從浪漫到現實

摘 要：朱維基素以翻譯家著稱于世，但少為人知的是，他還留下了《花香街詩集》（1933）和《世紀的孩子》（1946）兩部風格迥異的詩集。前者寫于他青年時期，大都抒發了一些飄忽不定、浪漫感傷的個人情感。抗戰爆發后，詩人告別過去一己之自我，投身火熱的愛國運動與現實的革命斗爭，將個體思想情感熔鑄于客觀世界之上，在主客一體、物我交契中觀照個體與社會、歷史與現實，詩風日趨剛健明朗。這一時期的部分詩作結集為《世紀的孩子》，它是詩人走向時代、走向人民的歷史宣言，也是特定時期一個正直的中國知識分子的必然選擇。

關鍵詞：朱維基 《世紀的孩子》 《花香街詩集》 浪漫 現實

朱維基（1904-1971），江蘇上海縣（今屬上海市）人，詩人、翻譯家。他早年就讀于上海滬江大學，五四運動中，受新文化運動影響，愛好近代文學。1927年，朱維基開始從事文學翻譯。1933年，他翻譯出版了密爾頓的《失樂園》，并著手翻譯但丁的《神曲》。1938年，他與蔣錫金等人共同在上海編輯出版抗日詩歌刊物《行列》，秘密組織抗日詩歌座談會，激發革命青年的抗日熱情，并創作了不少抗日詩歌。1941年，他翻譯了英國詩人奧登的十四行組詩《在戰時》。1941年末，“太平洋戰爭”爆發，上海淪陷，朱維基被日軍憲兵隊拘捕入獄。1943年出獄后，在中國藝術學院教授英國文學、西洋戲劇文學史等。1946年春，他從上海到蘇北解放區參加革命工作，曾在解放區華中建設大學、華東大學任教。在奔赴解放區之前，朱維基把這一時期的詩作選出二十一首，編成《世紀的孩子》，后由上海永祥印書館于同年七月出版。事實上，他在1933年曾由新月書店代售、自費出版了一部個人詩集《花香街詩集》，共收入詩人青年時期的詩作二十三首。與《花香街詩集》中的詩作大都表達個體生命的浮華與無常的浪漫詩作不同，詩集《世紀的孩子》則表現了詩人投身火熱愛國運動與現實革命斗爭的熱忱與決絕，詩風日趨剛健明朗，它是特定時期一個正直的中國知識分子的必然選擇。

一、《花香街詩集》：浮世欲望的增減

《花香街詩集》出版于1933年，共收入《致音樂》《島》《花香街》《在夢街上》《喝龍頭水者》《在死的邊緣上》《幽境》《夢圓》等二十三首詩作。這些詩作通過較為西化的語言、鋪張的意象表達了詩人內心的不定、不安與惶惑或因欲望而達臻的美的飄搖、迷亂與癲狂。詩集中的多數詩歌，意象繁復、鋪陳且有明顯片段化、單一化情緒代指，如《觀音》《沁芬南》《喝龍頭水者》等。以《觀音》為例：“那夜，七君，我本想找尋，/為了我平靜了太久的靈魂，/連續的，不能忍受的，/至高的狂歡，火般的淫：/正好像盛開了太久的花/期盼著一個衰落的光榮；/好像看了一夜月光的明靜/渴望一個萬物騷動的早晨；/好像潺潺的靜溪和慢流/愿早早地流入洶涌的海洋”，詩中“我平靜了太久的靈魂”，渴望“至高的狂歡”“火般的淫”，“但，那夜，七君，我得到的是平靜，/比我以前知道的更甚的平靜。/燈油的難以聽出的徐徐的燃燒聲，/你的節奏的緩緩的抽煙聲，/和你的輕悠的綿綿的噴煙聲，/連續不斷如同吐不盡的恩情，/加深了在房中彌漫著的午夜后的寧靜。/先已醉了的我不想把身體移動，/欲是遠了，遠了，覺得次要了，/只想那樣不變地躺著——無窮！”詩人似乎發現了一種遠離沉重欲望和思維世界的寧靜，詩歌的節奏也由此變得舒緩，沉陷于寧靜的無窮：“你是默默地，無窮期地，/裝著，抽著，噴著，又抽著；/我是默默地，無窮期地/醒著，望著，夢著，又望著；……/你顯出似個受著香煙的觀音”，整首詩在同一情調下鋪陳、變幻著字眼，“香煙”與“觀音”似乎意味著詩人在緩慢迷蒙間找到了某種平靜，并在這種緩緩淡淡的平靜中得到一種欣悅，宛如“觀音”菩薩，臻于宗教之寧靜。

