草根性詩歌的“民間”價值取向

一、“草根性詩歌”概念的提出

1990年代中后期以來，新詩創作呈現眾聲喧嘩的多元態勢，而1999年的盤峰論戰及其后續爭辯，更是促成了所謂“民間寫作”與“知識分子寫作”的嚴重分野，加之下半身詩歌、網絡詩歌、打工詩潮、中間代詩群、新紅顏寫作等所引發的一系列爭吵，使得詩壇紛紛嚷嚷、熱鬧非凡。面對這種局面，評論界、學術界表現出悲觀與樂觀兩種截然不同的態度。在悲觀者看來，如此混亂的局面表明新詩已經失去昔日的榮光，需要通過“二次革命”進行詩體、精神與傳播方式的重建；樂觀者則認為，這樣的多元探索恰恰表明詩歌高潮即將到來，偉大詩人也會隨之而誕生。詩人、評論家李少君顯然屬于后者。基于新詩正在邁向其偉大時代的樂觀判斷，他明確地用“詩歌的草根性時代”來指稱21世紀以來的新詩創作。

不過，李少君的“草根”是一個寬泛性概念，與我們通常所說的草根階層之“草根”所具有的底層、民間、弱勢、鄉土等具象性內涵頗不相同，畢竟他曾明確指出：“‘草根性’并不是鄉土性，也不是民間性。”[1]他所謂的“草根性時代”更多地是一種象征意義上的命名：“新詩走到這么一個階段，產生這么一些新的情況和現象，我個人稱之為‘草根性’：一種自由、自然、自發的詩歌寫作出現了，一種日常化的深入普通人生活和心靈深處的詩歌寫作出現了，一種由天空而來的詩歌終于接地氣了。”“如果說朦朧詩是當代詩歌的第一聲春雷，那么，現在大地才真正覺醒，萬物萌發，競相爭艷，生機勃勃。”[2]“所謂‘草根性’，如果用一句話來概括，就是指一種自由、自發、自然的源于個人切身經驗感受的原創性寫作。”[3]除卻他特別強調的個人性、經驗性、原創性之外，草根性還包括本土化、中國性、民族性等多重內涵。如此寬泛的界定，讓我們體會到李少君涵括多種詩歌現象、溝通民間書寫與精英創作的詩學意圖，他主編的《21世紀詩歌精選》系列可謂這種意圖的執著表現。

的確，草根性詩歌的勃勃生機，需要不同地域、不同類型的詩人共同培育與呵護。于是，實力派、地方性、網絡、民刊（并非民間）等各種稱謂與類型的詩人都成為李少君關注的對象，他們的作品自然也是其構建草根性詩學的基點與材質。但誠如陳仲義所指出的那樣：“固然有時人們需要做較大的‘指向’而好包容，但如果強調過頭，反而容易掩蓋它獨一無二的‘條形碼’。與其做擴大性處理，不如回到更為嚴密的‘識別’標記上。換句話說，從草根的原始義源出發，環繞它的特指性，也就是不要輕易將草根固有和特有的底層、泥土、民間色彩祛除。”[4]本文無意也無力對草根性詩學問題進行全方位論述，只打算對草根性詩歌的民間價值取向與新詩“小傳統”之形成與發展的關系問題略作探討，試圖以此豐富草根性詩學的內涵，并為草根性詩歌創作提供一份參考。

二、草根性詩歌的現實民間性

在我看來，草根性詩歌精神內涵的基點就在于其“根”亦或“根系”，“草”只是勃勃生機的外在表現，其頑強、茁壯的生命力全賴內在“根系”的發達與壯碩。這一根系或許包括上文所謂個人性、經驗性、原創性、本土性、中華性等等，但其中最為粗壯的應該是如下緊密相關的兩“根”：一是底層之根，二是傳統之根，兩者在“民間性”上交集起來，形成“現實民間性”和“傳統民間性”的價值取向，并以此維系草根性詩歌的健康成長。

