“從此處向遠處 我想轉移一個夢”

在包括鮑勃·迪倫在內迄今獲得諾貝爾文學獎的30位詩人中，瑞典詩人哈瑞·馬丁松（Harry Martinson，1904-1978）的名字顯然并不在最響亮的梯隊行列。甚至提到瑞典文學，我們首先想起的也是奧古斯特·斯特林堡、塞爾瑪·拉格洛芙、阿絲特麗·林德格倫或去年剛剛離世的托馬斯·特朗斯特羅姆等人。正如瑞典本土學者烏爾夫·拉爾森（Ulf Larsson）博士所指出的，諾獎并未給馬丁松帶來很高的國際聲望，雖然他和同年分獲該獎的另一位同胞埃文德·雍松（Eyvind Johnson，1900-1976）堪稱20世紀瑞典文學史上的兩位大師，但“在國外依然是相當地不為人知”。[1]2012年美國《今日世界文學》雜志上一篇針對馬丁松詩歌英譯本的書評寫道：“悲哀的是，無論生前還是死后，他的詩歌只有很小一部分被譯成英語，這無疑使他成為歐洲最不被人知曉的諾貝爾桂冠詩人之一。”[2]事實上，不僅如此，諾獎還給馬丁松帶來了別人未曾遭遇的痛苦與惡果。1974年獲獎之前，他和雍松已是諾獎頒獎機構瑞典學院院士，二人獲獎在瑞典國內引發軒然大波，招來許多批評。有的說這是監守自盜，狹隘的地方主義，因為此前瑞典籍獲諾貝爾文學獎的5人中已有4人是該學院院士（不過拉格洛芙是當選院士前獲獎，而卡爾費爾特是在死后追授該獎）。有的說此二位雖然優秀，但國際威望還不夠，“完全沒有強烈的國際輿論支持他們”，頒獎給他們將使該獎失去威信，“也遭全世界的冷笑”，[3]因為同年競爭該獎的還有格雷厄姆·格林、索爾·貝婁和納博科夫等人，這幾位的影響力顯然更大。有的評論家則感慨諾獎得主中瑞典作家占比過高，對其他國家不公平，建議改成五年制，以取消其“戲劇性”。有人則建議為維護諾獎信用，“應該定一個原則，那就是規定決不頒獎給學院自己的會員”。[4]可以看出，批評雖主要針對瑞典學院，但其中也夾雜著對獲獎者的質疑，給他們造成極大心理壓力，如馬丁松自己所說，所有批評性的評論，使這次的得獎成為苦澀的。[5]從此，他幾乎過著隱士般的生活。兩年后，雍松因病去世，又一年多后，原本就身體衰弱的馬丁松郁積成疾，用一把剪刀切腹自殺。[6]瑞典學院院士悅然·馬爾姆奎斯特（中文名馬悅然）的妻子陳文芬在追溯這段往事時說：“這一段遮蔽的諾貝爾文學獎歷史哀歌痛徹心扉，成為瑞典人自己說不出口的一頁。”[7]這次沉痛的教訓使得瑞典學院決定不再頒獎給自己的院士，甚至在考慮本國候選人時也如履薄冰，時隔37年后，才把遲來的桂冠戴到特朗斯特羅姆頭上。

時過境遷，當作為事件的歷史已積滿灰塵時，和璧隋珠般的文學著作自會閃出光芒。近些年，隨著全球生態的惡化以及生態主義深入人心，人們開始重新認識到馬丁松創作的意義和價值。拉爾森在分析馬丁松受冷落的原因時曾指出，一個是語言的因素，詩人“對瑞典語言做了獨特的處理，使用自創的不同尋常的結構與詞匯，因而使他的作品很難譯成別的語言”；另一個因素就是他的思想與創作的前衛性不被時人所理解。他的作品“反映了二十世紀的許多重大問題”，包括“社會不公與專制獨裁，戰爭與和平，商業文化與汽車文化，核武器與環境破壞”等。[8]但在上世紀六七十年代生態主義思潮興起之前，詩人的自然主義傾向、敏銳的生態意識以及科學入詩的方式往往不能被一般讀者深刻領會。馬丁松是屬于未來的詩人，矚目于人類的前程，如學者羅塞爾（Sven.H.Rossel）所言，他的視野“比任何一個當代瑞典詩人都要開闊”。[9]因此，近幾年“世界各國翻譯馬丁松的作品日漸增多”。[10]