《花香街詩集》中的許多詩作，氣氛唯美變幻，思緒飄忽不定，時而“輕揚”，時而“騷動”，時而“渺遠”，最終給詩人帶去惶惑與不安、頹廢與感傷，如《夢圓》《沁南芬》《在夢街上》等。以《在夢街上》為例：“陽光，如同水晶般地亮，/淡得像給海洗過的沙……/雨邊的房屋，墻磚的顏色/和它們的堆砌的圖案，/街旁的攤販，街上的行人/都是我以前未見過的。”“陽光”“水晶”“海水洗過的沙”“雨邊的房屋”等如畫的意象烘托出詩人年輕易感的內心，隨之，唯美頹廢之氣流出：“這個地方沒有高的聲音，/但是在空中隱約地聽到/無數的騷動，壓抑了萬年/不能透出的幽微的騷動，/如同常年僅噴出的徐徐的/黑煙的火山，或是被悶塞/在層層的云后的渺遠的/雷聲”，騷動的“火山”、壓抑的“雷聲”，又透露出詩人內心的躁動與不安，而“這被壓的騷動便要爆發。/霎時間，果真！那晶亮的，/淡淡的陽光變成了昏黃，/輕柔的風狂吹了起來，/瓦片，墻磚和行人像沙礫/一樣地飛揚。一陣的黑/打擊我的眼睛，在我面前/只有火星在黑夜里面游泳”，朦朧的“昏黃”，輕柔的“狂風”，飛揚的“沙礫”，它們的美就像火星之外無邊的黑，詩人除了在美里抒懷，別無其他。

在《花香街詩集》中，從自然意象如“陽光”“海洋”“花朵”“雷聲”“火山”等，到人工意象如“房屋”“水晶”“香煙”“夢街”等，它們大都是詩人主體自我和主觀情感的對照與象征。同一意象往往因詩人主體觀感而帶上不同的心靈色彩。以“花”這一意象為例，作為《花香街詩集》頻繁出現的意象，其不同的形象代表了詩人不同的情緒，如《致音樂》：“在你的流動里，/一朵神秘的花開放它的花瓣，/每片花瓣徐奏出不同的音調”，“花瓣”是詩人隨音樂搖擺不定、游弋浪漫情緒的寫照；《島》：“以壓抑的尖遠的聲音/唱出他的靈魂的仰慕，/一段花的憂郁的歷史”，“它們變成了一朵朵的/妖艷的斑駁的丑的花……更熱忱和冷靜地賞玩”，詩中，“花”就是詩人自己善變而矛盾的憂郁之心的象征；《色的懷鄉病》：“夫人呀，你整個地是/一朵紅花，紅得像加上了/一層人工的朱漆的珊瑚。/你的兩個面頰像兩朵/怒放的芍藥，上面不停地/有光的奇異的變幻”，這里的“紅花”“芍藥”是詩人出于對愛人的愛賞之情而不禁流露的比喻，同時也是詩人自己難以言明的、奇異變幻的浮世欲望表征。

從詩學意義上說，詩人還不能清醒地認識到，僅僅依靠“自我意識”的投射或外化來設定事物——“物性”，只是“自我意識所設定的抽象物”，而不是“現實的物”，正如馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中論及這一問題時所說的：“物性因此對自我意識來說絕不是什么獨立的、實質的東西，而只是純粹的創造物，是自我意識所設定的東西。這個被設定的東西并不證實自己，而只是證實這一行動，這一行動在一瞬間把自己的能力作為產物固定下來，使它表面上具有獨立的、現實的本質的作用——但仍然只是一瞬間。”①也正是在這個意義上，可以說，《花香街詩集》整整二十三首詩作中，詩人都試圖借助自身“浮世欲望的增減”——一種主觀精神“行動”，來把握和證實自身的存在，但這存在都飄蕩不定，變幻無形，并最終都歸于某種虛空與沉寂。在詩集的最后一首《夢圓》中，詩人這樣寫道：“如同月亮走了她的十五天的路程，/在高天露出她的太無缺陷的圓相后，/向損虛的方向每日減削她的光輪，/即使像這樣我們的夢如今踏進了/圓寂的虛幻。我們曾歡喜過多少奇花，/我們曾輕輕走過多少云般的迷徑，/和遇過多少永遠能指出的碑石；/我們曾從多少清冷的泉水止過/我們永遠不能止的寒熱般的口渴……”“我們從前太圓的夢，煙般的。/我們怕會感到我們似乎難能續得：/太圓的夢已永遠地埋沒于冥漠里。/雖然我們叛逆的熱情會在沉默里/翻騰，如同在水底伏久了的鯨魚/曾沖出水面來噴射更兇烈的泉水，/或是閃色魚不忍耐地向太陽暴露/更奪目的彩耀，但是，我們的夢終于/凄然地圓寂了，正如一影死的落日。”盡管，詩人拼盡全力，試圖藉憑精神行動之力去沖擊生命的極限，把握住真實的存在，但其所確證的并不是自我的存在，而僅僅是一瞬間的行動而已。正如《逝影》中所寫：“太陽在我的頭上照耀；/花朵在我的腳邊開放；/滿有草木的馨香，炙熱的陽光，/和蜜蜂，蠅蚋，群鳥的聲音的空氣/圍住我的身體：只是在這一刻中！/不一刻，光，色和聲音/消逝了，太易消逝了！”

