新詩的中國化

2016年，是新詩百歲大壽。

我國新詩的濫觴當推于1916年。胡適說：“在1916年7月底8月初，我就決定不再寫舊詩詞，而專門用活的語言文字來寫白話詩了”（見唐德剛注《胡適口述自傳》）。于是，就有了他的《嘗試集》，成了新詩的開山之作。

百年開創(chuàng)，篳路藍縷，經(jīng)幾代新詩人前赴后繼的艱難探索，使新詩的容量、技巧及味道都發(fā)生了有別于古詩的變化，成了“代有文學”的一代詩體，并產(chǎn)生了一批有影響的新詩作品，不能不讓一個世紀的讀者記憶和懷念。

可是，新詩百年，與新文學的其他品類小說、戲劇、散文、雜文等相比，它卻最受讀者詬病。反思起來，我以為首先不能不弄清兩個概念：一個是什么叫“新詩”，即胡適說的用白話寫詩，并且分行排列；二是新詩的“中國化”，即新詩必須“化”為中國的詩，也就是融入中國讀者的接受和喜愛中——嚴格地說，“中國化”的新詩才能叫做新詩——而不僅只是白話分行而已。由此，我們也就不難清醒地看到，新詩在百年里的最大功績是實現(xiàn)了“白話”和“分行”寫詩；而最大的問題則是始終存在著水土不服，沒有實現(xiàn)“中國化”。連現(xiàn)成的漢字形音義特點都丟掉了，以致分行太亂，好聽的韻也聽不到了，還有什么中國的詩味？由于沒有實現(xiàn)“中國化”，新詩就遠沒有成熟。

新詩形式是從西詩學步的，而且在“五四”前夕呼啦啦突如其來，缺乏準備和過渡，開初的食“洋”不化在所難免。而中國卻是經(jīng)歷了唐詩的極盛的詩國，中國讀者積累和習慣了一套自己的讀詩經(jīng)驗，即形成了對詩的集體無意識。鄭敏早年以創(chuàng)作自由詩和十四行詩名世，成為“九葉派”的重要詩人，晚年卻反省道：“將今天納入偉大的文化積累，是中國古典漢詩的一種美好傳統(tǒng)。這種和傳統(tǒng)及歷史相呼應的品質(zhì)在新詩創(chuàng)作中消失了”，這就是“新詩顯得單薄、落寞、無傳統(tǒng)支撐的原因”，以致成了沒有“祖先”、沒有“根基”的致命傷（《試論漢詩的傳統(tǒng)藝術特點》，《文藝研究》1998年第4期）。

早期有的新詩人似乎也能意識到新詩的“根基”問題，或者他們的古詩修養(yǎng)本來就有“根基”一些，故有的新詩還能有抑揚頓挫的中國味道。如“撐著油紙傘，獨自/彷徨在悠長、悠長/又寂寥的雨巷，/我希望逢著/一個丁香一樣地/結著愁怨的姑娘。/她是有/丁香一樣的顏色，/丁香一樣的芬芳，/丁香一樣的愁怨/在雨中哀怨，/哀怨又彷徨……”（戴望舒《雨巷》）。音韻，抑揚，頓挫，一詠三嘆，不管是吟哦，回味，都會使人一下就被吸引、陷入和沉醉。故《雨巷》從其問世，就膾炙人口，不愧為新詩經(jīng)典，作者戴望舒也被稱作“雨巷詩人”。然而，時至今日，羊羔忘記了羊奶，說著現(xiàn)代漢語卻自欺是“后現(xiàn)代”，一首《穿過大半個中國去睡你》的“睡詩”被捧紅了大半個中國。這是詩壇的熱鬧呢還是寂寞？新詩是前進了呢還是倒退了？

因此，百年之后的新詩，除了繼續(xù)向西詩學習，不能忽略中國詩的審美傳承。新詩不是打倒古詩重來，新詩與古詩不是二元對立，而是在繼承傳統(tǒng)的基礎上發(fā)展，力圖使新詩中國化，這才是新詩今后的方向。

新詩中國化，我以為面臨的是珍視和利用漢語一字一音的特點，特別是現(xiàn)代漢語以雙音詞為主的特點，據(jù)此分行、建行及形成新詩的音韻節(jié)奏，從而建構現(xiàn)代漢語新詩的形式。具體的思路，我以為大體在五個“之間”：