在我國，對馬丁松詩歌的翻譯一直零零散散，四十多年里僅譯有其短詩不過20多首，倒是臺灣上世紀80年代出版的兩套《諾貝爾文學獎全集》中譯有馬丁松120多首詩歌，涉及其大部分詩集。2012年，瑞典籍華裔作家萬之先生翻譯的馬丁松代表長詩《阿尼阿拉號》（萬之另譯有馬丁松自傳體長篇小說《蕁麻開花》和劇作《魏國三刀》）在大陸出版，算是彌補了一大空白。而研究方面基本上是闕如的，國內學者未曾寫過一篇評論。

一、“我要細聽月光”：馬丁松的自然書寫

馬丁松的詩歌創作起步于上世紀20年代中后期，終于70年代，生前出版有《鬼船》（1929）、《現代抒情詩集——詞華集》（1931）、《流浪者》（1931）、《自然》（1934）、《貿易風》（1945）、《蟬》（1953）、《德由勒之草》（1958）、《車》（1960）、《草之山》（1973）等8部詩集和2部《詩選集》，以及一部長詩《阿尼阿拉號》（1956）。[11]縱觀其一生，自然風物是馬丁松詩歌創作的主要內容，當他獲獎時，這一點反而成了受人詬病之處，其“寫作當中的自然主義被國內輿論激烈地評論為毫不注重社會的真實生活”，[12]而懂行的后人評價馬丁松時最看重的恰恰是他的自然詩，如瑞典當代著名詩人、瑞典學院院士謝爾·埃斯普馬克就說，“馬丁松精細的自然微縮畫和他令人驚異的隱喻成為后來所有瑞典自然詩的出發點。在他的后繼者中我們可以不出意外地看到托馬斯·特朗斯特羅姆的身影”。[13]而拉爾森也認為“短小的自然詩是馬丁松對瑞典文學的一大貢獻”。[14]

大自然之所以成為馬丁松的書寫對象與情感投射場，與其個人經歷及性格緊密相關。馬丁松生于瑞典東南部布萊京厄省耶姆斯赫格教區，為家中獨子，6歲喪父，7歲時和6個姐妹被渡洋赴美的母親遺棄，由社區委托的一些農戶撫養長大，14歲開始流浪，足跡遍及瑞典和挪威，16歲出海做遠洋水手，在世界各地漂泊7年后，才因結核病回到瑞典。辛酸的童年經歷養成馬丁松敏感內向的性格，正如《蕁麻開花》中的馬丁一樣，喜歡從嚴酷的現實逃到大自然或由閱讀構筑的幻想世界，與人群和熱鬧的市井保持距離。即使后來，馬丁松被公認為出身貧苦的無產階級作家，他也對政治沒有熱情，拒絕歸屬任何政治團體，當然，這并不影響他積極參與反獨裁、反侵略的斗爭，如1939年招募志愿者參與反抗蘇聯入侵芬蘭。也許，詩人內心深處早已把自己定位為一個永遠的“流浪者”，正如另一瑞典籍華裔翻譯家王曄說的，“對馬丁松，我感受的是他即便逃往宇宙也無家可歸的靈魂孤獨”。[15]貫穿一生，大自然既是詩人的庇護所，也是他尋求平靜的冥思之地，但“他的許多詩與其說是在描寫自然風光，不如說是在傳達一種情愫”，[16]大自然有時會成為那個不在場的母親的替代物。

不過，大自然并非只是馬丁松逃不出的情結，而是他創作的渾厚背景，筆者認為他的自然書寫經歷了三個階段的變化。一是早期的感傷階段，自然意象只是詩人自我表情達意的載體。如在以海上生活為題材的首部詩集《鬼船》中，大海既是災難的制造者，遠方的歷險，也是詩人迷失其中的故土，如《失去了恩寵的人們》一詩中所寫：“在什么地方呀 我們 就是這里/喔 那里呀/在那邊叫的是誰呀 唉 沒人在/大概是巖石的回響吧/不然就是牝海豹吧/沒有人回我們的話 嗚呼……”“深夜 霧/迷失的人們的呼叫聲 迷 而迷失/在什么地方”。《死去的海鷗》則以“我”來代指死去的海鷗，“我的饑餓的喙/不再會啄食/霧的歇息/……”“然而我的呻吟呼喚/就在霧里活著/漁夫呀 你聽見了它”，“——夜深沉/活著吧 嗚呼 我凄厲的呼喚呀”。[17]從這些詩里，我們看到的依然是詩人自己被拋棄的孤獨感和喚而不得的焦慮。