浪漫的感傷與抒懷充斥著《花香街詩集》。不過，細讀其中的一些詩作，如《花香街》《喝龍頭水者》Flamma Albus《一年一易》等，詩人在強調主體自我情緒的同時，區別于浪漫主義之散漫、鋪排的“一團朦朧的詩意”，不自覺地運用了一組客觀場景，升華出一種氣氛，在情緒的低回里流露出某種對生與死的思辨與智識，如《花香街》：“奇異的房屋，似乎非人住的，/好像黃昏的陰影一般沉重地/停在一條街的兩邊。/輕浮，暗動，像晚潮般無聲，/細長的人影，鬼影，/閑蕩，傾擠，出，進；/永遠的落日的暗光/把一切罩得更為迷惘。//但有一種濃烈而輕淡的/花香凝結，和融冰般液動：/這是不知從何處來的——/或許是盛艷的紅玫瑰，/在寡婦的妝臺上的紫瓶中的？/在少女房中的觀音臺前的百合花？/在老人黑禮服上扣著的‘江南生’？/或是在丑婦的假髻上的白蘭花？”這些詩句似乎不完全是同一情調的不同“變奏”，態度更為客觀冷靜，情思亦較為深切厚重。不過，對這“神秘，恍惚，模糊，顛倒”的花香街，詩人仍“不能辨明，不能思索”，因為“這個地方不是在天上，/也不是在地層底下，/似乎在這兩者的中間，/又似乎在比天再高些，/不，比地再低些的地方。/那里的街道似在流動，/好像迷魂川，川水在退，，/無停止，無窮期地”，詩中飽含著聯想，這種催眠式的聯想愈是深奧和無意識，則愈是變為個人的、曖昧的、模糊不清的。

“五四”以來，中國新詩受西方浪漫主義影響“既深且固”，中國新詩之路的艱難曲折很大程度上取決于如何擺脫浪漫主義單一的、片段的、割裂的抒情，走向更高層次的現代智識之路，對于朱維基來說也不例外。從理論上說，馬克思的對象性理論給我們提供了一條新的路徑。這個真實的世界不是如《花香街》中所說的在“天上”“地下”，抑或是“兩者的中間”，或者“比天再高些”“比地再低些”的地方，而是存在于人所投身于的這個現實物質世界，正如馬克思所說：“當現實的、肉體的、站在堅實的呈圓形的地球上呼出和吸入一切自然力的人通過自己的外化把自己現實的、對象性的本質力量設定為異己的對象時，設定并不是主體；它是對象性的本質力量的主體性，因此這些本質力量的活動也必定是對象性的活動。對象性的存在物進行對象性的活動，如果它的本質規定中不包含對象性的東西，它就不進行對象性的活動。它所以創造或設定對象，只是因為它是被對象設定的，因為它本身就是自然界。因此，并不是它在設定這一行動中從自己的‘純粹的活動’轉而創造對象，而是它的對象性的產物僅僅證實了它的對象性活動，證實了它的活動是對象性的自然存在物的活動。”②也正是在此意義上，我們才能真正理解詩人十多年后在《世紀的孩子》中寫下的詩句：“對著從泥土里生出來的草木，/我曾為他們的顏色的盛衰，/生出合乎我的境況的情緒；//我曾把我浮世欲望的增減/歸因于水的漲潮或是退潮，/歡喜想我的血有那同樣的節奏；//……我曾把我的頭腦比作一塊水晶/（有著它的透明，和它的堅硬，）/我的骨頭比作鐵，筋絡比作銅；）//我只是歌唱了我的無常的情感，/把自然的事物借為他們的隱喻，/所以我是曖昧的，神秘的，不定的。//但是現在我不要歌唱我自己，/我要歌唱物質，物質的本身/和它們的對于我們人類的功用。//……我要歌唱泥土，泥土的本質，/和人類在泥土上的行動和工作，/最后我歌唱人類仍復歸返泥土。”可以說，所謂“我”要歌唱之“物質”，其本身就是“我”作為認識主體的“現實的、對象性的本質力量”的體現，正因為人的本質力量中包含著對象性的東西——“物質”，因此，人的主體性力量就等同于“物質”本身。在《世紀的孩子·整稿有感》一詩中，可窺見一斑：“在這慌亂的世界中，/我這個從刀下脫身的人，/今夜竟能以鎮定的心情/來把我寫下的疑狂，/憂郁，歡樂和希望/理出一段段的線索，/我覺得自己的幸運，/環境賜我的不算菲薄。/從今天，我要細心工作，/先把我的以往完成一個記錄；/然后，我要挾了我的冊頁，/最好能行走過世界的海洋和大陸，/灌注我的聰穎，熱情，/于一切的造物和人事之上；/自然的丑惡和美麗，動物的行走和奔竄，/禽鳥的翱翔和棲息，/樹木的伸展和搖擺，/而尤其是人類的偉大和卑賤，/都要在我的手和靈魂之下成型。”