之所以要強調草根性詩歌底層之根或者說現實民間性的價值取向，是為了凸顯其現實關懷，尤其是對底層也即民間的倫理關懷。毫無疑問，此一價值取向的確立與實現，既需要草根詩人群體的自我體驗與書寫，也需要知識分子詩人群體的民間想象與替代表達。

改革開放三十多年以來，隨著經濟高速發展，我國的社會結構發生了重大的轉型與裂變，其層級劃分的標準由此前意識形態性的階級、出身轉變為實用性的金錢、職業等，其結果就是尚處于為衣食住行等基本生存權益而奮斗的“‘草根’階層”之數量急劇膨脹。這些被稱作“弱勢群體”的人所引發的種種社會問題受到各級政府、民間社團以及知識分子越來越多的關注與重視。在這樣的背景下，表現底層民眾之生活與抗爭、情感與思想的草根文學（或稱“底層文學”、“底層寫作”等）、草根詩歌（或稱“底層詩歌”、“打工詩歌”等）大量涌現。

如果我們從創作者的身份來考察，就會發現，當前草根詩歌的主體也即最具影響力的部分是底層詩人的自我書寫，其次才是知識分子或者說專業詩人的替代表達。前者由于是切身體驗的自然流露，產生了不少優秀的作品，后者更多地抒發了旁觀式的同情、憐憫與關懷，只能算是民間經驗的想象表現，即使處理得當，仍難免隔膜與疏離。為了獲得較為直觀的認識，我們不妨對比閱讀以下兩首詩作。

第一首詩的標題是《命運是條被炒的魚》，發表于《詩選刊》2002年第9期，作者是1992年高中畢業后以農民工身份進入東莞市打工并從事打工詩歌寫作與評論的柳冬嫵（1973—）。全詩如下：

是一條魚/臉的鱗片/在時間的水里游來浮去/躥出水面捕食陽光/但生命的鰭葉/畢竟長不出鳥的羽翼/鳥類也不怎么知道它的心情//是一條魚/它總是小心翼翼在水中乞討自由/用鰓呼吸/卻無法溶入一片水域/玻璃缸里/所有的方向都不存在/水就是網網就是水//是一條魚/掙扎在最后的浪花和泡沫里/目光盯著天空/是一種哀傷/一種反抗/一種嘆息/它的天涯/只是別人的咫尺/它的拼命掙扎/不敵別人的吹灰之力//是一條魚/從水里來/到鍋里去/誰的胃液不停地翻涌/在魚膽里體會到/屬于一條魚的痛苦/和最終的結局

詩的題目讓人很自然地聯想到“被老板炒魷魚”，詩中這條隨時都有可能被炒的“魚”也就成了“打工者”（俗稱“農民工”）的隱喻，“玻璃缸”又何嘗不是現代都市的象征呢？不能理解魚類心情的“鳥類”當然是指與農民工頗多隔膜的“城里人”了。詩歌文本藉此構成一個涵義豐富的隱喻場。魚在玻璃缸里游來浮去、乞討自由，但沒有方向的時光之水卻像網一樣困住魚對自由的向往與希望，盡管拼命掙扎，魚的最終結局只能是從水里到鍋里，難逃被烹炒、被吞食的命運。而那個從“魚膽”之苦味里品嘗到“屬于一條魚的痛苦/和最終的結局”的“誰”，究竟該如何確定其身份、評判其行為？則引起讀者更多的反思與聯系。詩中散發出的疼痛、荒謬與無可奈何之感，如果沒有真實的經驗與切身的體會，是不可能被表達得如此讓人刻骨銘心、難以釋懷的。或許這首詩在藝術上仍有不夠完善的地方，但總體而言，它在詩歌社會使命與藝術使命之間達成了某種平衡，在相當高的程度上實現了詩歌公共性與個人性的有機統一，算是打工詩歌中的上乘之作了。