第二個階段是詩人詩藝的成熟期，他開始更為冷靜地觀察自然，用更為精細形象的語言呈現一個充滿生命力的自然世界，詩人自身的情感隱退甚至消失，詩人僅限于作為觀察者、想象者和詩藝的鑄造者。如其成名詩集《流浪者》中經常被我國期刊轉載的一首小詩《風景》：

在大片森林的土地上有一座石橋

一個少年注視著河水潺潺流過的情景

在更遙遠的彼方

有一匹馬 讓陽光曬著背

默默地喝水

任鬃毛浸在水中

仿佛印第安人的頭發[18]

詩人在詩中好像在操作一架攝像機或望遠鏡，把鏡頭不斷地搖向遠方，最后落在低頭喝水的馬的鬃毛上。最后一句看似出自詩人的想象，卻也可以被客體化地理解為詩中少年的想象。該比喻的本體和喻體皆可能來自詩人游歷所見，但卻并不具有明顯的情感色彩，二者的相似性主要來自于它們歸屬的主體即森林中的馬同與大自然和諧相處的印第安人的相似性。

這種客觀主義的非個人化寫作可以說是受了英美意象派的影響，謝爾·埃斯普馬克在談到馬丁松的詩歌成長道路時就說，“他是從美國詩歌中得到解放自己的激勵，包括桑德堡和意象派詩歌的啟發，這才發展出他自己需要的這種語言”。[19]馬丁松接受的影響應該是多方面的，很難將他歸屬于某一流派，未來主義、超現實主義、意象主義等，甚至是更早的浪漫主義詩人如惠特曼，瑞典本土詩歌（包括他1929年加入的“五青年”派），都對他有所影響，但在其詩藝探索期，意象派的作用無疑是最明顯的，他甚至還借意象派之路通達了中國傳統詩歌。如短詩《在海上》就被認為具有典型的中國古典詩意境和韻味，好似一首現代版絕句：“我們在海上的時候/把春天或夏天 只當一陣風感覺/漂浮的佛羅里達海藻/有時在夏天開花/而在春天的夜晚 便有一只鸛鳥/飛向荷蘭而去”。[20]

“不要用多余的詞”，“不要沾抽象的邊”，“不要用裝飾或好的裝飾”，“不要擺弄觀點”，[21]“客觀性，再一次客觀性”，[22]這些話都是埃茲拉·龐德當年講給意象派詩人的金玉良言，另兩位意象派詩人F·S·弗林特和F·M·福特也強調“直接處理無論主觀的或客觀的‘事物’”，[23]“詩的思想最好通過塑造具體的物體得到表現”。[24]因此，追求凝練、緊湊和絕對精確的意象呈現就成為意象派的基本技藝，而馬丁松也將這種技巧發揮到了極致，如其名作《蝴蝶》所表現的：

為了要變成一只蝴蝶

我的火焰瀟灑地搖著翅膀

在厚天鵝絨的草地上

孩子們在追我

太陽的淡青紫色 下沉到草山的那一邊

夜幕放下來而救了我

月亮在上升 月亮遙遠 我不怕

我要細聽月光

眼睛被膜所覆蓋 而被保護

露水合貼了翅膀

我停留在蕁麻上[25]

此詩雖然采用了第一人稱的擬人寫法，但詩人的主體性介入只是為了讓物象作為主體自身呈現得更為豐富和細膩，因此，詩人的主體是虛己的，而蝴蝶的主體凸顯在放大的細節中。我們知道，意象派的意象從來不是純粹的物象，而是物象在詩人頭腦中的呈現，詩人不是在描繪，而是在表現，因此，他們追求的“精確”“并不是指精確地描繪物體本身的詞”，而是指“‘精確’的詞給讀者帶來物體的感受恰象詩人寫這首詩時物體在詩人頭腦里呈現的那個樣子”。[26]強調這一點，對我們更好地理解馬丁松自然詩的風格是至關重要的，《蝴蝶》一詩即精確入微地表現了蝴蝶振翅飛舞與合攏翅膀休憩時給詩人造成的它先是恐懼然后漸漸氣定神閑的印象。