二、《世紀的孩子》：我要歌唱物質

讓我們把目光轉到抗戰時期的上海。1938年，朱維基在上海與蔣錫金等人共同編輯出版抗日詩歌刊物《行列》，后成立“行列社”，秘密組織抗日詩歌座談會和朗誦會，激發革命青年的抗日熱情。這以后直至1946年春，即奔赴解放區之前，朱維基創作了不少詩歌，其中一部分（二十一首）收入并結集為《世紀的孩子》，所收詩作如《路倒尸》《我們不要忍耐》《給青年》《歷史的七月》《春的在望》《黎明前放歌》《述懷》等反映出詩人立足現實、投身現實、反映現實的新的藝術動向。

在詩集的首篇《物質之歌》中，朱維基表達了掙脫浪漫主義的窠臼、積極投身民族革命與解放事業的熱忱與決心：“但是現在我不要歌唱我自己，/我要歌唱物質，物質的本身/和它們的對于我們人類的功用。”詩人用最直白的語言宣誓了自己對歷史現實原則的遵奉，表達了他對《花香街詩集》基于個體自我的浪漫抒懷及其自身漂浮不定的唯美藝術追求的反思與懷疑，詩人自省道：曾經“我”的詩中“草木”“顏色”“水”“星辰”以及“人工的焰火”“湖水上的陰影”等意象，不過被用以“生出合乎我境況的情緒”，僅僅折射了“我浮世的欲望”——一種“無常”“曖昧”“神秘”“不定”心靈的狀態罷了。而現在，“我要歌唱物質/歌唱物質本身……/我要歌唱鋼鐵，和鋼鐵制成的/器械和工具，我要歌唱濃密的森林/和堆積如山的被伐倒的木材，/和水上的木筏，木筏上勞動的人；/我要歌唱水流，和它們的發動的潛力/和因潛力的推動發出的電的光明；//然后我要歌唱泥土，泥土的本質，/和人類在泥土上的行動和工作，/最后我歌唱人類仍復歸返泥土”。此時，詩人不再只歌唱自我，而是把自我融入客觀事物中，即在主客一體、物我交契中觀照把握世界，從而超越浪漫主義縹緲不定的危險與局限，走向與現實結合更緊密的歷史抒懷，并由此解放出一種堅實恒久的力量。從詩藝上講，朱維基應該借鑒了艾略特的“客觀對應物”戲劇化原則，即：“用藝術形式表現情感的唯一方法是尋找一個‘客觀對應物’；換句話說，是用一系列實物、場景，一連串事件來表現某種特定的情感；要做到最終形式必然是感覺經驗的外部事實一旦出現，便能立即喚起那種情感。”③艾略特認為“藝術的不可避免性在于外界事物和情感上的完全對應”④，并且，這種“完全對應”，正可以擺脫浪漫主義鋪陳無章、感傷曖昧的弊病，從而達到精神世界的純粹性，營造出一個理想的藝術世界。

