華語同志電影的審美現代性分析及其癥結初探

摘 要：華語同志電影作為華語“新生代”電影的重要組成部分，拓展了電影題材，豐富了電影表現內涵，對于華語電影的發展有著重要的推動作用。近三十年，華語同志電影得到了較快的發展，在世界電影中也產生了一定的影響。港臺同志電影發展較快，數量較多，呈現出較為多樣的美學特征，而大陸同志影片則由于體制等的原因，長期作為“地下電影”而存在，難以進入院線。華語同志電影雖然取得了一定成就，但仍然存在著一系列的問題。本文綜合華語同志電影的發展概況，從電影主題訴求和敘事特征兩方面分析華語同志電影的審美現代性。華語同志電影的主題訴求主要包括彰顯同性之愛以及表現權力反抗與尋求自我認同；敘事美學特征則主要是指紀實美學。通過對代表影片所體現出來的審美現代性的分析，作者試圖指出當前華語同志電影存在的癥結，并指出可能的發展方向。

關鍵詞：華語同志電影 主題訴求 紀實美學 審美現代性 癥結

同性戀亞文化，有其“獨特的游離于主流文化的特征；同性戀者作為一種亞文化群體，具有獨特的行為規范和方式”{1}。長期以來，同性戀亞文化一直被主流文化、主流性向遮蔽。同性戀文化借助于20世紀60年代以來的激進分子運動的開展而得以浮出地表，之后同性戀文化被重新看待與價值重估，而對于同性戀的學術研究，也得以正常開展。同志電影，本身以其叛逆不羈，宣告了自在性，在摸索中也逐漸找到屬于自己的發展路徑。20世紀90年代以來，同性戀亞文化在中國日益受到關注和重視。相對寬松的文化語境，加上市場的誘導與刺激，使得同志電影有了較快的發展。港臺同志影片數量較多，大陸同志片也得到了較快的發展。有研究者認為：“同性戀作為一種話語方式已經在華語電影中得以確立。”{2}進入21世紀，以內地為突出代表，華語同性戀影片大量增加，電影類型在紀錄片、喜劇片、歌舞片等樣式上都有一定擴展。{3}作為中國新生代電影的重要組成，同志電影通過對社會現代性進程的反思與批判，體現了對于審美現代性的強烈關注。雖然出現了不少有影響的同志片，但票房好、口碑好的影片還是乏善可陳，華語同志電影還有較大的發展空間。

一、影片主題訴求

1.彰顯同性之愛。“古典傳統認為俄狄浦斯與同性戀的產生有關。他與那喀索斯一樣，拒絕了正常的愛欲，這不是為了某種禁欲的理想，而是為了某種更完整的愛欲。”{4}同性戀作為亞文化，一直處在被遮蔽被排斥的邊緣地帶。出于反撥異性戀中心主義的角度，不少同志影片在鏡像中極力渲染同性之愛的真誠與可靠，而同性之間的愛與欲也在影片之中得到肆意渲染。在《愛情萬歲》中，異性戀情并不能給小康帶來慰藉，反而是同性的愛最終給了他一絲溫暖。《藍宇》中林靜平精明而有手段，在短暫的婚姻生活中整天盤算金錢，她的自私貪婪與藍宇的純真癡情形成了鮮明的對比。大陸第一部女同志片《今年夏天》則表現了女同性戀者挑戰男權社會而受到巨大的傷害和打擊，而同性之愛的溫馨能讓人直面人生的虛無與絕望。不少同志片以個人在異性情感中受到傷害為切入點，以此襯托出同性之愛的堅定可靠。導演試圖強調同性之間才能夠達到真正的交流與溝通，只有同性之愛才能彰顯靈魂的深度，是個人獲取力量和溫暖的精神家園。