正是在這一階段，詩人逐漸形成了他的生態主義自然觀，越來越認識到自然并不只是供人類研究、認知或利用的對象，而是具有自身的主體性，是生動鮮活的生命。如羅塞爾說的，“記住這一點是非常重要的：馬丁松的自然觀嚴格說來，是非感傷的和反田園牧歌式的”。[27]田園牧歌的自然就是人化的自然，將自然視為被人的精神或“絕對自我”規定的“非我”，即人的精神、情感和心靈的象征物，而馬丁松正像生態主義先驅梭羅一樣充分認識到自然的自主性，從而突破了浪漫主義田園式的自然觀。不但如此，他還在40年代的一些哲理散文中吸收中國道家哲學，提出人的自然化，“通過自然，通過自身的自然化，可以達到人類普遍之愛，即寧靜、平和、自由、開放。”[28]同梭羅一樣，他也試圖以自然化之路來拯救現代文明帶來的人性摧殘與種種災難，“道法自然”，人應該向自然學習，過一種平和寧靜、簡單自足的生活，作為善的而非惡的存在，如其在《自然與人類》一詩中所寫：“無論哪一種海/都不會向波浪要求甜味/無論哪種森林/也不會向樹木的脂液，要求鹽分/自然遵循自己的條理/自然又遵守自己的風格/人類必須遵循的是善/而不是惡”。[29]

第三階段是詩人晚期創作中為自然“復魅”意識的強化，從自然主義進一步走向了泛靈論的超自然主義。其實，從強調自然的自主性到泛靈論也許僅一步之遙，但前者體現為對自然的尊重和學習，而后者則升華為一種對萬事萬物的神圣敬畏。1971年出版的《光明與黑暗的詩集》中就有許多超自然主義的描述，在《失蹤》一詩中，詩人講到有兩個村夫到森林里想要解救一位神秘失蹤的村姑，結果不但碰到了據說是拐走村姑的山妖特洛爾，而且還被那位少女給打罵回來，說根本不認識他們，回到村里，人們不信也不關心他們說的話，但隨后他們二人身上卻發生了各種奇怪的事。《冬天的故事》則描寫了一個踢倒“雪人”的人如何受到了“雪人”的報復。《前兆》一詩中，蒙古人因為捕捉并燒烤了一只鳳鳥而遭受了懲罰。在早期社會，天、地、人、神四位一體共同存在，自然是人類的家園，也是“一種模糊而神秘的東西，充滿了各種藏身于樹中水下的神明和精靈”，萬物都是有靈的，它們與人相處有好有壞，惟其如此，人類不敢為所欲為，“人們永遠不能得到他們所企望的東西，需要奇跡的降臨，或者通過重建與世界聯系的巫術、咒語、法術或禱告去創造奇跡”，[30]也就是說大自然是一個充滿巫魅的世界，人只是其整體中的一小部分，是自然的奴仆。但隨著近代科學和哲學的發展，人的主體意識越來越膨脹，儼然以主宰者身份用所謂科學知識祛除世界上一切巫魅和魔幻的色彩，“在世界的去魅中，貫穿始終的工作就是排除靈魂和意向，給予存在物一種固定而沒有歧義的現實。于是靈魂和意向被看作缺乏邏輯、轉瞬即逝和虛無縹緲的東西，應當不遺余力地排除出去”。[31]于是人類從泛靈論變成了“事實崇拜”，世界只是看得見或看不見的干巴巴的物質而已。馬丁松在1960年的詩集《車》中對此作了警告：“無論是任何東西都得到生命/必須比喻某種事物/這就是語言對事物的功用/有一種叫比喻之風/那可以使他新鮮 可以選擇/假如把風驅逐/就等于把世界用水泥凝固起來/結果就成為物質的奴隸”（《比喻之風》）。[32]比喻也就是在事物與事物或人與事物之間發現相似性，建構起萬物之間的關聯，以語言藝術的方式還自然之魅，將世界恢復為有靈的物活的整體，以維護自然與人作為生命共同體的本源性共在，使人與自然都不被物化。因此，詩人指出，人不可無限度地干預和解構自然，“對蝴蝶翅膀上的粉/手有自知之明/那里是有界限的”（《人的手》），33]同時也要懂得尊重自然宇宙的神秘性，“無法知道 永遠的謎/和神的數量/我們從這件事無法知道/任何建立秩序的神/只是驚嘆和畏懼”（《不被測量的世界》）。[34]萬物有靈論為人類的行為劃界，既是對世界的保有，也是對脆弱的人性和靈魂的保有。

