如何進行溝通，已是當務之急。正是在這樣的背景之下，80年代初期，我懷抱著找一個地方好好寫詩和創辦一份溝通兩岸四地詩刊的夢想來到了香港，我相信這里更適合建設一座新詩的橋梁，連接著大陸與臺灣，溝通著海外與中國。

對于兩手空空的我，當時的舉動確實近乎瘋狂，但也是我生存狀態的一種必然闡釋。我是不幸的，父母當年逃去臺灣前，把剛滿兩歲的我寄養在南京外婆的家中，沉重的政治陰影從此伴隨，令我過早地感受到人生的壓力。我又是幸運的，故鄉金陵城郊的野花野草，給過我童年的慰藉；我的小學班主任、詩人王敏仁老師，更是不避閑言閑語，一步一步把我引進詩的殿堂。由于特殊的身世，兩岸和海外都有我的親人，強烈的“溝通”意識成為我創刊的內驅力。而另一方面，海德格爾以荷爾德林及里爾克為例，闡明的詩性精神是向存在和語言冒險突圍的哲學真理告訴了我“詩人何為”。上述兩個方面是我創辦《當代詩壇》的情感內驅和精神引領。1987年9月15日《當代詩壇》在我棲居的九龍慈云山中的小木屋里誕生了，在創刊號發刊詞中，我作出了“為民族的詩運盡一份心力”的明確定位，《當代詩壇》從創刊之日起就以“溝通兩岸四地，整合海內外漢語新詩”為基本定位。

在創刊號的扉頁上《當代詩壇》以醒目的黑體字亮出了“促進詩藝交流，促進中國詩的現代化”的目標。1980年代中后期，這些詩的現代化一系列問題都擺在詩人的面前：諸如如何恢復詩歌的現實主義傳統；如何強調詩歌對人的命運的關懷和人的價值的肯定；如何注重從文化心理傳統上去尋求中國新詩生長之“根”，發掘和重構民族文化精神；如何追求詩歌觀念和審美意識的探索創新等，都成為中國新詩發展的時代命題。但這一切首先取決于海內外漢語詩界之間的“溝通”，這里的“中國詩”顯然是指以歷史悠久的中國文化為背景，以天下的漢語詩人為主體，超越國家和區域，超越政治意識形態，構建萬紫千紅的泱泱詩國的“大中華詩歌”。這也是漢語新詩概念最初的不自覺的萌動。

《當代詩壇》的創刊在海內外引起了巨大反響，受到兩岸四地和海外的詩人的廣泛關注。艾青親筆為《當代詩壇》題寫刊名?！懂敶妷纷鳛榧茉O在香港的一座虹橋，促成了1988年中秋兩岸詩人自新詩誕生以來于北京的首次歷史性團聚，率先開啟兩岸文化交流的大門。

南 鷗：在我看來，“以詩存史”是您老學術思想的一個基本點，是貫穿您老學術生涯的一條非常鮮明的主線，并由此構成您老詩歌活動最重要的部分。從您數十年來所進行的宏大、浩繁的編撰整理工程來看，您始終堅持這個學術的基本點，并取得了豐碩的成果，贏得業界很高的贊譽。我想知道您老是在什么樣的背景之下提出這個“以詩存史”的學術思想的呢？

傅天虹：中國新詩研究實際上至今尚未突破“民族的片面性和局限性”，因而便未能突破人為地憑借社會文化形態、政治意識形態，及區域形態來劃分中國新詩的柵欄。從上世紀初由于社會文化心理的作用，對現代化的強烈吁求中以“現代白話新詩”的命名來斷裂古典文言詩，到50年代后由于政治意識表達的需要，以“當代文學”、“當代詩歌”來彰顯由上層建筑的根本性轉折所帶來的文學的本質區別，把1949年以后中國大陸的文學（新詩）作為相對獨立的時期來處理。而在80年代后期，“重寫文學史”與“20世紀中國文學”概念的提出后，出現了淡化“現代”、“當代”的時期劃分，以時間上來整合20世紀新詩的學術趨勢。而以上這兩種區分盡管貌以“中國新詩”，實則站在某種文化保守主義的立場上，無視或輕視同樣有著相近的文化背景，同樣以漢語作為寫作媒體的不同區域的詩歌寫作，因而又有了從區域上來區分漢語新詩的學科分類?！爸袊略姟睂崉t為中國大陸新詩，而它明顯地，雖然并未有人坦率地承認，但事實上是排除并使之另立名目：“臺港澳詩歌”、“海外華文詩歌”等。海外華文文學的稱謂自然體現了強烈的中國中心主義（China Centrism），凡是中國大陸以外的華文文學，皆以海外包容之。

