青春藝術的懷舊與展望

人類的懷舊情結由來已久，并不是21世紀的新事物。從藝術創作和理論探討的意義上，它也不是一個新話題。然而，近年關于青春的一系列形形色色的故事紛紛陷入懷舊感，不僅在一定程度上斬斷了過去，而且更重要的是沒有指向未來——這應該說是一種新現象。

博伊姆在《懷舊的未來》-書中對懷舊做了類型學的研究，把懷舊分成修復型懷舊和反思型懷舊兩類，但又坦言這兩個并不是絕對的類型，而是“給予懷想以性狀與意義的傾向和方式”。她認為，懷舊可能是回顧性的，也可能是前瞻性的。也就是說，懷舊可能面向過去，也可能面向未來，甚至指向未來。就以現今社會影響較為廣泛的電影藝術為例，如果說《一九四二》的懷舊是傾向于反思型，那么《致青春》的懷舊則是采取了修復型懷舊的言說姿態，以及反思型懷舊的個人陳述方式，在某種意義上是從個人角度講述一代人的青春故事。這種混雜的結果，我們看到盡管道具、服裝和背景曾經一度是青春的，演員卻是一以貫之的，他們沒有青春的面孔和青春的心，身材自然也沒有變形，以至于角色的形象在本質上沒有過去、現在和未來之分，也就是說，他們在cosplay自己的青春，一種假扮的青春。影片呈現了“無處不在”的“外在的青春”，而“內在的青春”卻“無處在”。

《致青春》的全名是《致我們終將逝去的青春》，“終將”就是青春會在未來逝去，影片中主人公的青春在敘事上是已經逝去的，“我們”顯然是指代觀眾，顯然是期待觀眾看到影片的時候，會因為看到自己可能有的未來而珍惜自己現在的青春。但是，對于《致青春》的否定性批評，最概括的一種說法就是《致青春》里面“沒有青春”。這一悖謬的根本原因就在于，它的故事沒有讓人們看到未來，或者說它的故事沒有指向未來。一方面，影片從其創作由來上可以定位于個人懷舊作品，而進入院線集體觀看的視野，就必然帶來一種公眾視角的解讀。當分享故事的主體從創作預設中的小圈子被擴展成資本操控下的大圈子，個人的烏托邦就必然扮演了集體烏托邦的角色。然而，私人化的“青春烏托邦”沒有滿足公眾化的審美需求，觀眾所期待的關于青春、關于懷舊的共鳴沒有得到順暢的宣泄。另一方面，影片的懷舊對象不是青春本身，而是對于青春的記憶。講述主人公們曾經的青春，利用影像的方式在另一個時空再度上演，創造出一個禁閉青春的記憶盒子。當主人公彼此的青春粘合出一個向內生長的“親密的小世界”的時候，“外面的世界”就被剝離了，他們的青春也就無法對現實敞開了。

當青春題材的電影頻頻襲來甚至被視為類型片潮流之一的時候，人們卻沒有機會沉浸在理應朝氣蓬勃的青春故事中。無論是《致青春》的“高大上養成記”、《小時代》的“精英生活秘史”，還是《青春派》的“早戀那點傷”，這些青春片都散發出懷舊的光罩，描摹了一種在本質上沒有時間延展、只有空間呈現的青春?！缎r代》為青春提供了一個華麗的大秀場，但在其中四處橫沖直撞的青春仿佛一道瀕危的風景，被搶救的關于青春的感覺最終沒有拯救青春那顆飽經滄桑的心。青春只能在一個大時代里自甘于“小”。影片刻意打造了一個懸浮在空中的“異域”，而且正因其不屬于觀眾而對觀眾構成了吸引力和挑釁性。這個“青春烏托邦”的每個毛孔，幾乎都回響著沒有金錢就沒有未來的吶喊。借用杰姆遜的奇異性美學視野，我們可以看到時間對空間的俯首稱臣，“時間的內涵已經附屬于低等級的空間的內涵之中”。主人公的青春只是在空中樓閣中爭取著變換華麗包裝的資格，這個秀場里看不到他們沿著時間軌跡向前的真正成長。影片的不深刻之處，恰恰就是它的最深刻之處?！吧钆拔仪О俦椋掖钊绯鯌佟钡淖晕艺{侃和青春游戲式的情節推進，如同一縷縷強光照亮了影片所張揚的物化的力量。青春，不過是被這一商品化邏輯的捍衛者選中的美妙載體。正在上演的青春喪失了時間的向度，仿佛在向內凝結為一個供人懷想的結晶體。

青春本來應該是有希望有力量的，但這些青春片或者選擇了過去與今天的斷裂式人生，或者選擇了對現實的遮蔽、調侃和逃離，缺失了成熟與責任的真正附麗，使青春只剩下了供青春自戀的空殼，在自己青春的領地里打轉。當“殘酷的青春”沒有指向未來，殘酷就成了做秀，喪失了成長的質感。《青春派》的片尾字幕逐一列出主人公高中畢業之后的出路，仿佛在重現歷史紀錄片或者人物傳記片的終結篇，不僅在情節銜接上略顯突兀，而且也沒有散發出那種展望未來的令人遐想的感覺。這部直指青春的懷舊影片就如同其命名一樣，是一道不痛不癢的青春甜品。影片里“家”的影像雖然沒有像《小時代》那樣脫離了普羅大眾的現實，但同樣沒有提供一種和世界的親密感。母子倆租住的小屋，以及那個遙遠的在鄉下的家，都是在模糊搖曳中展現了一些角落和生活的碎片。學校宿舍更是主人公的暫時寄居之所。當主人公表現得與這樣的家一個個相安無事，也就暴露了家的影像的虛妄——精神在漂泊，無處安放。空間上的“在家”感，徹底消失了。時間的長線則被粗暴地扯下一段，打成了一個懷舊的蝴蝶結，鑲在一個畫框中單獨供人欣賞。這一段的過去和未來，不僅被切割在畫框之外，而且與這幅畫的誕生沒什么關系。于是，青春成為一種“無時間”的空間存在。

如果社會發展崇尚達爾文主義，其極端模式就會造成隧道景觀：我們在一個隧道里面，一直向前，沒有彎路，沒有岔路，沒有交通擁堵，也沒有機會看到花草樹木、藍天白云、小木屋。在這種狀況下，懷舊可以是一種面對自我的選擇，但我們所希望表現的懷舊，是能夠指向未來的懷舊，或者如博伊姆所說是能夠指向側面的懷舊。這樣的懷舊，可以幫助人們打開隧道的側面。這種打開也許是給我們一雙透視的眼睛，也許是把水泥墻變成玻璃墻，也許是干脆把隧道的墻拆掉。莫名地想起了《故事新編》，魯迅在那個集子里重新講述了幾個古老的故事。我們知道這些“新”故事都是發自屬于魯迅自己的、與那些故事傳統不同的另一種哲學觀。他的“新”哲學觀重新推動了，或者說驅動了這些故事的進程，講述出與以往不同的中國故事，激發人們重新審視自己的閱讀視角和思想走向。因此，懷舊，至少有一種懷舊，或者懷舊當中至少有一類因素，是有一種指向未來的能力的。這樣，懷舊才不僅僅是安慰，或者退一步，作為一個安慰，才可能是有利的或有效的安慰。