以朱維基的《路倒尸》為例。該詩以鋪陳自白的語言寫一連下了三日的大雪后一個貧民的死以及活著的各類人的反映，由此諷刺和鞭笞著社會。詩作通過“我”的自由聯想，運用了一連串在表面上聯系并不緊密的場景、觀念和意象，把讀者從一個“戲劇點”帶到另一個“戲劇點”：“一具凍倒的中年男子的尸首，頭向西橫陳，/我看到他的肌肉不算不堅強的右手/還保持著一個高舉的姿勢，毅然有些彎曲……”詩人由此展開聯想：“他穿的是不算太單薄的工人的青布衣服，/但是當然御不住這三天來的嚴寒：/我猜想他是在半夜放工后/一定喝了一些燒酒想要生出一些熱氣，/可是血的變態地加急的流動/受了西北風的迎面抽擊/仍舊逐漸地被凝結，/而他的生命就經過了最后的掙扎/突然斷絕，他的身體便仰面倒下”，而“這種暴露得太為明顯的姿態/當然會使還活著用兩腳行走的人/感到一些不愉快：/他會挑起不會凍死的人/在他們下意識里面潛伏著的/人總不免一死的那種念頭，/使他們不由地聳起了幾根細細的汗毛……”有的則“迷糊地看了一眼加快他們的腳步走開”，“因為一個人總不喜歡看他自己的/一副死的樣子。”詩人慨嘆：“哦！在這個現實的面前，/我怎能不痛恨社會的險惡和社會的可憐的假裝。”接著，詩人的思想像閃電似的從一個意念轉換到另一個意念上去：“你們豈不知因為米價已飛漲得不能再飛漲，/在這個地方已由慈悲為懷的紳士們，/像在所有的這樣的社會里所做的一樣”，“把碎米和賤谷”“不是米做的饅頭”以及“一個新鮮的花樣——菜湯”，“來暫時暖和一下貧民的肚腸”，“但是，不用說，這些恩惠，/至少沒有逢到今朝這個尸首的昨夜的口——/這一張無數萬人中的一個人的口……”整首詩大都藉憑情緒上的連續性，而不顧及邏輯上的連續性。再如《我們不安忍耐——記上海平賣面粉的情景》，這是一首二百多行的長詩，記錄了上海平賣面粉的場景：“……像長蛇陣一樣的人的排列/從南京影戲院對面的云飛車行/洶洶涌涌地，熙熙攘攘地/迤邐到富源面粉號的門口……”突然間“我”聽到一陣低沉而雄厚的聲音升起在這些人群的中間，一輛卡車“雄壯地馳來，/緊接著有是一輛，它們上面負著/三百多袋傲慢的面粉，/白色的布袋反射著初春的峭厲的太陽，/發出就像刀刃那樣刺目地光芒。/店堂中的人立刻把鐵門拉開了/迎接著這些穿白袍的英雄們……”人群“騷動了”，巡撫們“來往奔馳得更忙碌了”，“木棍是被揮動得更起勁了”……這時，“我”卻是懷著“另一種憤怒”：“為什么我們又肯這樣地吃苦？/在國家多難的時候……”當“我”從憤怒的燃燒中稍稍醒過來時，看到一個十二歲左右的男孩，“用足了他的氣力提了一袋面粉走到對面街沿”，“緊閉著他的眼睛”，“忍著眼淚卻是說不出一句話來”，當“本店平賣面粉已售完”的牌子掛出，像是敲響了這一天的喪鐘，人們陸續散去了，這時，“我”看到“一個年老婦人”，“走來站在那鐵絲網的面前”，“像獨自一樣地訴說”：“她說他等了那么久的時候/為什么不像別人一樣也買到一袋……/她說她的兒子從前也做過巡捕……/這個聲音越說越低沉下去了，/聽來的像慈母的催眠歌那樣地/撫愛而又凄涼”，“我”閉緊了我的眼睛，壓住了要奪眶而出的眼淚，“突然轉身使我自己走開這個地方”：“哦！我們不安忍耐！——/讓我們把這種痛苦的原因消滅。”可以說，詩人先有了一個意念，在默想這個意念時，從下意識里又汲引出一個不相連接的觀念和意象來，一個接一個凝聚的意象，每一個都夸大了原來的假想，輕松與嚴肅的結合，使得嚴肅的性質更深化了。同時，詩人在表達強烈的諷刺意味的同時擴大了我們對于詩的活動畛域的知覺，這與他翻譯奧登的《在戰時》有很大的關系。