我們知道，就在草根寫作自發涌現并受到頗多關注的同時，不少非底層的甚至知名的作家、詩人也開始進行底層寫作，比如遲子建的《踏著月光的行板》、殘雪的《民工團》、先鋒作家黑白的《事實真相》等幾部中篇小說都頗受好評，而伊沙的《中國底層》、江非的《時間簡史》、宋曉賢的《乘悶罐車回家》、盧衛平的《在水果街碰見一群蘋果》、林雪的《蹲著》等都曾被柳冬嫵在其專著《從鄉村到城市的精神胎記：中國“打工詩歌”研究》中視為打工詩歌中的名篇佳作。僅就伊沙等幾位詩人來說，除了江非高中畢業參軍以外，其他都曾就讀高等院校，他們都有至少曾經有過一份比較穩定的工作，而且都是頗具影響力的詩人。的確，這里舉出的幾首詩都有各自的特色，都可以細讀出若干的詩思與詩藝，但有一點仍然值得我們思考，那就是它們都在替底層表達，是一種旁觀式的書寫，詩人的寫作動機應該是出于對底層民眾、草根群體非同一般的關愛與同情，作品中不僅透露出深深的哀婉與悲憫，還潛藏著某種懺悔與拯救意識，這或許是所謂精英階層在面對底層困苦時難以抑制的一種本能，當然也可以說是對中國古代知識分子“哀民生之多艱”的憂患精神傳統的繼承。且看伊沙的《中國底層》，這是我們要讀的第二首詩：

辮子應約來到公棚/他說：“小保你有煙抽了？”//那盒煙也是偷來的/和棚頂上一把六四手槍//小保在床上坐著/他的腿在干這件活兒逃跑時摔斷了//小保想賣了那槍/然后去醫院把自己當腿接上//辮子堅決不讓/“小保，這可是要掉腦袋的！”//小寶哭了/越哭越兇：“看我可憐的！”//他說：“我都兩天沒吃飯了/你忍心讓我的腿一直斷著？”//辮子也哭了/他一抹眼淚：“看咱可憐的！”//辮子決定幫助小保賣槍/經他介紹把槍賣給一個姓董的//以上所述是震驚全國的/西安12.1槍殺大案的開始//這樣的夜晚別人都關心大案/我只關心辮子和小保//這些來自中國底層的孩子/讓我這人民的詩人受不了

這首詩的戲劇性很強，除了最后幾行詩人的自我表白之外，其余都是辮子和小保（案件中偷槍的在一家餐館打工的15歲孩子馬小保）相約見面的場景，在看似冷靜的描述背后隱藏著詩人深深的同情與憐憫，而結尾的幾行不僅表達了對只關心大案不關心這些底層孩子之遭遇的“別人”的批判，也透露出自己作為“人民的詩人”卻無力幫助、拯救人民的自責與懺悔。詩人選取作為殺人大案之案底——偷槍、賣槍——過程中的一個細節，通過戲劇化的手法展現了底層民眾真實生活的一個場景，并運用自嘲與反諷，進一步將知識分子的人文關懷抒發了出來。顯然，這首詩是在替底層民眾發聲，其目的大約也如魯迅所說，在于“揭出病苦，引起療救的注意”。我不愿意去做這樣的猜想：當年作為打工少年而偷槍、賣槍且險遭買槍殺人兇犯滅口的馬小保是否讀到這首詩？又是否能夠讀懂這樣的詩歌、體會到詩人的良苦用心？用詩歌表達對底層群體的悲憫與關愛，或許也只是知識分子自我感動、自我陶醉的一種方式？本詩的批判性與反思性是突出的，在藝術表達上也有一定的特色，但其對底層困難的書寫終因沒有切身體驗而顯得有所隔膜，整首詩智性有余而情性卻略顯不足。宋曉賢的《乘悶罐車回家》、盧衛平的《在水果街碰見一群蘋果》也存在類似的問題。

盡管如此，我們對知識分子立場的民間寫作還是應該給予寬容與鼓勵，因為這種對底層現實生活的倫理關懷，最能體現草根性詩歌寫作的根性特征。畢竟漫長的詩歌歷史包括新詩發展史已經告訴我們，只有扎根于普通民眾的現實生活，詩歌才可能因其豐沛的人間情懷而博得大眾的回應與首肯，那些高蹈者們的作品在藝術探索上的突破與成就，往往以失去廣大讀者的青睞為代價。當然，最為理想的狀態應該是將苦難書寫、倫理關懷與藝術超越完善地結合起來，這自然也是草根性詩歌“現實民間性”價值取向的終極目標。如此一來，草根詩寫也就面臨更加嚴格的要求與挑戰。