2.反異性戀中心主義，爭取平等話語權。異性戀霸權長期統治著電影銀幕，直到最近二十年，華語同志影片才浮出地表，并在社會文化中產生影響。以銀幕來展現異常的快感，對于主流文化來說不啻于顛覆性的沖擊與挑戰。華語同志片直接聚焦于主流文化與同性戀亞文化的對峙與沖突，用鏡頭語言記錄著同性戀人群真實的生存狀態，采用激進的敘事策略，試圖質疑解構乃至顛覆異性戀話語霸權，“反對現存的種種權力……創造出一種話語，將求知的熱情、改變法規的決心和現世快樂的欲望緊密結合起來”{5}，從而表達出對狹隘的世俗觀念與刻板的異性戀霸權的不滿與反抗，爭取平等話語權。

港臺由于社會風氣相對自由，對于同性戀題材的處理已經逐步走出了“差異化”展現的階段，即不刻意突出同性戀的異質性，而是以一種較為正常的心態審視同性戀情，逐漸轉向對于同性之愛以及更廣闊的社會內容的展現。而由于大陸文化語境較為保守，同性戀題材處于管理的灰色地帶，既沒有明確的條文禁止拍攝同性戀電影，但對于該類題材又不予提倡，并嚴格控制該類電影進入院線。這種態度無形之中給同性戀電影的拍攝帶來了壓抑。面對這種情況，大陸許多新生代導演積極尋求突破策略。崔子恩作為大陸同志電影的領軍人物，在反抗異性戀霸權方面走得很遠。他以激進的姿態堅持去中心主義，“棄絕我們文化中的男女、統治被統治、異性戀同性戀、生死、自然反自然、常態變態等一系列二元對立基礎，棄絕科學決定論，棄絕人本政治”{6}，以性作為“政治”反抗的工具，在壓抑的環境下追求解放與自由。他編導的一系列同志影片，如《男男女女》《丑角登場》《哎呀呀，去哺乳》《舊約》《春風沉醉的夜晚》等，便是以棄絕了二元對立的思維模式，以“酷兒”的狀態，無所顧忌自由自在地建構著特異的光影世界。

相比于男同影片，女同影片在表現反異性戀中心主義的內涵上往往多了一個維度。喜歡女人的女人，遠比喜歡男人的男人更讓社會難以接受。女同性戀者面臨著雙重困境，既有來自普通人的不理解，也有來自于男人世界的排斥。面對這種雙重的困境，女同性戀者往往以堅決的姿態與社會進行反抗。《漂浪青春》《刺青》《自梳》《今年夏天》等影片中，女主人公往往以叛逆者的姿態存在，卻無一例外地都受到了男性世界的排斥或者傷害（精神上的和肉體上的）。面對排斥與傷害，女主人公在歷經絕望的蛻變之后，并沒有自我沉淪、自暴自棄，而是從同性同伴身上獲取了愛與溫暖，并以此反抗男權社會的壓迫，追求獨立的話語權。

3.尋求身份認同。性向既包括私人感覺和自我定位，也包括個體性行為多樣化的性別選擇，它是一個雙重認同的問題。由于同性戀亞文化一直處于邊緣地帶，加上過于強大的異性戀話語霸權，同性戀的自我認同非常艱難。自我身份的認同意味著對于存在價值和意義的確認，性向的確認意味著歸屬感與安全感，意味著與世界發生關聯而不是孤獨一人，也因此表現出自我認同與身份認同是很多華語同志電影的旨歸。對于自我本質的探尋，充滿苦痛的掙扎與絕望的反抗，主人公或在此過程中完成自我認同，或是由于認同失敗而對自己進行懷疑和否定。《十七歲的天空》安排眾多美少年上演男男之戀，取消放逐了異性存在，從根本上排斥了異性戀與異性認同，而異性的缺席自然消除了性向認同的焦慮。女同性戀者面臨雙重精神困境在不少電影中也得到了很好的表現。在《漂浪青春》第三部分《竹篙》中，竹篙喜歡女生，卻不喜歡自己，她不喜歡自己是女生，但同時又不想當男生。這種尷尬與分裂的處境，體現了對于自我認同的焦慮。而最終通過與水蓮相戀，她終于正視自己的性向，勇敢面對同性愛情，完成了自我認同。與《漂浪青春》類似的還有《夜奔》《植物學家的女兒》《蝴蝶》《今年夏天》等，影片均以細膩的筆觸刻畫了女同性戀認同之路的幽微曲折，對以往忽視人物自我認同過程的“單純”的同志片構成了反撥，展現了更為本質的、冷靜的反思意識，使影片更具有現實感與縱深感。