1938年，奧登來到戰亂的中國，與英國小說家衣修伍德合著Journey to a War。朱維基于1941年4月，為順應全民族抗戰時期對戰爭文學的需求，翻譯了其中奧登的十四行聯體詩《在戰時》，載于《詩歌翻譯叢書》，并于1941年5月由“詩歌書店”出版發行。譯作《在戰時》繼承了奧登一貫的題材和處理的藝術手法，充滿理性與機智。在詩歌創作上，朱維基亦吸收了奧登詩歌的戲劇化手法，在《給青年》《我們不安忍耐》等詩作中可見他對奧登詩藝的借鑒。袁可嘉在詩論《新詩戲劇化》中歸納了“新詩戲劇化”的三種方向，“奧登式”戲劇化是其中之一，“通過心理的了解把詩作的對象搬上紙面，利用詩人的機智、聰明以及運用文字的特殊才能把他們寫得活栩如生，而詩人對處理對象的同情、厭惡、仇恨、諷刺都只能從語氣及比喻得著部分表現，而從不袒露赤裸”⑤，最后呈現出“活潑的、廣泛的、機動的流體美”⑥的特征。以朱維基的《給青年》為例：“在跑馬場、跑狗場、跳舞場、足球場、回力球場、/咖啡屋、彈子房、旅館學宮之中，/像那些梳理著菲律賓頭、飛機頭的/另一種他們的同輩們那樣”，“男少爺們穿絲絨或是雉皮的洋短褂，/女公子們套著男用的洋褲腳，/還披好海虎絨、豹貓皮、/白銀鼠、黑灰背、白灰鼠，/甚至于白羊裘、黃羊裘、黑羊裘、/黃狼皮、黃狐貍、狗皮、牛皮、/翻新得和彩染得觸目驚心的麻袋皮——/他們或是雙雙地推著，/或是駢肩地騎著自由車，/在不自由的道路上慢行，追逐飛馳，/洋洋得意，稱心滿懷”，詩人慨嘆：“哦，收住吧，我的筆！/我哪里有這么許多的腦汁/供你懷著的雖是對我們人類善意的熱忱絞榨？/你就憐憫我這雖是無用的人，/讓我安安靜靜地能活到老年”，從上海年輕男女流連于各色各樣的運動場所、娛樂場所，到他們追趕時髦、熱衷發式服裝的多樣與昂貴的心理訴求，詩人不費多余的情感，就將他們空泛隨流、物質至上的心理特征描摹出來了。他們之中有實力不足只能穿麻袋皮質地的衣服，也要將衣服鉆研翻新反復彩染的人；有在道路上不好好騎車，非要張揚個性的囂張短志而自滿的人……驕奢貴女公子的聲色樣貌信手拈來，詩人對此直呼求饒，語氣輕松幽默，卻實在是辛辣的諷刺與睥睨。這些敘寫與詩篇開頭那些“我民族的美麗，俊俏的，優秀的年輕子孫，/在為他們無數貧苦的同輩們，/利用他們自己讀書后的余暇來服務”的、具有高尚品格和志向的另一類青年，兩相對比，其情感指向明晰而機智，針砭時事卻語不帶刺，厭惡或贊美又帶有明顯的現實意義，是朱維基“奧登式戲劇化”模仿下的、帶有獨特現實意味的戲劇化表現。他是帶著強烈的治療愿望去解剖社會的，我們可以從中看到詩人政治觀念和情感的融合。朱維基在評價奧登的詩時說：“處在這兩個世界的沖突和烈火的中間，一個人在生活上和思想上沒有不給這烈火所煎熬的。所以對于一個詩人，如其政治觀念不直接跟他的詩的職務有關，那他的人性一定跟政治觀念有關。這樣，政治觀念會不可避免地跟他的詩的職務互相溝通起來，并且影響他的詩。但是政治觀念要作為詩的資料，這非要詩人先強烈地去感受它們不可。我們從他的字的表面或是底下可以看到，或是感到，有怎樣的一種豐盈而強烈的情緒有時低伏著，有時高揚著：他的詩正有這種觀念和情緒的融諧。”⑦這段話何嘗不是詩人自身詩歌追求的夫子自道呢？

這種豐盈而強烈的政治觀念與情感的融合也表現在朱維基對魯迅的深切愛戴上。1941年8月1日，他在《文藝陣地》發表了一首詩《紀念已故魯迅先生六十誕辰》：“在六十年前的今天有一個孩子誕生了：/他突破了黑暗的界限見到天光，/但是他所投入的世界依然是一個黑暗，/這黑暗一直繼續到他再歸返到黑暗的那天”。魯迅對于朱維基等有志之士來說如同絕望枯索之中汲得的水源，感召著他們堅定地向著光明前進，詩人深情地寫道：“就在他歸返到黑暗去的一年以后，/這黑暗了幾百年的國家的土地上/卻開始射出了一支真正的民族的光芒，/那就是說，我們向東方的帝國主義者，/猶之乎向全世界的帝國主義者，/開始進行了全面抵抗的戰事！/……/因為他——誕生于，/長成于黑暗中的他——永遠是我們一支不朽的火焰！”當越來越多的中國人“站起來”時，整個“光芒”就會像“火焰”一樣，燃起革命的烽火，敦促戰爭中的新生。正如《觀蘇聯戰爭新聞片后》中所寫：“哦，昨夜，從那用生命博來的藝術的光影的紀錄里，/看到了歷史上最殘忍而又最仁慈的戰爭：——/在我眼前展開的是龐大無比的壯麗場面，/在那上面，人的渺小而脆弱的血肉身軀，/去碰撞那無上堅硬的鋼鐵，/血的模糊的糜爛，/（或是那為我們的肉眼所看不到的/母親的兒子碎為齏粉）/都赤裸裸地呈現在我們面前；/炮彈的流星似的弧形的射程，/看來應是美麗地橫過黑暗/或是光明的天空，/尤其是在黑暗中的那種連續的高射炮彈的爆發，/正偉麗得好像巴黎的焰火，/在暗空中幻織成無數奇樣的圖案……庸俗的戰爭論者會發生憐憫，/說這是多么大規模的屠殺，/可是那些通過理智而產生熱情的人/卻又熱烈地鼓掌，滿心洋溢著歡喜。/這是絕后的大破壞，/從這中間將產生空前的創造——/建立起永久的和平，/讓人永遠享用！”侵略者走上了孤注一擲的命運，他們違反了正義和自由，他們轟炸無辜的城市和人民，他們卻不知道自己的侵略永遠在推動被侵略人民產生出一種不可屈服的堅強的生命。在全民族革命與解放戰爭中，在一代又一代人前仆后繼的抗爭中，新的紀元、新的社會將以嶄新的面貌迎接中國人民，這個“世紀的孩子”就是魯迅精神的延續，是黑暗中的光明，是絕望中的希望，這應該就是朱維基的詩集《世紀的孩子》真正所要傳達的精神內核。