三、草根性詩歌的傳統民間性

草根性詩歌的另一個重要基點，“傳統民間性”價值取向同樣值得重視。但需要特別指出的是，這里所謂的傳統民間性，主要源自于中國古代的市民文學-民間文學傳統、國外現實主義-批判現實主義文學傳統，以及繼承與融會這兩大傳統之后所形成的“人的文學-平民文學-血淚文學-鄉土文學”新傳統。除此之外，傳統士大夫雅文學中的憂國憂民傳統、詩史傳統、新樂府傳統，以及新文學、新詩中的人道主義傳統，都可以成為草根性詩歌“傳統民間性”價值取向的豐厚資源。

近現代以來，王國維、胡適、魯迅、吳梅、鄭振鐸等一大批學者對中國古代文學中的白話-通俗文學傳統進行了發掘整理與價值重估，使得一個龐大的被正統雅文學長期遮蔽的市民-民間文學小傳統得以浮出水面。其結果正如鄭振鐸所描繪的那樣：“差不多除詩歌與散文之外，凡重要的文體，像小說、戲曲、變文、彈詞之類，都要歸到‘俗文學’的范圍里去。凡不登大雅之堂，凡為學士大夫所鄙夷，所不屑注意的文體都是‘俗文學’。‘俗文學’不僅成了中國文學史主要的成分，且也成了中國文學史的中心。”[5]

這一學術路向的價值，并不僅僅意味著中國文學史的改寫與新編，它還為我們揭示出一個此前不為大多數人所知但卻更為真實的古代中國社會生活與精神的新世界。因為這些作品，“他們產生于大眾之口，為大眾而寫作，表現著中國過去最大多數的人民的痛苦和呼吁，歡愉和煩悶，戀愛的享受和別離的愁嘆，生活的壓迫的反響，以及對于政治黑暗的抗爭；他們表現著另一個社會，另一種人生，另一方面的中國，和正統文學，貴族文學，為帝王所豢養的許多文人學士們所寫的東西里所表現的不同。只有在這里，才能看出中國人民的發展、生活和情緒。中國婦女們的心情，也只有在這里才能大膽的、稱心的不偽飾的傾吐著。”[6]

回顧學術界對古代俗文學的考掘、闡釋與重新評價的具體歷程，我們發現它大體上是與新文化運動的發生、新文學革命的爆發、新詩作品的涌現彼此呼應、相互促進、共同發展的。新文學的成長既伴隨著對古文學正統的批判與否定，也得力于對古文學中具有異端色彩的小傳統的繼承與弘揚。在這方面，新詩可以說表現得尤為充分，無論從形式還是從內容上看，它在疏離古代詩歌正統與正典的同時，卻認同與發揚了白話詩歌、民間歌謠中的率真與質樸、新鮮與奔放，大踏步地走上了平民化、大眾化的道路。這當然有其必然性，畢竟平民化、大眾化的精神追求，也是五四新文化運動所鼓吹的民主精神的重要組成部分，正如聞一多所指出的那樣：“新文學同時是新文化運動，新思想運動，新政治運動。新文學之所以新，就是因為它是與思想、政治不分的，假使脫節了就不是新的。”[7]只不過，這種新思想、新政治不可能是與舊傳統截然分開的嶄新。同樣是聞一多，也說過這樣的話：“我們不能開天辟地（事實與理論上是萬不可能的），我們只能夠并且應當在舊的基石上建設新的房屋。”[8]這個道理，體現在新詩上，就是俞平伯早在1922年就一語道破了的“詩的進化的還原論”，所謂：“平民性是詩的主要素質，貴族的色彩是后來加上去的，太濃厚了有礙于詩的普遍性。故我們應該另取一個方向，去‘還淳返樸’，把詩的本來面目，從脂粉堆里顯露出來。我以為不但將來的詩應當是平民的，原始的詩本來是平民的，即現今帶貴族性的好詩，亦都含有平民的質素在內，不過遮住了所以不見。”[9]