二、敘事美學特征：紀實美學

華語同志電影作為新生代電影的重要構成部分，集中體現了新生代電影紀實美學的敘事特征。影片凝視底層生活和邊緣人生，在壓抑封閉的現代都市空間展開故事的敘述，性征符號在影片中大膽的展現，這一切都離不開長鏡頭的電影語言表現，并揭示社會轉型期復雜的人性，為華語電影注入了更多的思辨內容。

1.現代都市空間下的邊緣化敘事。與第五代導演關注宏大敘事與民族寓言不同，新生代導演更加關注邊緣化生存與底層人物的悲情生活。多數同志影片，主人公生活在城市底層，大多從事著較為“低等”的工作，例如售貨員、飼養員、刺青師、業余作家，他們由于精神空虛缺少寄托，常常過著混亂的生活，沒有像樣的家庭，沒有固定的伴侶，居住在逼仄的公寓，出入酒吧、公廁、浴室等場所排解寂寞。

華語同志電影場景多選取現代都市中封閉壓抑的一隅：如電梯、公廁、浴室、夜店、舞廳、老舊的公寓、狹小的旅館，等等，無不是臟污晦暗、狹窄閉塞的，影射了個體精神空間的自閉與壓抑，滲透出人物深刻的絕望與孤獨。影片多采用低機位拍攝，封閉的空間成為個人無法逃脫的囚籠，凝滯的畫面帶來強烈的壓抑感。影片的氛圍往往被渲染得暗淡與壓抑，有關情愛的鏡頭都表現得“激烈而沉悶，在冷色調中上演著同志之愛，讓人幾乎透不過氣來”{7}。壓抑閉塞的空間，荒蕪的現代都市景觀，空虛冷漠的心靈，無所適從、漂泊不定的靈魂傳達出導演對于崩壞的世界秩序、解體的傳統倫理道德的深刻失望。

2.性征符號的凸顯。性關系作為最私密的個人生活領域，真實地反映了同性戀亞文化邊緣群體的情感生活方式。幾乎每一部華語同志影片中，都會涉及同性之間的性愛場面，這種大膽的披露方式，也是同志片引起主流文化恐慌甚至敵視態度的重要原因。在同志電影中，對于性征符號的凸顯早已是司空見慣的現象。《春光乍泄》《藍宇》之中展現了兩個男人之間大尺度的裸露畫面；《刺青》《花吃了那女孩》通過同性性愛場景的刻畫，導演試圖消解主流文化對于同性戀的偏見與無知，達到“祛魅”的效果；而具有美感的同性性愛場景的展現，能使大眾在一定程度上更坦然地面對和接受同性戀。華語同志電影導演試圖以極端的形式表現審美價值取向，傳達出對于同性戀亞文化的理解、包容與肯定。然而不少影片過度關注同性愛欲以及由此引發的同性戀人之間情感的纏綿或糾葛，卻無意之中消解了影片的主題訴求。

