探析阿魯威《蟾宮曲》對《九歌》的接受

摘 要：在元代嘲屈、抑屈的文學思潮中，蒙古散曲作家阿魯威卻獨樹一幟，他依屈原《九歌》之體作《蟾宮曲》九首，在對《九歌》繼承的基礎上，阿魯威還通過各種形式賦予了《九歌》新的特征。本文主要從結構體制、藝術手法以及主題思想三個方面，來探析阿魯威《蟾宮曲》對《九歌》的接受。

關鍵詞：《蟾宮曲》 《九歌》 繼承

西方接受美學代表人物姚斯說：“離開各個時代接受者的參與，文學作品的歷史生命以及在文學史上的地位是無稽之談。”①屈原以其獨立不遷的人格魅力和別具一格的騷體詩賦為歷代文人所接受，在文學史上形成了一種特殊的文化，每個時代對這一文化都有不同的解讀。而在元代對屈原文化的接受中，文人不再以推崇為主調，而是掀起了嘲屈、抑屈的文學思潮。而蒙古散曲作家阿魯威卻獨樹一幟，仿屈原《九歌》作《蟾宮曲》九首，他在繼承的基礎上賦予了《九歌》新的內涵。下面主要從幾個方面對其進行探析。

一、結構體制的繼承與發展

（一）篇目的承繼變化 從篇目來看，阿魯威承屈原《九歌》的順序依次和之，作《蟾宮曲》九首，分別為《東皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《東君》《河伯》和《山鬼》，這九首繼承了屈原對“天神”和“地祗”的描寫，對于《國殤》和送神之曲《禮魂》并未涉及，打破了《九歌》“天神”“地祗”“人鬼”的完整性體制。而在《山鬼》一曲中，作者除了對山鬼約會過程的描寫外，還增添了七段可以獨立成曲的內容，如《蟾宮曲·懷古》《蟾宮曲·旅況》《蟾宮曲·懷友》等，這些內容的增加，使得《蟾宮曲》也形成了完整的結構體制，體現了作者借《九歌》抒情的寫作目的，賦予了《九歌》新的內涵。

（二）章節、句式的變化 宋人錢杲之在《離騷集傳》指出：“古詩有節有章”，屈原之賦卻“有節無章”②。屈原“騷體”不拘于章法，隨情感之所行而行，或鋪排，或悲吟，或凄哀，情之所至，筆之所到，自然而然。《九歌》的句式也隨情感的變化而長短不一，并且組詩中各個篇章的字數都不盡相同，但每章主要以六言長句為主，又摻和了五言、七言甚至八言。這些參差多變的句式，節奏緩舒，使詩人纏綿悱惻、沉郁頓挫的情感以及回腸蕩氣的情韻淋漓盡致地展現出來。而《蟾宮曲》由于受散曲特定體制的限制，各個章節的章法、句式和字數基本上是統一的，除《東皇太一》和《山鬼》的句式是“八五四四四四八八四四四”外，其他篇章的句式都是“七五四四四四八八四四四”，與《九歌》長短不一的句式不同，其以四言為主，節奏輕快，表現出鏗鏘跌宕的力度，有利于抒發豪邁的情懷。例如《九歌》中描寫東君懲除邪惡、保佑眾生部分：“青云衣兮白霓裳，舉長矢兮射天狼。操余弧兮反淪降，援北斗兮酌桂漿。”其每句的腰句加以“兮”字，節奏舒緩。而《蟾宮曲》則以“持矢操弧，仰射天狼”兩個四言句概括，鏗鏘有力，將東君那種英雄氣勢更有力度地展現出來。

此外，《蟾宮曲》還繼承了《九歌》中對助詞“兮”字的運用。“兮”字的運用是楚辭這一文體的重要標志，《九歌》中句句都用“兮”舒緩語氣，有利于作者抒發纏綿的情感。而在《蟾宮曲》中，每章只有七句、八句用到“兮”字，這大概也是受散曲體制影響，每句的字數都是固定的，只有在五句以后才能加襯字，而“兮”在這里就屬于襯字，這個字的運用也是散曲中的獨有之作。