新詩與古詩之間。朱光潛先生曾給詩下了一個簡明的定義，即：“詩是具有音律的純文學。”他說，“這個定義把具有音律而無文學價值的陳腐文字，以及有文學價值而不具有音律的散文作品，都一律排出去”（《詩論》，見《朱光潛美學文集》第二卷）。這就把“音律”提到了詩的本質(zhì)特征上來，而這正是中國古詩的優(yōu)秀傳統(tǒng)，也是中國讀者融入了血管的東西。新詩丟掉了音律，自然脫離中國讀者。殊不知西詩也是有它們的音律的（例如“商籟體”，即“十四行詩”），既然引進為中國新詩，為什么不在打破古詩格律約束的基礎上，建立新詩自己的音律，而使中國讀者所喜聞樂見呢？

古詩的音律集中在“五言”、“七言”及平仄對仗上，新詩音律最關鍵的則應該是節(jié)奏感。有人說新詩是情感的自然節(jié)奏，這是片面的，節(jié)奏應該客觀地體現(xiàn)為漢語語言美的抑揚頓挫。“我打江南走過，那等在季節(jié)里的容顏如蓮花般開落”（鄭愁予：《錯誤》），雖然詩行字數(shù)參差，但“35”頓挫的節(jié)奏怎不產(chǎn)生音律之美？

現(xiàn)在出現(xiàn)了一股不小的今人寫古詩的風氣，不能不反映讀者對新詩不滿的急切，和對“中國化”的熱切呼喚。使用現(xiàn)代漢語的今人寫以文言之“言”為格律的古詩，別扭尷尬自不待言，但也是無奈。聶紺弩詩云：“昔作新詩今舊詩，兩回驢背受君知。問新詩好舊詩好？笑此一時彼一時。”（《贈鐘敬文》）當新詩有了自己的音律，看還有多少人寫“中華詩詞”？

新詩的中國化，不是復古，而是創(chuàng)新。新詩與古詩之間，重點是探索現(xiàn)代漢語“音律”和諧的的適應性與可行性。

自由詩與格律詩之間。新詩當然是以自由詩為主體。自由詩按胡適的主張就是“不拘格律，不拘平仄，不拘長短”，詩行也可以排列不整齊。現(xiàn)在，自由詩還不押韻，也不打標點了，以致愛怎么寫就怎么寫，有的詩行短到一個字，而有的又長到二十余字，有的還把雙音詞拆散在兩個詩行里，叫做“跨行”和“拋詞”（或叫“拆詞”）。如：“凝固了你的笑，你的青/春。生命的步履……”——有什么必要把“青春”這個雙音詞拆在兩行的一尾一頭？

有鑒于自由詩的“自由化”，從新詩的早期，就有現(xiàn)代體格律詩的實驗，聞一多就是現(xiàn)代格律詩的開拓者。但是，許多現(xiàn)代體格律詩也只是在字數(shù)上建行，例如九言、十言、十一言等，這就有違雙音詞為主的現(xiàn)代漢語規(guī)律。聞一多、何其芳與卞之琳等提出“音尺”、“音組”和“頓”的概念，即以二三字為一頓，本也符合現(xiàn)代漢語雙音詞為主的特點，但是由于太強調(diào)“戴著腳鐐跳舞”，必然陷于主觀設計的尷尬。

為了避免自由詩的散文化弊病，又克服現(xiàn)代格律詩的機械束縛，出現(xiàn)了大量半自由詩，或叫半格律詩，這類詩一出現(xiàn)就受到讀者的喜愛。這種“半自由”、“半格律”的特點，既遵循了現(xiàn)代漢語詞語規(guī)律，又繼承了古詩大體整齊、節(jié)奏鮮明的音律傳統(tǒng)，而且不是千篇一律，我把它叫“自律詩”，并認為是最有前途的中國化新詩（見拙著《人人寫作·論自律詩》，長江文藝出版社）。如“在我和世界之間/你是海灣，是帆/是纜繩忠實的兩端/你是噴泉，是風/是童年清脆的呼喊”（北島：《一束》）。更如徐志摩的《再別康橋》、馮至的《我是一條小河》等，成了新詩經(jīng)典，不是偶然的。