三、從浪漫到現實

20世紀初，“為藝術而藝術”的西方浪漫主義唯美詩風風靡中國文壇。20年代起，朱維基開始從事文學翻譯工作，他加入了推崇西方唯美——頹廢主義文學的“獅吼社”和“綠社”，譯介了《道生小說集》，沃爾特·佩特的《文體論》和小說《家之子》《享樂主義者梅榴絲》，羅瑟蒂的小說《手與靈魂》，王爾德的文論《謊言的頹敗》，并與蔡方信合作出版譯文集《水仙》等，譯本中充斥著浪漫感傷的情愫，這些都深深地影響了青年時期的朱維基的藝術選擇。《花香街詩集》唯美而飄忽、浪漫而迷亂、曲折而短暫的情調，多歸因于詩人對西方詩歌的翻譯與借鑒，如《喝龍頭水者》：“這是不是遺忘川，孟婆湯，/他們所飲的，慢慢地，細辨地，/他們的面孔黝黑，他們的/眼睛有凝靜的水光浮晃，/他們赤著的腳顯露扭曲的紫筋，/還有一種不相稱的神光/像光圈一樣圍繞在他們的/豎著草般蓬松的黑發的頭上？/這是遺忘川，這是孟婆湯：/他們慢慢地從一雙破碗里/細辨地飲著的那盛著的黃湯，/這湯散著一種黯淡的地獄的馨香：/他們一對對的眼睛，一條條的身體，/連他們破帆般的靈魂，在這一刻中，/全典質在那破碗盛著的流液中。/他們無暇想那不可能的將來，/他們忘卻了他們的寒熱般的已往，/過去在他們如冷空氣中的煙霧，/將來是他們不愿想，不敢想的天堂：/這一刻他們只是，他們只是滿足地，/莊嚴地做著，過著短促的現在的幻夢。”詩作將健康的體魄和靈魂的神光置于天堂與地獄選擇之忘川，喝下一碗孟婆湯，美將重歸為零，哪怕在時間河流中，生命如此短暫，也要在此刻間保持莊嚴與滿足。詩人在呼喚一種人之確定性力量的存在，然而，呼喚中聲音流淌著虛無與頹傷，從詩學意義上，“現在的幻夢”必然是“短促的現在的”，只是“這一刻”罷了，因為，正如馬克思所說，“自我意識通過自己的外化所能設定的只是物性，即只是抽象物、抽象的物，而不是現實的物”⑧，浪漫主義者經由“主觀”而來“抽象”，擁有“物”的表象卻不能擁有“物”的實質，喝了“孟婆湯”——這種具有遺忘功效的觀念性物質，亦不能達到真正的遺忘，詩人所寄望的健康——“面孔黝黑”和力量——“破帆般的靈魂”，它們在歷史的河流中，成為缺少現實感的“抽象物”，不過是用作修飾的形容詞罷了。因此，人的心靈與精神的運動，即使交托于更廣博的客觀世界，乃至創化出世間的一切存在，亦不過是主體自我的放大，最終導致的也只是虛幻的精神高蹈與頹廢的情感泛濫。《花香街詩集》的唯美浪漫在殘酷而壯烈的中國的革命現實面前，愈發顯得疲弱乏力。因為，藝術和美并非是絕對自足的世界，單憑藝術自身之力，并不能實現完整的人類本性。文學藝術的基本功能應該是實現個人與社會、人與自然的辯證溝通，從而達到新的和諧。