二、藝術手法的發展

（一）語言的口語化、形象化 《九歌》是屈原對南楚祭歌“更定其詞”的結果，由于受楚地巫風的影響，其文辭華美、瑰麗，充滿了浪漫色彩。阿魯威《蟾宮曲》也承繼了這一語言特點，運用原詩中的語言進行描述。同時，他也摻入了一些方言，例如《大司命》“除卻靈均，蘭佩荷衣，誰制誰紉？”一句中，阿魯威用到了“除卻”一詞，使得語言口語化、通俗化。此外，在《九歌》中，屈原用清美的辭藻塑造了一系列人物形象，例如在寫湘夫人時，屈原通過凄涼的環境描寫來襯托湘夫人的相思之痛，用形象的神態描寫來直接表現湘夫人等待的惆悵，而這些描寫方法都被阿魯威所繼承。此外，阿魯威還善于運用精確的字詞來塑造人物，如“促江皋騰駕朝馳，幸帝子來游”一句中的“促”和“幸”，《廣韻》中解釋“促，速也”，是“急促、趕快”的意思，在這里，作者用“促”來形容湘夫人騰駕動作之快，從而來表現其內心的急切期望。而“幸”字是“希望”的意思，這一字巧妙地將湘夫人的等待與寄托表達出來，將人物栩栩如生、活靈活現地展現在讀者面前。

（二）“香草美人”寫法的運用 “香草美人”是楚辭的一種特殊的寫作手法，這種手法具有政治抒情的作用，阿魯威也繼承了這一寫作手法，他多借用《九歌》中的香草名稱，如“秋蘭”“芙蓉”“杜若”“蘼無”“三秀”等。同時，阿魯威還攝取了《離騷》中的一些香草，如“瓊枝”“九畹”“留夷”等。此外，阿魯威還借用了《離騷》中美人和其他相關意象，例如《山鬼》中“采三秀兮吾令蹇修，悵宓妃兮要眇難求”，這句中的“蹇修”和“宓妃”出于《離騷》“吾令豐隆乘云兮，求宓妃之所在。解佩攘以結言兮，吾令蹇修以為理”，這里的“宓妃”是傳說中的洛水女神，而對于“蹇修”，王逸注為：“蹇修，伏羲氏之臣也……言己既見宓妃，則解我佩帶之玉，以結言語，使古賢蹇修而為媒理也。”這里，阿魯威對《離騷》“求女”這一情節的化用，賦予了《九歌》新的內涵，也從側面體現了他對《九歌》主題研究中寄興說的認可，通過對山鬼的描寫來寄托屈原“忠君愛國”的思想。

（三）典故的運用 在《蟾宮曲》中除《山鬼》外，所有的篇章都是依據《九歌》的內容仿寫的，《山鬼》在描寫山鬼約會過程外，還以古感今，借用了大量的典故來寄寓自己的情懷，同時也包含了他對屈原的評價。例如《山鬼》中“懷古”一節，第一篇“鴟夷后那個清閑？誰愛雨笠煙蓑，七里嚴湍。除卻巢由，更無人到，潁水箕山。嘆落日孤鳩往還，笑桃源洞口誰關？試問劉郎，幾度花開，幾度花殘？”這里，作者連用范蠡、東漢嚴子陵、巢由以及東漢劉晨等隱士的隱逸典故，一方面體現了作者對急功近利的嘲諷，另一方面也傳達了作者對隱逸生活的向往與追求。第二篇作者化用蘇軾《前赤壁賦》“釃酒臨江，橫槊賦詩，固一世之雄也”以及杜甫《八陣圖》“功蓋三分國，名成八陣圖”，寫出了“問人間誰是英雄？有釃酒臨江，橫槊曹公。紫蓋黃旗，多應借得，赤壁東風。更驚起南陽臥龍，便成名八陣圖中。鼎足三分，一分西蜀，一分江東”一曲，作者再現了三國歷史人物的風采，歌頌了他們的英雄氣概，含蓄地表達了他希望大展經綸的宏愿。