然而，新詩的平民性、民間性傳統絕不僅僅是舊詩平民性、民間性的照搬與復制，它還受到近現代以來大規模引進的外國文學與詩歌的影響。眾所周知，外國文學的譯介伴隨著新文學誕生與發展的整個歷程，“無論是作家個人還是文學社團，都和外國文學有著非常緊密的聯系。”[10]而新詩又可謂是現代文學中最具反叛性因而也最為西方化的文體，它所受到的外來影響十分明顯，但在演進的過程中，新詩也同小說、散文、戲劇等一樣，在現代化與民族化的糾纏與博弈中逐步走出了一條具有本民族風格的詩學之路。在這條道路上，無論是受浪漫主義影響的郭沫若、徐志摩，還是受象征主義影響的李金華、梁宗岱，亦或是受現代主義影響的戴望舒、馮至、卞之琳、九葉詩派等，都并非純粹的藝術至上主義者，他們或多或少地將西方文學中的人道主義、批判精神、救世情懷等引入自己的創作，更不用說其他深受西方現實主義與批判現實主義影響因而更具人間情懷的詩人，比如艾青、臧克家、田間、阮章競、徐玉諾、李季、七月詩派等，更是將現代中國人民悲苦多難的生活作為自己吟唱的對象。如此一來，表面上判然有別的現代主義詩歌與現實主義詩歌，都不能無視現代中國的社會動蕩與變遷，在人民性、民間性、批判性上達成了戲劇性也是必然性的藝術交集。正是這樣的交集，形成了與古代文學小傳統既一脈相承又大相徑庭的“新詩‘小傳統’”，而且這一傳統在當代新詩發展史上得到了新的演繹，諸如新民歌、臺灣鄉土詩、1980年代的新邊塞詩、湖南新鄉土詩運動等，都可謂是對這個傳統最為直接的繼承與發展。至于近十余年興起的打工詩、農民詩以及一系列出自于普通大眾的網絡詩歌，因其濃烈的生活氣息和鮮明的個人體驗，擺脫了長期以來知識分子詩人對民間疾苦的替代表達，用草根詩人、平民詩人已經覺醒了的自我書寫意識，將新詩的民間性、現實性推向了一個新階段。前些年引起廣泛關注的王學忠就是這樣一個“以我的手寫我們的生活”的平民詩人。“平民詩人”的稱號受到賀敬之、魏巍等著名詩人的肯定，這一稱謂的確高度凝煉地概括了王學忠詩歌在情感、認知以及語言上鮮明的平民立場。我們不妨讀讀他的《三輪車夫》：

蹬得動要蹬/蹬不動咬牙也要蹬/就像做了一回上弦的箭/只有折了/句號才算畫得完整//出門時把力帶上/憂愁丟在家中/撈件汗衫兒肩頭一搭/三輪車輪子便風車般轉動/落地的是咸澀的汗/呼叫的是辛辣的風//家人的企盼揣在心口/女兒流淚的學費/妻子嘆息的藥瓶/每天不蹬十塊八塊的/躺在床上/三輪車在夢中也不安地轉動//……

讀這首詩，或許會讓我們立馬想起新詩初創時期那首著名的《人力車夫》：

“車子！車子！”車來如飛。/客看車夫，忽然心中酸悲。/客問車夫：“今年幾歲？拉車拉了多少時？”/車夫答客：“今年十六，拉過三年車了，你老別多疑。”/客告車夫：“你年紀太小，我不能坐你車，我坐你車，我心中慘凄。”/車夫告客：“我半日沒有生意，又寒又饑，/你老的好心腸，飽不了我的餓肚皮，/我年紀小拉車，警察還不管，你老又是誰？”/客人點頭上車，說：“拉到內務部西。”