3.長鏡頭美學。新生代電影導演的成長與成熟，更多的是緣于西方文化思潮的浸淫，他們以與傳統中國電影美學斷裂的姿態在影壇上嶄露頭角，意大利電影的紀實美學與法國電影新浪潮運動是中國新生代導演重要的理論資源。巴贊的長鏡頭理論對新生代導演產生了很深刻的影響。所謂長鏡頭“就是在一個統一的時空里不間斷地展現兩個以上的動作或一個完整事件的鏡頭”，長鏡頭的使用可以“配合推、拉、搖、移，還可以使用特殊的遮幕、曝光等技術手段”{8}，以此來改變影像的效果。長鏡頭不僅僅是一種時間的表現，更是景深的表現，表現最細微最隱秘的情緒。以崔子恩等人為代表，由于資金場地等的限制，不少新銳導演多以小成本制作該類電影。簡易粗糙，追求自然與真實的再現是該類影片的特征。不少同志影片采取手持DV進行拍攝，并采取紀錄片拍攝的手法，以固定的機位，客觀疏離的中近景長拍固定鏡頭來刻畫壓抑、封閉、狹隘的環境，簡潔的場景對白與背景音樂、業余演員，通過這些方式強調作品的真實性。例如崔子恩的《哎呀呀，去哺乳》《我那如花似玉的兒子》《舊約》《男男女女》，蔡明亮的“河流”三部曲，《孤火》等都是采用紀錄片拍攝手法，其中穿插了大量的自然主義的寫實鏡頭，而《女人那話兒》基本上都是由提問、采訪、專題訪談等影像模式構成的影片。導演試圖以電影紀實美學的呈現，挖掘出現代都市中失根漂浮的邊緣個體的愛恨與情仇、沉淪與救贖、孤獨與欲望，并把它們呈現給現代社會中每一個單向度的人。

三、當前華語同志電影的癥結

華語同志電影作為華語“新生代”電影的重要組成部分，以其主題訴求與紀實美學集中展現了獨特的審美現代性，不僅拓展了華語電影題材，豐富了電影表現內涵，對于華語電影乃至亞洲新電影的發展都有重要的推動作用。華語同志電影在近三十年得到了一定的發展，也產生了不少有影響的作品，尤其是近十年來，華語同志電影在國際電影展上頻頻獲獎，不斷得到世界影壇的青睞，不少華語同志電影甚至是在外國電影節、電影展的投資下拍攝的。然而，在表面繁榮的背后，還存在著諸多問題。

1.表現手法粗糙。“新浪潮導演崇尚寫實，排斥片場風格和品質傳統的精致外貌，而追求一種即興的自然風格，創作上充滿叛逆的味道。”{9}以崔子恩等新生代導演為代表的同志題材電影，以紀實美學作為反抗的路徑，銳意求新，卻沒有加以鑒別與批判吸收，表現手法的粗糙是很多電影的致命癥結。

不少華語同志電影關注庸人瑣事，著力呈現同性戀者之間混亂扭曲而頹廢的同性關系、生活方式與生活狀態，試圖表達出“性器官的固定或移動或變換造成的人類新文化中心”{10}。影片刻意體現自然性與真實性，因而對于電影拍攝方法、意象的選擇、光線的變化、配樂的選擇、環境的渲染、后期處理，等等，都極力簡化，而是盡力模仿真實的生活。不少電影以手持DV進行低成本拍攝，不使用專業錄音師，不用場記板、場記單，開拍后不看監視器，不看回放。這種過于粗糙而不加選擇的表現方式，“向一切現行文化規約提出挑戰，直至根植于人的身體的體液和官能”{11}。對于欲望赤裸裸的表現和大膽前衛的創作表現形式，缺乏深刻的思想底蘊作支撐，一時間嘩眾取寵固然容易，卻不易有長遠的發展，對于同志題材電影的進一步擴展也并無裨益。