三、主題思想的承繼與發展

在歷代學者對《九歌》的主題研究中，大致形成了四種說法：寄興說、民間祭歌說、國家祭典說、人神戀愛說。在這四種說法中，寄興說影響較大，它主要以東漢王逸為肇端，著重強調屈原忠君愛國思想。民間祭歌說則以班固為先，重點關注《九歌》的祭祀之用以及楚地文化特色。國家祭典說是清代以來將《九歌》作為楚國郊祀歌的研究。而人神戀愛說，則是從文學本身的特性出發，來探尋《九歌》浪漫情致的。從阿魯威對《九歌》內容攝取的角度來看，他比較傾向于《九歌》的寄興說。例如《大司命》中，《九歌》記載了降神、迎神、頌神、送神的祭祀全過程，《蟾宮曲》省略了祭祀過程的系統描寫，直接表述了作者對屈原的同情：“除卻靈均，蘭佩荷衣，誰制誰紉？”由此可見，阿魯威并沒有將《九歌》看成單一的祭歌。再如《山鬼》一篇，《九歌》中依次敘述了山鬼滿懷期待赴約，等待戀人的欣喜與憂慮，約會不成卻不愿割舍的怨恨之情，塑造了“多情自古空遺恨”的女子形象。而《蟾宮曲》中除了對山鬼形象的塑造之外，還借用《離騷》中的“宓妃”和“蹇修”的意象，將《離騷》中的“求女”情節融入山鬼的描述，更是充分地體現了作者對《九歌》忠君愛國思想的認可。

此外，阿魯威也將這種寄興手法運用到了散曲創作中，在《山鬼》中，他增添了“懷古”“旅況”“懷友”等內容，借以寄托自己復雜的情感。首先，阿魯威通過對三國英雄的贊頌，表達了希望建功立業的遠大抱負。可是，當時元朝統治集團內部斗爭激烈，官場腐敗，朝政每況愈下，面對這樣丑惡的官場，阿魯威又無力改變，所以他和元代多數文人一樣，故作曠達，向往放浪山水的隱逸生活。而在“懷友”一篇中，表面上體現了他對朋友懷才不遇卻又執迷不悟的痛惜之情，實際上也暗含了他對屈原執著愛國而又投河自盡這種悲劇結局的痛惜。最后，作者哀嘆了自己的懷才不遇，發出了“渺渺予愁，自古佳人，不遇靈修”的感慨，這些都體現了阿魯威仿《九歌》之體而作《蟾宮曲》的真正目的，是為了寄托他與屈原同病相憐的命運與情懷。

阿魯威的《蟾宮曲》是元曲對屈原《九歌》接受的典型之作，其保留了《九歌》中文學藝術的寫作特點。但是，由于受散曲體制特點的限制，阿魯威通過對句式等形式的變換，注入了散曲特有的豪邁風格，體現了《蟾宮曲》的獨特之處。在主題思想上，阿魯威通過對《九歌》內容的汲取、寄興手法的繼承，將自己希望建功立業卻又懷才不遇的感慨寄寓作品中，體現了作品的自我性。總之，阿魯威的《蟾宮曲》對《九歌》的仿寫是別具風采的。

{1} [德]姚斯：《文學史作為文學科學的挑戰》，轉引自郭宏安、章國鋒、王逢振：《20世紀西方文論研究》，中國社會科學出版社1997年版，第311頁。

{2} 阮元：《宛委別藏·離騷集傳》，江蘇古籍出版社1988年版，第41頁。

參考文獻：

[1] 林嘉驪注.楚辭[M].北京：中華書局，2009.

[2] 隋樹森編.全元散曲[M].北京：中華書局，1964.