朱維基深受西方近現代文學的影響，但作為中國詩人的他，和抗戰時期的許多知識分子一樣，都經歷了從抒發一己之情到走向為時代而歌唱的精神覺醒的歷程。隨著革命實踐的深入，詩人自覺地將“我”的命運與現實革命和人民——作為歷史主體的“我們”的命運結合起來，這種將個體生命與社會現實融合為一的精神追求，是詩人從幻覺性的狀態走向準確性的現實的邏輯起點。它超越了西方浪漫主義藝術/生活二元的純粹的自我化表達，體現出一種人的本體意義上的追求。正如馬克思所說，人在真正意義上是一種超越個體自我融于群體社會的“類”存在。在《歷史的七月》中，詩人寫道：“為了要擺脫帝國主義的束縛，/你，七月，又舉起了斗爭的信號，輝煌而明確，/一支光芒萬丈的烽火升起于中國北部的天空；/于是，為保衛祖國而戰的情緒，像一陣巨浪，在四萬萬九千萬人民的心中洶涌而激蕩。”“歷史的七月”猶如“一支光芒萬丈的烽火”，而“巨浪”一樣澎湃的革命熱情也在詩人和萬千民眾同生死共命運的體驗中獲得升華。從《花香街詩集》到《世紀的孩子》，從浪漫到現實，從某種意義上說，這是一個中國知識分子對西方藝術/生活二元對立的純粹世界的真正的反撥與覺醒。抗戰時期，詩人身陷囹圄，詩風大變，但詩人所投入的世界依然籠罩著黑暗，詩人的內心一直在作絕望的掙扎，在《述懷》中，我們看到一個曾經以寫作浪漫唯美詩篇為傲的上海公子朱維基，卻“枯索的心腸里/搜不出華美，英雄的字句”，“只能懷著一顆戰兢的心，/試用我沙啞的嗓子，/來吐出一些骨硬似的情感”，詩人對曾經走過的浪漫之路感到懷疑：“十數年來，私自的企圖和趣向，/如一座崇山的精靈/壓住在我的胸膛，/我也曾用過我有限的才力/消耗我的生命的時光”，無人能助的孤獨如死一般將詩人湮沒：“有時候我也不免顛躓，倒地；/我的身體受到了傷害，/甚至有一次我曾變成瘋癲：/我感到冷寂，我覺得疲憊，/我有時祈召及早的死”，但詩人緊接著寫道：“可是，幸有一個原則使我在跌倒后爬起，/它使我在苦痛時不做怨訴，/它使我在顛倒時恢復理知；/它使我興奮，它使我堅苦，/她重使我對人生感到歡喜”“哦，朋友們，不要為我擔心，/我不會萎垂，也不會蹣跚，/我是永遠執著于人生，/我愛的是勤勞，絕不是疏怠：/我往往處于矛盾之中而戰兢，/我無時不把他們克服，我要呼喊！”詩人不再沉浸到那玄妙的境界中去了，他清醒地意識到，要改造世界首先要改造主體意識，真理在就在奮斗的現實生活中。這里，不妨拿朱維基譯奧登《在戰時》中的一首（第二十三首）來理解一下其中的深意：“當一切傳達消息的器械/證實我們的敵人的凱旋時；/我們的堡壘給攻下，我們的軍隊在后退，/暴力像初起的疾病一樣成功，//‘罪惡’像一個到處被召來的魔師；/當我們后悔我們被生下來時：/讓我們想起一切似乎被遺棄的人。/今夜在中國讓我想起其中的一個，//他經過了十年沉默的工作和等待，/終于在墨曹特說出了他一切的力量。/而一切事情就一勞永逸地明白了：//懷著一個‘完成者’的感激的心意，/他在冬天的夜里走出去拍拍/那座小塔像一頭巨獸一樣。”對于這首詩，朱維基是這樣解釋的：“在初起的時候暴力總是成功的，我們不免有許多挫折，并且遭受不堪忍受的苦難。但是我們要用工作和忍耐熬過這個艱困的階段，到最后我們總會獲得那真正的凱旋。這里，詩人提起了一個經過了十年沉默工作和等待而終究獲得了完成的哲人。”⑨這應該就是朱維基自己內心的真實流露。正因為此，詩人才能從不安中得到穩定，從騷動中得到沉淀，從感傷中得到激昂，并習得“矛盾”之詩的機智、“歡喜”的“理智”以及現實的熱烈，他的詩歌時而豐盈而強烈，時而沉痛而激昂，時而戲謔而豪放。那么，這是一種什么樣的“原則”呢？這應該就是魯迅所說的“絕望中的戰斗”的現實的斗爭精神，絕望的盡頭必定是新的希望，黑夜到了極限便會現出天光，而“世紀的孩子”正由此而誕生。抗戰結束了，但人民的解放事業還未結束，心系底層民眾，胸懷解放重任的詩人，戰斗意識更加濃烈，在《上海文藝晚會》一詩中，詩人寫道：“真是不知怎樣才好的他們，/卻為宏大雄壯的連續的吼聲所振醒，/‘每個人民要為民主而努力，/每個藝術作家都要為民主而奮斗！’/哦這是我們困苦的中國人民的呼聲！/也是全世界愛好民主的人民的呼聲！”革命的熱情在燃燒，在奮起，詩人自己化身為一股胸臆一個信念，灌注著民族歷史的命運，成為一股潮流，一個時代，勇往直前。《世紀的孩子》雖未再版，亦少為人所知，但正如詩人自己所說：“一個沉默工作了十年的人，雖然似乎被人們遺忘了，但是他的懷抱終有一天大白于天下的。”

①②⑧ [德]馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，人民出版社2000年版，第104-105頁，第105頁，第104頁。

③④ [美]艾略特：《艾略特詩學文集》，王恩衷編譯，國際文化出版公司1989年版，第13頁。

⑤⑥ 許霆：《中國現代詩歌理論經典》，江蘇大學出版社2008年版，第444頁，第444-445頁。

⑦⑨ [英]W.H.奧登：《奧登詩選：1927-1947》，馬鳴謙、蔡海燕譯，上海譯文出版社2014年版，第19-20頁，第31頁。