戴著鐐銬的舞蹈

摘要：方紀是著名的解放區作家。在那個特殊的年代，他的小說表現出了鮮明的藝術探索意識。其人物形象的選擇與塑造突破了高大全的主流審美規范，藝術表現手法上因材而異、各有不同。盡管不斷受到主流意識形態的規范與制約，方紀仍以其大膽真誠的姿態，一次次沖擊其模糊的邊界，創作出了絢爛多姿的藝術花朵。

關鍵詞：方紀 小說 探索意識 主流規范

作為一個久負盛名的解放區作家，方紀的文字至今仍能給人以鮮明的印象。方紀（1919—1998）原名馮文杰，曾用名馮驥。1934年，方紀在《益世報》上發表了一篇反映徒工苦難生活的文章，標志著其文學創作生涯的開端。此后方紀走上了革命道路，一面服從組織參加革命宣傳工作，一面發表了大量的文學作品。建國后十年，是方紀文學創作的高峰期。他的靈感不拘一格，在小說、散文、詩歌以及文學評論等領域都取得了不俗的成就，其現存作品大都被收錄在天津百花文藝出版社編校的《方紀文集》（四卷本）中。其中，尤以小說成就最高。《老桑樹下的故事》《不連續的故事》《來訪者》等小說發表以后，產生了強烈的反響，至今仍廣為流傳。

方紀的小說具有鮮明的藝術探索意識。他的好友、著名作家孫犁曾說過：“他的膽量很大，別人不敢說的，他有時沖口而出；別人不敢表現的，他有時搶先寫成作品。”{1}大膽追求藝術層面的創新本該是每一個嚴肅作家應有的創作姿態，在20世紀五六十年代卻是一件危險的事情。1942年，從戰時根據地特殊的歷史情境出發，毛澤東發表了《在延安文藝座談會上的講話》，指出文藝工作者們必須轉變思想立場，深入群眾與之打成一片，文藝創作必須為工農兵服務。從此，講話精神逐漸成為指導根據地文藝工作者的綱領性文件。新中國成立后，這一文學規范被推向全國。政治標準第一、文學標準第二，文學必須為政治服務，由此，50至70年代中國當代文學普遍表現出缺乏自身獨立性、作為政治附屬物而存在的整體特征。方紀的小說整體上亦未能完全突破這一歷史局限，遵照既定的意識形態要求為新生政權建構存在必然性的歷史依據是其大多數作品的創作主旨。然而，藝術層面的自覺追求又使得方紀不斷沖擊著主流文學規范日益僵化的審美邊界，他的小說與那些概念化的作品截然不同，表現出了鮮明的個人藝術特色。

方紀小說中，主人公的選擇往往別出心裁。20世紀50至70年代，主流政治意識形態規范倡導“文藝創作的最崇高的任務，恰恰是要表現完全新型的人物，這種人物必須是和舊社會所遺留的壞影響水火不相容的，恰恰是不僅要表現我們人民的今天，而且要展望到他們的明天”{2}。這里所說的新型人物有著非常具體的內涵，他必須是新時代新社會中精神飽滿的工農兵形象，他的存在必須能激勵人、鼓舞人。據此而言，方紀小說中的人物形象顯然不符合主流審美規范的要求。《紡車的力量》《山城紀事》都是以小資產階級知識分子為主人公，前者借紡線這一生產技能的掌握展示了延安整風運動過程中知識分子思想改造的艱難過程，后者則渲染了一個在革命與戀愛中猶豫不決的進步青年學生的彷徨心態。《晚餐》《開會前》乃姐妹篇，其主角是政治身份頗為敏感的民族工商業者，方紀用漫畫勾勒的手法揭示出社會主義改造過程中民族資產階級的兩面性。《秋收時節》的主人公則是一個在解放區土改中被削去土地的“出地戶”（指當時的地主或舊式富農），“出地戶”迫于“強權”讓出土地后的不甘、無奈、擔憂等心理狀態被方紀描寫得細致入微。《不連續的故事》以五個獨立而有關聯的小故事貫穿，其中的主人公雖然都是農民，但沒有一個是主流意識形態所推崇的“高大全”式的，他們有的老實巴交沒有絲毫反抗意識如《一個人怎樣會變得聰明起來》中的“郭東城”，有的懦弱無識只知窩里斗如《仇恨和解了》中的“趙青臣和何雙印”，有的好吃懶做、游手好閑如《懶人不是生就的》中的“陳二莊”，有的則是自私自利如《人心是塊壞肉》中的“趙明云”……整體來看，方紀小說中的人物形象大都只是生活中平凡的小人物，他們因襲著從舊社會而來的千絲萬縷的封建意識，在翻天覆地的時代變化過程中經歷著艱難的蛻變。方紀偏愛他們，根據地長期的革命實踐與生活經歷使他了解這些形形色色小人物的所思所想。他用細膩的筆觸描摹他們的心理世界，展示紅色政權的建立帶給這些小人物精神面貌上的巨大變化。也許這些人物形象并不完全符合主流政治意識形態的審美規范，其性格缺乏勞動模范或革命英雄特有的崇高的力的美，其行動缺乏你死我活式的階級斗爭的戲劇性，但他們卻更為真實在地存在于中國大地的各個角落，好像江河中的每一滴水，雖不能驚濤駭浪般震懾人心，卻同樣折射出時代的光輝。畢竟，人心的根本轉變最為緩慢，過于極端化的表現方式所勾勒的往往是虛假的真實。