2.程式化——由先鋒到媚俗。華語同志電影雖然在數量上和質量上都獲得了一定的發展，卻也體現出一些程式化的征兆。在不少港片中，同性戀、易裝、變性等因素是作為商業噱頭出現的，目的是增強影片的新奇性和趣味性，一些影片的藝術處理雖然較為高明，但不少影片都比較流俗，對同性戀題材缺乏嚴肅而深刻的呈現。而以臺灣電影為代表，同志題材青春片占據了很大比重，很多同志電影敘事策略與異性戀電影毫無差別，淡化同性之愛在影片中的比重，流露出一種商業運作下的臺式“小清新”氣質，著力營造“碧海藍天”式清新影像風格，如《盛夏光年》《十七歲的天空》《藍色大門》《渺渺》等，無不是以明練唯美的畫面、純凈的音樂、青春靚麗的主角來渲染青春的懵懂與憂傷，表現成長的困惑，從而成功地與主流電影靠攏并置。如果將影片中的同性伴侶置換成異性伴侶，影片的劇情發展、主題表達等都不會受到任何影響，甚至還有可能獲得更高的市場占有率。而大陸由于體制等原因，同志電影一直作為“地下電影”存在，新生代導演多采取紀錄片拍攝手法來展現同志戀情，呈現破碎混亂的同志生活，雖稱得上大膽，但電影往往不堪入目，粗糙簡陋而缺乏深度，格調往往不高，也就淪為了為“先鋒”而“先鋒”的犧牲品。

同性戀電影一方面試圖保持自足的個性，另一方面在不斷尋求著主流話語的認同，通過對主流某種方面的迎合尋求生存空間。同性戀電影的興趣和對同性之愛的曖昧情色的展示以及由此引起的恩怨糾葛和欲望敘事所帶來的敘事張力往往被欲望本身不恰當地呈現而消解。

在人物的表現上，演員很難把同性戀者那種細膩的心理狀態表現出來，使得影片效果大打折扣。相比于歐美的同志電影，華語同志電影在題材表現上并不純粹。不少華語同志電影完全依照刻板的異性戀模式處理同性戀情，電影中對于性愛場面的刻意呈現，一定程度上迎合了市場需求，主人公往往成為欲望激起的象征物，滿足觀眾的窺陰癖與窺淫癖，這一點在女同性戀的性愛場面處理中尤為明顯，影片能夠最大可能地展現女性的身體，展現女同性戀者之間肆無忌憚的私語或是親吻或是纏綿互毆，滿足一些觀眾的獵奇心與窺探欲。類似作品雖然在反父權、拆解主流社會價值上有一定的先鋒性，然而由于缺少文化承擔，極大地削弱了影片的深度，使得影片有淪為“宣淫”作品的風險，窄化了同志電影所應呈現的亞文化生態與文化蘊涵，其實是對于自我發展空間的自戕。不少電影為了凸顯影片深度，選擇以悲劇結尾，然而這種新程式化并沒有從根本上改變電影的品質。由于缺乏深入靈魂的書寫，缺乏人性剖析與深度呈現，缺乏對社會的真誠密切關注，或變相迎合體制，或變相迎合市場與觀眾，獨立姿態的背后是主體精神的缺失與人文關懷的淡漠，先鋒性的背后卻是實質上的媚俗，這是很多華語同志電影共有的弊端。

3.新的壓抑。華語同性電影執著于反抗，又尋求認同，反抗原有的話語霸權的同時似乎正逐漸形成新的話語霸權。由于不少影片刻意持有偏執的性別觀念，使得同性戀電影在為同性戀者爭取平等話語權的同時，走入了一個新的誤區。在多數同性戀影片中，都存在著美化同性戀、否定消解異性戀的傾向。影片將同性戀凌駕于異性戀之上，認為同性戀優于異性戀，同性之間的情感是穩定可靠而真實的，而異性之間的情感則顯得廉價無力、虛偽表淺。這種價值取向在某種意義上形成了新的話語霸權。主體性的彌散，過于執著于性的表現，卻忽視了對于同性戀題材所應有的廣度和深度。此外，我們不無警醒地看到，體制的同化力量給華語同志電影尤其是大陸華語電影帶來了巨大的影響。“壓抑的形式是多種多樣的……它還有鼓勵這樣一種形式，在人們被鼓勵，并且以為自己已經因此獲得了自由和解放的時候，他們卻被更牢固地控制起來。”{12}文化與政治，這兩股力量總是以不同的面目或間接或直接地影響并操控著電影的發展。評獎與禁演，這兩種最常用的獎懲手段，一定意義上成了導演的風向標。為了擴大影響力，提高知名度，越來越多的新生代導演浮出地表，走向公共舞臺，以一種和解的姿態與主流文化握手言歡。種種因素都對于同志電影的發展構成了一種新的壓抑。