朦朧詩與明朗詩之間。上世紀八十年代出現(xiàn)的朦朧詩，是對“文革”前的“宏大”抒情的反叛。它們針對彼時的共性而張揚個性；它們大量使用象征和隱喻，忠于語言，忠于意象。如北島的：“那不速之客敲我的/門，帶著深入/事物的內(nèi)部的決心/讓我在黑暗里/多坐一會兒，好像/坐在朋友的心中”（《中秋節(jié)》）。這里的“黑暗”就不能做一般化的理解，而是指詩人溫暖的內(nèi)心世界。可是，由于朦朧詩無視中國讀者，讀者讀不懂，以致“朦朧”不下去。

應該說，中國古詩講究“象外之象”，“意在言外”，其含蓄本就是朦朧。可是，詩的“朦朧”是意境的氤氳，是言之不盡，而不是像猜謎一樣猜不出來。鄭敏早期的代表作《金黃的稻束》曾備受稱贊，還選入了高考試卷進行分析。但它朦朧費解，就連“九葉派”同人和詩評家也莫衷一是，或說詠嘆收獲，或說詠嘆母親，或說詠嘆黃昏，以及力量、靜默、思想等等，就不能不是遺憾。

新詩不能直說，也不能是猜謎語，應在朦朧與明朗之間。舒婷的《思念》：“一幅色彩繽紛但缺乏線條的掛圖/一題清純?nèi)欢鵁o解的代數(shù)/一具獨弦琴，撥動檐雨的念珠/一雙達不到彼岸的槳櫓……”。全詩都是比喻，而無不暗合“思念”。這是朦朧的明朗、明朗的朦朧的美。

詩與歌之間。詩與歌本不分家，詩從歌分離出來給人讀和看。發(fā)展到近代，出現(xiàn)了自由詩，詩歌原有的音樂性便弱化了，美學特征也淡化了。后來的現(xiàn)代格律詩的探索又太束縛，特別是仍舊建立在“言”的基礎上，就從根本上違背了現(xiàn)代漢語語音規(guī)律。民歌呢？“哥是天上一條龍，妹是地上花一蓬。龍不翻身不下雨，雨不灑花花不紅”，盡管是“民”用口語寫“歌”，但由于仍限制于“言”（七言），故也不是新詩的音律。于是，詩重新找回歌的感覺，就是要找到現(xiàn)代漢語的音樂感。在詩與歌之間，既保留詩的意蘊，又具有歌的音樂和節(jié)奏美，這樣的新詩，才符合中國讀者的口味。

基本式與多樣化之間。從有利于傳播和接受出發(fā)，根據(jù)古詩的經(jīng)驗，新詩也應該建立和推廣幾個基本形式，在此基礎上再求多樣化。古詩以“五言”、“七言”律、絕為基本格式，新詩不以“言”定格，可以“行”定式，如四行詩、八行詩、十六行詩等，且八、十六行還可以劃分四行一節(jié)。其實“四行體”早已被讀者接受和習慣。“輕輕的我走了，/正如我輕輕的來；/我輕輕的招手/作別西天的云彩”（徐志摩：《再別康橋》）。“也許牽了你的手/前生不一定好走/也許有了伴的路/今生還要更忙碌”（李子恒：《牽手》）。四行一節(jié)，多么自然，多么和諧。可以人人習之，可以人人愛之。

接受美學認為，讀者“已成為一部新的文學史的仲裁人”。讀者的“滿足、超越、失望或反駁”，“明顯地提供了一個決定其審美價值的尺度”，因此，“期待視野與作品間的距離，熟識的先在審美經(jīng)驗與新作品的接受所需求的‘視野的變化’之間的距離，決定著文學作品的藝術特性”（[德]姚斯：《走向接受美學》）。有的詩人憤激地說請未來的讀者來讀懂我的詩吧。這是徒勞的。新詩與中國讀者的距離決定著新詩的命運和未來。

新詩“分行”用了一百年，而且還沒有“分”好，第二個一百年該解決“中國化”的問題了。讓新詩在“中國化”的道路上走向成熟和繁榮！