藝術表現手法上，方紀的每篇小說往往因材而異、各有不同，由此形成了絢爛多姿的小說風格。《園中》宛如一首優美的古典抒情詩，暖意融融的回憶基調貫穿始終；《副排長謝永清》像一幕精練俏皮的話劇，幾個簡潔的對話場景就將一個英勇善戰又刁鉆調皮的小戰士的內在美烘托得淋漓盡致；《老桑樹下的故事》則更像是一部波瀾壯闊的史詩，小說圍繞“趙大山”和“周小霞”的愛情故事，塑造了一系列血肉豐滿的人物形象，且以老桑樹下村的歷史變遷暗示出中國革命歷程的曲折性與復雜性。尤為值得一提的是小說《來訪者》，《來訪者》敘述了一個小資產階級知識分子與唱大鼓的民間藝人之間的愛情故事。小說的獨到之處在于在文本中隱藏了兩種截然不同的敘述視角。其一為主人公“康敏夫”的自白，字里行間充斥著強烈的感情色彩，為讀者凸現出了一個血肉豐滿的小資產階級知識分子形象：為了個人的愛情，他敢于反抗當時社會中殘存的封建惡勢力，然而他又是怯懦自私的，他將愛人看作自己的私有財產，既癡迷于她的演藝才能，潛意識中又看不起她卑微低下的出身。當愛人的精神人格日漸獨立強大時，他失去了愛她的能力，在自暴自棄的瘋狂中走向了滅亡。第二種是旁觀者的視角，以小說中的“我”和那位管文藝的女同志為代表。這兩位旁觀者的敘述，潛在地折射出當時社會環境對小資產階級知識分子形象的普遍認識。融合兩種或多種視角于一爐的敘述技巧在新時期先鋒小說潮流之后并不鮮見，但在當時的時代環境下卻極為難能可貴，它是作家的藝術勇氣與探索意識的最好見證。

由于時代環境的局限，方紀小說中的探索意識常常受到粗暴的歪曲與評判。早在1942年，方紀發表了短篇小說《意識之外》。小說描寫一位女青年從大后方奔向延安后，酷愛藝術的她卻被分配到護士的工作崗位上，理想與現實的落差催生了種種苦悶的情緒。由于作品流露出的灰色情感基調與解放區主流規范所推崇的樂觀向上的審美導向形成鮮明對比，方紀的藝術創作個性顯得頗不合時宜，受到善意的批評。1950年，方紀中篇小說系列《不連續的故事》之五《讓生活變得更美好吧》發表后再次受到非議。小說描寫一個農村姑娘“小環”因為性格活潑，愛唱歌、會演戲，喜歡和村里的男孩子玩而受到封建意識的排擠。由于她無形中在村中青年參軍的問題上起到了“舉足輕重”的作用，方紀遂被封為“戀愛至上主義者和弗洛伊德主義者”，“對人民政治生活和婦女社會作用進行了歪曲的描寫”{3}，隨后被迫公開檢討并對小說進行了修改。修改之后的小環，從獨特的“這一個”向彼時流行的勞動英雄模型靠攏，鮮活之態頓減，僵化之氣漸生。其實，20世紀五六十年代，像方紀這樣被迫或主動修訂自己作品的作家不在少數，修訂的次數以及修訂程度依據當時審美規范的要求或政治環境的變動不斷變化，它反映出主流意識形態對文藝創作的潛在規范已逐漸滲入作家主體意識的深處，促使其時時反躬自省，及時適應政治意識形態的變化。1957年，文藝界展開了沸沸揚揚的反右派運動，《來訪者》的創作適逢其時。盡管作者仍試圖堅守文學層面的創新，然而，多年來的政治敏感又使其不得不有所顧慮。反映在小說文本中，塑造康敏夫這一人物形象時小說插入了許多政治性的論斷文字，造成了文本審美上的生硬斷裂之感。即便如此，小說發表之后，仍受到居心叵測者的臆斷與批判。姚文元在《論〈來訪者〉的思想傾向》一文中，認為：“整篇作品的環境是這樣陰沉黑暗，康敏夫又被寫成那樣一個多情的反封建的‘勇士’，實際上形成了對社會主義社會的控訴，在讀者心理上引起一種對新生活的非常陰暗的懷疑情緒。”{4}在那個特殊的年代，類似的批評文字常常并不限于純粹的學術爭鳴層面，它們會隨著政治環境的風吹草動而突然演化成狂風暴雨式的政治批判，甚至是人身攻擊。作家試圖進行某種限度的藝術創新，也許需要付出極大的代價，甚至是生命本身。

整體看來，由于時代環境的制約，方紀的小說創作并未突破主流意識形態的審美規范。然而，他的創作姿態卻是大膽熱誠的，盡管戴著沉重的藝術鐐銬，他也常常不自覺地逾矩而行，在主流政治意識形態規范模糊的邊界迸發出絢爛多姿的藝術花朵。時代變遷、滄海桑田，當那些為政治而藝術的文字為歷史的巨輪所拋棄之時，方紀的作品仍然熠熠生輝。

{1} 孫犁：《方紀散文序》，《方紀散文集》，天津百花文藝出版社1979年版。

{2} 周揚：《為創造更多的優秀的文藝作品而奮斗——1953年9月24日在中國文學藝術工作者第二次代表大會上的報告》，《二十世紀中國小說理論資料第五卷（1949—1976）》，洪子誠主編，北京大學出版社1997年版，第87頁。

{3} 《從一篇小說看文藝創作中的一種傾向》，《人民日報》1950年3月12日“讀者信箱”中的編輯回復。

{4} 姚文元：《論〈來訪者〉的思想傾向》，《文藝報》1958年第3期，第31頁。