二、《阿尼阿拉號》：原子時代的生態隱喻

馬丁松既是自然主義者，又是科學愛好者，這兩種傾向并不矛盾，只要不淪為科學主義，對科學的愛好就可視為理解和認識自然的美好沖動，而且像他熱愛的繪畫一樣，對其自然詩精準細微、以小見大的風格有著美學上的影響。馬丁松長期對數學、物理學和天文學有著濃厚興趣，寫過關于電子和光子的詩。1941年1月，他率瑞典作家代表團訪問了著名量子物理學家尼爾斯·波爾位于哥本哈根的理論物理研究所，受到熱情款待，因為波爾“一直在關注量子力學出現后的一般認識論問題”，對作家感興趣是因為“他已經意識到人類是靠言詞存在并懸浮于語言之中的”。[35]波爾認為“科學家的任務不是洞察事物的本質——因為它們的意義無論如何是不可知的，而是發展各種觀念，供人們以富有成效的方式討論各種自然現象”。[36]波爾的這些觀念對馬丁松反思科學有著深刻的影響。1945年8月美國在日本扔下兩顆原子彈，蘇聯1949年試爆第一顆原子彈，冷戰加劇，導致西方50年代“末日危機”意識濃厚，同時火箭的研制使太空飛行成為可能，這些因素促使詩人重新思索人類科技與文明的前途。1953年8月的一天晚上，詩人通過天文望遠鏡清晰觀察到夢幻般的仙女座星云，他的想象被點燃，寫下以“有關杜麗絲和米瑪的歌曲”為題的29首詩歌，收入當年出版的詩集《蟬》中，后進行擴充續寫，1956年以長篇史詩《阿尼阿拉號——對時空中的人類的一次檢討》（Aniara：A Review of Man in Time and Space）出版面世，1959年被改編為歌劇，先后在瑞典國內及英國愛丁堡戲劇節、倫敦科芬園劇場、德國漢堡的劇院等地演出，深受歡迎，成為馬丁松最有影響的代表作。

作為一部史詩，《阿尼阿拉號》的敘事并不復雜，它寫的是來自杜麗絲山谷（Doris，源自古希臘的地名）的人們為了逃離被放射性物質毒害的地球，搭乘阿尼阿拉號飛船移民火星，航行途中因躲避小行星宏朵緊急轉彎而沖出原有航線，偏離軌道，而且為了繞開木星的強大磁場，又與獅子座群星相遇，嘗試返航未能成功，后又遭遇巖石環，被大量太空卵石和碎塊擊打，最后別無選擇，只好向天琴座飛去。到第24個年頭，飛船內的燃料全部用盡，飛船如一具巨大而冰冷的棺槨，載著8000人的尸骨，“以不可降低的速度飛向天琴座”，而要真正飛到天琴座“至少要行馳一萬五千光年”。[37]

從1818年瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》開始，西方的科幻創作已有近200年的歷史，但大多為小說類，科幻史詩十分罕見。無論是從“硬科幻”，即太空知識和科學硬件方面，還是從“軟科幻”，即新科技引發人類文化、心理、信仰等的變化方面，《阿尼阿拉號》都是當時最領先最完備的一部，馬丁松吸收了相對論、黑洞理論、量子力學、航空技術等最前沿的科學知識，以豐富的想象和一種未來主義的語言——這種語言“雜糅著從圣經到當時流行歌曲的文學典故、四處隱藏著的暗語以及基于自造的技術性詞匯的獨特術語”[38]——創造了一部偉大的反烏托邦的悲劇性史詩，其思想深度更是當代諸多科幻電影或科幻小說所難以企及。