而在中國大陸，文革結束之后，新詩潮涌動著的是一個藝術變革的時代，集體的激情尚在燃燒，記憶的傷痛仍在蠕動，詩人開始了一面揭示新時代的“傷痕”主題，以集體的名義對社會歷史進行深層的反思；另一方面以懷疑的目光向扭曲的現實發出抗議和質問。而這仍然統一的詩潮走向，在進入80/90年代以后開始式微。其最大的表現就是“統一”被多種“單一”所取代。眾說紛紜的詩歌主張和宣告，喧騰的展出與表演，在共時地“狂歡”，而背后最大的原因卻在于詩人的個體意識得到無以復加的強調，新詩因而走向了明顯的浮泛、后現代式的個人化傾向。同樣在當代朦朧詩之后，又有新生代詩、第三代詩、朦朧詩后、后朦朧詩、后新詩潮、新實驗詩、新浪潮、后現代詩等等。對詩歌的研究和批評往往從詩歌群體、思潮（浪漫主義、現實主義、象征主義、現代主義）、質地（現代詩）、形式（格律詩、半格律詩、口語詩）等方面去處理。這些命名標準不一，都不具備有一種定義式的濃縮性表達、嚴格的規約性言說。因此，現代新詩的命名常常趨向于單一化和瞬時性，既無法具有長效性，猶如新聞一般容易成為明日黃花；也無法從根本上抓住詩歌、詩潮的本質，而落為繁雜紛亂。

謝冕早在80年代末便警覺地說過“這是一個否定偶象因而也失去偶象的文學時代，這是一個懷疑權威因而也無視權威的文學時代，這又是一個不承認既有秩序，因此失去秩序的文學時代。所有的文學參與者都有一個自以為是的文學信念，他們匆匆往前趕去而不再左右顧盼。藝術家的獨立性和‘狂妄’的藝術自信，構成一個自以為是的新秩序。這一新秩序首先要論及的因素便是無序性。那種為一個統一的秩序所策動的文學秩序已成隔世。甚至前些年出現的由一篇名作或一個名家的出現而立即造成一種轟動，從而競相模仿的秩序也成了昨日?！?/p>

綜而觀之，中國新詩當前存在著斷代詩史的隨機性與依附性，也存在著意識形態化和人為定性與取舍等等尷尬。在這種“無秩序”、“無中心”的時代思潮中，一種大一統、意欲主導的詩學命意或指向，本身就會落入窠臼中，被“相對主義”打敗，現代詩人也不可能再去尋找一個普遍性的價值系統和整齊同質的讀者群。但這并不意味著我們承認了混雜無端的現實，實際上，越是在這種情況下，正本清源才越顯勢在必行。

正是在這樣的背景下，為了尊重歷史的真相和文本的圣潔，我們提出了“以詩存史”的詩學主張。

南 鷗：“以詩存史”是一個學術視角，但是如果我們僅僅是從詩歌的角度孤立地來審視這個視角，那我們對這個學術思想的認知是很外在的。我的意思是說這個“以詩存史”的學術思想事實上構成了對歷史與詩歌的雙重觀照，因而我們更應該認識這個視角產生的歷史語境，只有對這個歷史語境的充分認識，我們才能獲得對詩歌與歷史進行“雙重觀照”的價值和意義，也才能真正認知百年新詩生發的歷史場域與詩歌文本的互為關系，進而真正領悟“以詩存史”的學術意蘊。請您老談談歷史語境與詩歌文本的互為關系，談談這個學術視角獲得了哪些歷史與詩歌的雙重觀照。

傅天虹：是的，我們只有充分認識“以詩存史”這個視角產生的歷史語境，才能理解對詩歌與歷史進行“雙重觀照”的價值和意義，以至認知中國百年新詩生發的歷史場域與詩歌文本的互為關系（這種關系應該是在一種特定歷史語境中雙向互滲互動的功能性關系），通往“正本清源”的詩學理想。

對歷史語境最簡單的理解就是歷史背景，在思想領域就是歷史上某時期社會的思想導向。百年以來，人們已習慣不同程度地以政治的維度定位和定性詩歌，將意識形態性看成詩歌固定不變的本質和惟一屬性，從而堵塞了從多種維度理解詩歌的可能性，詩歌與政治的關系也就自然定位于從屬關系，對詩歌文本的原初語境也就無法正確地定位、描述和評價。