兩相對照，我們會發現，《人力車夫》以一種全知視角，通過戲劇化的手法，表達了對勞苦大眾的人道主義關懷，與古代“惟歌生民病”式的代言體寫作一脈相承。這也難怪，其作者胡適畢竟不是下層民眾。而王學忠卻不同，他做過工、蹬過車、擺過攤，這種長時間的底層生活，使得他的作品基本上都是草根階層之生存狀況、思想情感的真實表現，正如著名詩人雁翼所說：“他不是用筆用墨用紙寫詩的，而是用生命種詩的。他的詩便是他生命的拓片，可以從他的詩作中看到他的血氣，他的淚光，他的骨影，他的魂魄。”[11]不過，我們也應指出，這兩首在創作時間上相差八十余年的作品，盡管在話語方式、抒情倫理等方面都存有巨大的差異，但在民間價值取向上卻是相通的，這也再次表明小傳統幾乎貫穿新詩的整個發展歷程。

四、草根性詩歌與新詩“小傳統”的形成與發展

我們知道，“大傳統”、“小傳統”本是一對文化學術語，其普遍為人所接受的涵義分別指雅文化與俗文化。余英時就曾明確指出：“大體來說，大傳統或精英文化是屬于上層知識階級的，而小傳統或通俗文化則屬于沒有受過正式教育的一般人民。”[12]就中國文化而言，“大傳統是從許多小傳統中逐漸提煉出來的，后者是前者的源頭活水。大傳統（如禮樂）不但源自民間，而且最后又回到民間，并在民間得到較長久的保存，至少這是孔子以來的共同見解。”[13]的確，與其他文化相比，我國古代屬于小傳統的文化產品不僅數量相當豐富，而且對整個民族文化精神與品格的影響與塑造也尤為突出，其中又以民歌、傳奇、小說、散曲、雜劇、彈詞等通俗性文學作品為核心。作為長期被打壓與遮蔽的這一文學“小傳統”，在受到源自西方之新思想的洗禮之后，煥發出盎然的生機與活力，轉化成更具人文關懷、批判精神、民間價值取向的現代文學新傳統，盡管我們仍然用“小傳統”來稱謂它，但就其實質與影響而言，它完全可以稱得上是中國現代文學傳統之多元建構中的主體部分，稱其為“大傳統”也毫不為過。僅就現代文學之新詩部分來看，也大致如此。

回到本文所探討的“草根性詩歌”問題，我們必須指出，要真正體現草根性特征，無論是本土性、中國性，還是個人性、經驗性，都必須契合并逐步確立民間價值取向。正如前文已經分析的那樣，數千年來，具有民間性、現實性的文學作品，盡管大多屬于所謂的小傳統，且屢遭打壓，但恰如春草自綠、春水自波，其活潑旺盛的生命力，不僅沒有受到絲毫損傷，在獲取外來文學的滋養之后，反而變得更加洶涌、蓬勃，并最終轉化成中國現代文學的新傳統。新詩，當然包括草根性詩歌，要謀求更加健康與成熟的發展，必須深深扎根于這一傳統。畢竟，根深才能葉茂！

注 釋

[1]李少君：《關于“草根性”詩歌問題的札記》，《詩刊》2004年第12期。

[2]李少君：《詩歌的草根性時代》，《長沙理工大學學報》（社會科學版）2011年第1期。

[3]李少君：《草根性與新世紀詩歌》，《詩刊》2009年7月上半月刊。

[4]陳仲義：《中國前沿詩歌聚焦》第206頁，中國社會科學出版社2009年版。

[5][6]鄭振鐸：《中國俗文學史》第1-2、20-21頁，上海書店1984年版。

[7]聞一多：《新文藝和文學遺產》，《聞一多全集》（第2卷）第216頁，湖北人民出版社1993年版。

[8]聞一多：《<女神>之地方色彩》，《聞一多全集》（第2卷）第123頁，湖北人民出版社1996年版。

[9]俞平伯：《詩底進化的還原論》，《俞平伯詩全集》第639頁，浙江文藝出版社1992年版。

[10]唐弢：《西方影響與民族風格》第14頁，人民文學出版社1989年版。

[11]雁翼：《王學忠詩稿·序》，中國戲劇出版社2005年版。

[12][13]余英時：《士與中國文化》第117、120頁，上海人民出版社2003年版。