首先從宇宙的層面來看。出于對核戰爭、核污染和整個地球生態面臨崩潰的擔憂，馬丁松構思了太空移民（這在未來極為可能），卻給我們展示了茫茫宇宙的虛無性和太空飛行的風險。“墨菲定律”（Murphy’s Law）告訴我們，如果事情有可能出錯，那一定會出錯，不管其可能性多小，總會發生并造成極大破壞性，《阿尼阿拉號》脫離軌道永無歸途就是最佳證明，科技并非萬能。人類對外太空乃至外星人的探索反映了人類處身宇宙之中內心深處的孤獨，外星移民則是一種烏托邦夢想，幻想在糟糕透頂的地球之外重建新的伊甸樂園。但詩人通過曾服務于火星移民的“飛船船員”告訴我們，火星上的移民社會照樣充滿奴役和欺凌，有人處就有壓迫。另外，太空和外星球并不能提供適宜人類長期居住的環境，那是極熱或極冷的死寂世界，“曠遠而無生命的太空令人驚恐”。阿尼阿拉號上的人們靠著幻設出來的地球時間來生活，“我們把時間劃分為白天與黑夜，還假裝有著黎明、黃昏和日暮”，[39]他們幻想能看到月落日出和一年四季，并用飛船攜帶的地球風光圖片來撫慰自己，其實卻被永恒的黑夜、無盡的星空所包圍。

這就涉及到第二個層面，即自然層面。人們整日生活于自然中并不覺得彌足珍貴，而離開地球的飛船移民才知道那到底意味著什么。自然不僅提供人類生存的空氣、食物、水等身體之所需，也提供人類靈魂之給養。“自古以來，自然是我們的感覺和思維直接可以觸及的；是我們所熟悉的水、風、草、木的世界；是人類和動物共同生活的地球，四季更迭、日以繼夜，無論風雨交加還是陽光燦爛，是我們五光十色、豐富多彩的家園”。[40]我們的情感和精神世界是在與自然和他人打交道的過程中形成的，“在自然的面貌中，人也看到了自己”，作為后來者，人的身上“還帶著他以前的，導致他演變成人的那些結構。為了能夠生存，他必須嚴格遵循一個原則——適應業已存在著的事物。這不僅表現在他的身體、他的器官方面，而且還表現在他的行為方式、他的情感、喜悅和痛苦方面”。[41]作為生命體，人必須認識到自身受其制約的生物學法則，而這些法則就存在于我們的自然環境中，“這不僅是環境，而就是我們自己，因為我們考慮自己時，我們是用局外人的眼光來觀察自己的，是借助于外部世界的形象和觀念來理解我們自己的”。[42]人類離開地球自然環境也許能維持生命的存在，卻難以維繼精神的存在，所以阿尼阿拉號上的人們要人為制造白天和黑夜以及四季的分界，因為這既是人類的生物鐘，也是人類精神結構的一部分，是無法從人性中剝離的。因此，詩人很快就指出飛船上“人造自然節奏”的無用性：“因為缺少真實，我們的靈魂被夢想磨損，/我們不停地用夢想磨擦著夢想，/每個新的人造物都成為一級梯子，/通往下一個布滿夢想的虛空。”[43]飛船首席宇航師的死是最直接的結果，他雖“通曉遙遠星球火焰的一切知識”，但他大腦里“理性之星卻突然熄滅光芒消逝”，“他被所有的期待逼迫到絕地/腦子崩潰而死于靈魂的缺失”。[44]后來，他們從80個大廳取來鏡子布置在20個廳中，以此來反觀自己，但沒有靈魂的人群看到的不過是自己的幻象與虛無的重影。他們又用光柱構成熒屏懸掛在飛船外十公里處，然后向熒屏投射森林、城市山水和月下湖光等畫面，營造地球上的大自然，也不過是自我欺騙，人們“靈魂空空無可填補，/即使美麗圖畫也徒勞無助”。[45]到最后，他們看似死于燃料的耗盡，但其實也死于“思想崩潰，想象力干枯”。[46]