“以詩存史”，就是要擺脫束縛，客觀地挖掘中國不同歷史時期文本原典構造的深度和意義指向的深度，以點及面地勾勒出中國新詩在百年以來政治、經濟、文化乃至社會心理諸種因素推動、制約下的整體演化狀況，通過呈現詩歌文本為我們營造的“笙”和“蹄”，更致力于忘言而得意，舍筏而登岸，讓我們不僅遨游于“第三自然界”審美王國，更從宏觀與微觀上深入領會百年漢語新詩其間不同階段在題材、主題、藝術方法上的特征和變化，考察某些詩歌流派、詩歌秩序生成、構造的整體狀況，在對不同歷史時期詩歌文本的認識中，領略到中國新詩祭壇上近百年的神圣奉獻，品味出中國新詩近百年的輝煌與落寞，光榮與夢想，成就與缺憾。

“以詩存史”，可視為建構普遍而深入的漢語新詩學的資料基礎，同時也是為建構漢語新詩學所做的學術準備。

南 鷗：其實，“以詩存史”不僅是一個學術視角，對于我們特定的歷史語境來說，更是一位學者的學術品格與人文理想的具體的學術呈現。請您老談談這個視角所洞開的人文理想與學術品格。

傅天虹：一句話：提出“以詩存史”，我想是源于一位詩人和學者對歷史的真相和文本的圣潔的敬畏與虔誠。

南 鷗：我們知道，由于歷史的原因，大陸詩人對臺港澳詩歌的認知很有局限，盡管新世紀以來由于網絡的便捷加之彼此交流的擴大，人們對臺港澳詩歌有了一定的了解，但除了專業的研究人員，我想絕大多數詩人朋友和讀者對臺港澳詩歌的發展脈絡，特別是上世紀80年代以前的臺港澳詩歌應該說是知之甚少的，而您老是這個領域的專家，請您老分別就臺港澳三地詩歌在各個歷史階段的發展做一個簡要的概述。

傅天虹：日本占領臺灣的50年間，后30年即從1921年開始詩壇直接受到 “五四”運動影響，作為臺灣新文學之父的賴和，他的詩歌就是新詩的一面旗幟；《臺灣民報》等報刊也不斷介紹胡適、郭沫若、劉半農、冰心等人及其詩作，臺灣的新詩由此而逐漸發展起來。進入30年代，臺灣文學雜志逐漸增多，一時間新詩作品的數量遽增，開始出現了一些有一定特色的詩人群、詩社和不同風格的作品，如郭永潭、吳新榮等為代表的富有地域特征的鹽分地帶詩人群，以楊熾昌為首的留學東京受日本現實主義詩風影響的風車詩社。詩人如賴和、楊華、楊守愚、陳虛谷、王白淵、陳奇云等，也引起注意。八年抗戰期間，臺灣淪為日寇侵略擴張的基地，島上實施“皇民化運動”，一切中文報刊和中文寫作（包括詩歌）均被禁絕，直至抗戰勝利才重獲天日。

與日據時期相比，光復后的臺灣文學，不但變化劇烈，而且復雜得多。但歸根結底，仍然是中外文化的不同影響所致。日本投降，臺灣回到祖國懷抱，中文報刊得以全面恢復與發展，如《臺灣新生報》副刊所展開的重建臺灣新文學的討論，直接與“五四”文學聯系起來，是一個相當了不起的開端。可惜1949年國民黨敗據臺灣后，一方面切斷了臺灣文學與“五四”新文學傳統的聯系；另方面為了配合“反攻大陸”，在新詩領域倡導“戰斗詩”。這一應政治需要提出的口號，在50年代控制了臺灣詩壇。

進入60年代，臺灣向西方世界敞開大門，美國的“經援”，以及出口加工區的設立，令西方文化思潮潮水般涌進臺灣報刊、課堂。新詩更是一馬當先，成了西化的急先鋒。社會轉型中無所適從的迷惘心態與西方現代主義詩歌中充斥的孤絕感一拍即合，于是現代主義思潮也就適逢其時地流行起來了，在60年代的臺灣詩壇一統天下。

70年代。無節制的“西化”雖然帶來了物質財富的快增長，卻同時造成精神世界的大滑坡，社會生活如此，詩歌創作亦然。于是，當國際形勢出現了對臺灣社會“三大政治沖擊”之際，伴隨民族主義高漲而爆發了一場規模空前的“鄉土文學論戰，導致鄉土文學崛起，并以震動全臺的聲勢取代現代主義而成為70年代文壇的主流。

（待續）