四、結語

以大陸和港臺為代表的華語同志片的制作，有著迥異的政治語境和文化語境，因此，社會對于同志題材的敏感度與接受度和導演對于題材的表現程度和尺度也不盡相同，所獲得的社會反應與社會關注也不一樣。盡管存在差異，導演們對于被遮蔽的邊緣群體的關注、對于愛與欲的展現、對于復雜人性的探尋、對于自由的追求等，種種方面都共同體現了新生代導演對于審美現代性的強烈關注。“同性戀影像解構并且顛覆了異性戀霸權，解構了男女兩分的性別結構作為性快感生成本源的唯一性。”{13}影片中所傳達出的同性之愛的可貴、反抗的執著與自我認同的追尋、邊緣生存所帶來的掙扎與困惑，這些都對主流文化產生了強烈的震撼。華語同志影片在發展過程中產生了諸多問題，執著于“性別”差異，將一切都歸結于性，這種偏執造成了新的壓抑，一定程度上窄化了華語同志片的發展空間。華語同志影片應該追求更廣闊的社會文化和其他目標，對于人類生存困境、人性復雜性表現出深刻的關注，同時也要更多地注入歷史文化之思，“同時還要提供理解這種精神困境的審美經驗”{14}，由此才能開拓出一條更為廣闊的發展之路，為華語電影的發展做出應有的貢獻。

{1} 李銀河：《同性戀亞文化》，今日中國出版社1998年版，第5頁。

{2} 邊靜：《隱秘情結的影像訴說——華語電影同性戀話語的生成和發展》，《山東大學學報》2007年第3期。

{3} 代表性作品有：《夜奔》《藍宇》《好郁》《游園驚夢》《十七歲的天空》《艷光四射歌舞團》《海南雞飯》《人面桃花》《面子》《蝴蝶》《今年夏天》《我們害怕》《上海男孩》，等等。

{4} 馬爾庫塞：《愛欲與文明》，黃勇、薛民譯，上海譯文出版社1987年版，第147頁。

{5} 米歇爾·福柯：《性史》，張廷琛等譯，上海科學技術文獻出版社1989年版，第8頁。

{6}{11} 于濱、崔子恩：《帶刺的玫瑰》，《音樂生活報》1998年6月18日。

{7} 選自胡郁：《雕刻時光的詩人：當代亞洲電影導演藝術細讀》，游飛、蔡衛主編，北京大學出版社2012年版，第141頁。

{8} 東方白：《經典電影鏡語之長鏡頭篇》，《電影》2005年第5期。

{9} 焦熊屏：《法國電影新浪潮》，江蘇教育出版社2005年版，第73頁。

{10} 朱日昆、萬小剛：《影像的沖動——對話中國新銳導演》，海峽文藝出版社2005年版，第21—122頁。

{12} 李銀河：《福柯與性——解讀福柯〈性史〉》，山東人民出版社2001年版，第77頁。

{13} 韓琛：《對抗的激情與快感的政治——同性戀亞文化與“第六代”電影的同性戀影像》，《山東師范大學學報》2007年第52期。

{14} 聶偉：《華語電影與泛亞實踐》，復旦大學出版社2010年版，第145頁。

作 者：張宇，文學碩士，南京大學文學院2013級在讀碩士研究生，研究方向：中國現當代文學。

編 輯：康慧 E-mail：kanghuixx@sina.com