將阿尼阿拉號的人們逼入絕境的終歸是人自身，詩人批判矛頭最終指向的也正是人類自己，這是第三個層面。馬丁松對人的批判表現為一種生態主義的批評，包括人對自然生態和精神生態的雙重破壞，兩者相互交叉，又皆與科技發展緊密相關。科學技術是對自然的認知和利用，也是對自然的褻瀆和傷害，它具有自然屬性，更具有反自然屬性，人類的科技活動效率越高，“反自然意識就越普遍，越強烈”，[47]造成人與自然的對立，引發自然環境危機。科學技術可為善，也可作惡，其中最惡的就是戰爭武器的發明和運用，尤其核武器。在《阿尼阿拉號》中，核武器不但摧毀地球，逼人們離開，還摧毀了飛船上的核心裝置米瑪，使飛船失去科技靈魂。米瑪是一種超強精密電訊裝置，可以搜索、捕捉、篩選太空中的各種信號，儲存和提供各種圖像，反饋是否有生命存在。如同飛船的神經中樞，它負責安慰所有人的魂靈，被迷惘的人們視為女神頂禮膜拜。但是當杜麗絲堡被核武器炸毀時，遠在太空中的米瑪也被地球上發出的強光徹底毀壞。米瑪毀后，人們失去崇拜對象，為了維持虛假的精神生態平衡，開始信奉四種“宗教”：“有廟堂敲鐘、十字架和神父牧師，/有陰道崇拜和鬧哄哄的約格舞女/還有搔癢派信徒不停地哈哈嘻嘻”。[18]有人自殺，有人縱欲狂歡，有人吸毒消愁，飛船的鐵腕老大更加獨斷專行，隨意關押女宇航員和米瑪管理者，隨意處死違命之人。如阿道司·赫胥黎所說，因為危機始終存在，當權者就可以名正言順地始終保持對人們的控制，永不停歇的消遣娛樂亦成為操縱群眾的手段，使他們成為千人一面。[19]

阿尼阿拉號長度近5000米，寬度900多米，有4000多個船艙，230多個大廳，有獨裁老大，有技術精英，有普羅群眾，是一個完整社會的縮影。它迷失于茫茫太空永無被拯救的可能，象征著當今人類的精神迷失，如詩中第13節所寫：“我們現在意識到那所謂太空/和飛船船殼周圍玻璃樣透明體/是精神，永恒無法把握的精神，/我們其實是迷失在精神海洋里。”[50]近現代以來，科學與宗教博弈的結果要么是否定神的存在，要么是將神視為無形的精神，或高高在上、遠離世間的冷漠上帝，迷信科技、崇尚進步成為新的普世宗教。然而，“進步是一部只升不降的電梯，全自動、盲目向上，人們既不知如何走出去，也不知它會停在哪里”。[51]阿尼阿拉號就是這部只升不降的“電梯”。

科技發展給我們帶來了諸多便利，但對我們的自然生態和精神生態卻造成了極大破壞，無益于人性的完善和精神的探索。如今，我們被手機和電腦所操縱，電子設備和網絡成為科層制度與政治管控的幫兇，整個人類在科技的綁架下如阿尼阿拉號一樣向著迷茫的前方航行。西方學者把《阿尼阿拉號》稱為“原子時代的《神曲》”，在《神曲》中，但丁歷經地獄、煉獄而奔向天堂，天府是神之所在，是生命救贖的光源，是靈魂向往的中心，而阿尼阿拉號上的人們則如囚徒般焦灼地奔向死亡與虛無。因此，如羅塞爾所言，阿尼阿拉號就是“人類和其劫數難逃的處境的化身”，是“人類文明的象征”，它“呈現了一個正在穩步地、不間斷地遠離人性和人道而向著更技術化、更非人化的貧瘠之地前行的世界”。[52]如果說《神曲》是宗教時代一個具有神圣喜劇性結局的救贖之夢，那么《阿尼阿拉號》就是原子與光電時代悲慘的荒誕噩夢。1957年，即該書出版第2年，馬丁松談到創作目的時說：“我們相信它足以促使那些政客們去思考解決公共生活中的一些實際細節問題。不過，我們也必須看到我們自己在現有世界的參與。我們務必要領會到我們在宇宙中的成員資格，以及在毀滅發生時的責任。”[53]可以看出，作為一位人道主義詩人，馬丁松希望阿尼阿拉號把那個噩夢帶走，而留給我們的則是每一個體的責任反思，或許還有一個共同的美好愿景。

參考文獻

[1][8][14][16] Ulf Larsson. “Harry Martinson： Catching the Dewdrop， Reflecting the Cosmos”. http：//www.nobelprize.org/noble prizes/literature/ laureates/1974/martin-son-article.html

[2] George Messo. “Harry Martinson. Chickweed Wintergreen”（Book Review）， World Literature Today. January - February 2012. p.72.

[3][4][5] [瑞典]謝魯·斯德列貝利《伊凡·強生與馬汀生榮獲諾貝爾文學獎評審過程》，載瑞典學院編篆《諾貝爾文學獎全集》（第47卷），臺北：九華文化事業有限公司，1982年版，第7頁，第8-9頁，第6頁。

[6] 王曄《這不可能的藝術——瑞典現代作家群像》，桂林：廣西師范大學出版社，2015年版，第302頁。

[7] [12] 陳文芬《記得天鵝的翅膀》，載《上海文學》2015年第6期，第64頁。

[9][27][38][52] Sven H.Rossel. “Harry Martinson”， Critical Survey of Poerty. Salem Press. Second Revised Edition. See EBSCO Literary Reference Center.

[10] [瑞典]萬之《諾貝爾文學獎傳奇》，上海：上海人民出版社，2010年版，第5-6頁。

[11] 參見“馬汀生著作目錄”，瑞典學院編撰《諾貝爾文學獎全集》（第46卷），諾貝爾文學獎全集編譯委員會譯，臺北：九華文化事業有限公司1982年版，第393-396頁。

[13] [瑞典]謝爾·埃斯普馬克《當代瑞典詩歌：幾個出發點》，萬之、韋哲宇譯，載《東吳學術》2013年第2期，第10頁。

[15] 芳菲、王曄《不談諾獎，談談瑞典文學——關于<這不可能的藝術>的對話》，載《文匯報》2015年10月11日第8版。

[17] [18] [20] [25] [29] [32][33][34] 瑞典學院編撰《諾貝爾文學獎全集》（第46卷），諾貝爾文學獎全集編譯委員會譯，臺北：九華文化事業有限公司1982年版，第225-228頁，251-252頁（這里未采用國內常見的李笠的譯文），第242頁，第261-262頁，第318-319頁，第306-307頁，第338-339頁，第368頁。

[19] [瑞典] 謝爾·埃斯普馬克《國際現代主義和本土傳統的會面——在常熟理工學院“東吳講堂”上的講演》，萬之譯，《東吳學術》2016年第2期，第7頁。

[21] [美]埃茲拉·龐德《意象主義者的幾“不”》，載[英]彼得·瓊斯編《意象派詩選》，裘小龍譯，桂林：漓江出版社，1986年版，第153-154頁。

[22][美]埃茲拉·龐德《埃茲拉·龐德致哈莉特·芒羅的信》，載[英]彼得·瓊斯編《意象派詩選》，裘小龍譯，桂林：漓江出版社，1986年版，第167頁。

[23] [24] 《原編者導論》，載 [英]彼得·瓊斯編《意象派詩選》，裘小龍譯，桂林：漓江出版社，1986年版，第10頁，第8頁。

[26] [美]愛米·羅厄爾《<意象主義詩人（1916）>序》，載[英]彼得·瓊斯編《意象派詩選》，裘小龍譯，桂林：漓江出版社，1986年版，第160頁。

[28] [瑞典]馬丁松《良性可能》，萬之譯，載樂黛云、錢林森主編《跨文化對話》第21輯，南京：江蘇人民出版社，2007年版，第262頁。

[30][31][40][51] [法]塞爾日·莫斯科維奇《還自然之魅》，莊晨燕、邱寅晨譯，北京：三聯書店，2005年版，第92頁，第96-97頁，第91頁，第26頁。

[35][36]Steven P. Sondrup. “Aniara”（Book Review）. Scandinavian Studies. Winter2000， Vol. 72 Issue 4， p. 477， p. 478.

[37][39][43][44][45][46][48][50] [瑞典]哈瑞·馬丁松《阿尼阿拉號》，萬之譯，上海：上海人民出版社，2012年版，第196頁，第12頁，第14頁，第42頁，第126頁，第188頁，第62頁，第24頁。

[41][42] [德]漢斯·薩克斯《生態哲學》，文韜、佩方譯，北京：東方出版社，1991年版，第30頁，第31頁。

[47] 林德宏《科技哲學十五講》，北京：北京大學出版社，2004年版，第292頁。

[49] 參見[英]阿道司·赫胥黎《重返美麗新世界》，莊蝶庵譯，北京：北京時代華文書局，2015年版，第13、35頁。

[53] Jan Stensson. “Aniara， mimicry and aspect-seeing”， International Forum of Psychoanalysis. 2006（15）， p.157.