關漢卿創作雜劇《竇娥冤》的商業目的探析

摘 要：《竇娥冤》是元代劇作家關漢卿的代表作品，被王國維贊譽為“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也”的劇作，因此，研究者對《竇娥冤》林林總總的研究層出不窮，其中一些問題被不斷地進行重復性研究，如主題思想、悲劇藝術、人物形象等方面，至今還沒有學者對關漢卿創作雜劇的商業目的進行探討。本文以《竇娥冤》為例，探討一直被研究者忽略的關漢卿創作雜劇的一個真實的目的，即商業目的。

關鍵詞：《竇娥冤》 雜劇 關漢卿 商業目的

《竇娥冤》是元代劇作家關漢卿的代表作品，被王國維贊譽為“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也”的劇作，因此，研究者對《竇娥冤》林林總總的研究層出不窮，其中一些問題被不斷地進行重復性研究，如主題思想、悲劇藝術、人物形象等方面。

近三十年來，學者對于關漢卿雜劇《竇娥冤》創作目的研究文章頗多，可謂不勝枚舉。發現多從以下角度加以分析，首先是主題方面，即關漢卿的創作意旨，如“揭露社會黑暗和統治者的殘暴”，其中包括吏治腐敗、高利貸的剝削、封建禮教的虛偽、強梁的橫行等，如游國恩的《中國文學史》對《竇娥冤》主題的概括，亦有“對傳統的封建制度以及維護這個制度的思想、道德、習俗表示抗爭”，如郭預衡的《中國文學史》“概括了整個元代的黑暗統治，以及貫穿這個統治的橫暴、貪婪的生活現實”等。

當然，也有學者對以上主題持不同觀點，如《竇娥冤》不是揭露社會的黑暗和百姓的痛苦，而是強調王法和天道所代表的正義和公道正義終歸會取得勝利，從《竇娥冤》的題目正名“秉鑒持衡廉訪使，感天動地竇娥冤”可以看出作者的意圖。《竇娥冤》表現了關漢卿強烈的反儒學意識，通過竇娥的悲劇遭遇表現了關漢卿對一味追求功名不顧親情的儒家功名觀的批判，對盲目行孝的儒家孝道觀的批判以及對違背人性的儒家貞節觀的否定。持此觀點的學者有高進旗的《對傳統倫理和全貞全孝的推崇與彰顯》、史英新《竇娥性格特點與關漢卿的儒家思想文化》等。

不可否認，《竇娥冤》的創作主題是多元化的，同時我們還應該認識到作者未必然，讀者未必不然。

其次是從《竇娥冤》中涉及的人物形象加以分析，其中對竇娥形象分析最多，有學者對此有所總結，如武丹的《近三十年竇娥形象研究綜述》，亦有賽盧醫形象分析，如王士君的《竇娥冤》中賽盧醫形象簡論，也有對蔡婆婆形象進行討論的，如鄭艷玲的《蔡婆形象再論》，不一而足。

還有對《竇娥冤》悲劇藝術及審美價值的探討，如王慶芳的《竇娥冤》悲劇的審美價值等。

不難發現，至今還沒有學者對關漢卿創作雜劇的商業目的進行探討，一個一直被研究者忽略的真實的目的。本文以此為切入點剖析關漢卿創作雜劇《竇娥冤》其中的一個致用目的，即商業目的。

關漢卿是由金入元之人，在元曲創作鼎盛的13世紀眾多作家中是極具代表性的一位。生活在元代正是取消科舉之時，飽讀詩書卻無進身之路。其生活的時代，又是一個充斥了民族歧視的朝代。據《元史·百官志》記載，中央及地方各級官署之長均由蒙古人擔任，漢人及南人不能做官，而只能在一般機構中擔任副職。并且，在這一歧視政策下，元代漢族知識分子的社會地位極為低下。“學得文武藝”沒有機會“賣與帝王家”。元初社會結構的激烈變動和重新組合使得大批的文人失去了以往較為穩定的社會地位和優裕的生活條件與讀書求仕的夢想，淪入社會的底層。“生而倜儻，博學能文”又具叛逆性格的關漢卿自是傳統儒學觀念束不住者，“會插科，會歌舞，會吹彈，會咽作，會吟詩”，總要以某種方式展現出來。而在宋金時期出現的院本、諸宮調發展到元時在民間以雜劇的形式備受觀眾喜愛，這便為“門第卑微，職位不振”，“滑稽多智，蘊藉風流”的關漢卿提供了一個既可展示如椽大筆又可有經濟收入養活自己及家人的契機，也因此創作了雜劇多達六十七種，至今可見十八種（其中若干種，是否為關漢卿原作，學術界尚有爭議）。

元代雜劇演出已具商業化特性。元代初期到中期，農業逐漸得到恢復并有所發展，由此手工業、棉絲織業、陶瓷業、造紙業等也得以發展，大都、杭州、平陽、東平、真定、溫州等地，工商業非常繁盛，這便為元雜劇的發展準備了物質條件。而由此出現的新興市民階層的文化需求成為推動雜劇創作的動力。這一市民階層是元雜劇演出的重要觀眾，是主要的文化消費群體，并具有相當的支付能力。不僅如此，即使是居住于偏僻鄉野的農民，在閑暇之余同樣有消費文化的需求，也不可避免地受到文化商品意識的浸染，如杜仁杰在套曲《莊家不識勾欄》中就提到一上城農民花了兩百錢進勾欄看戲的情形，“要了二百錢放過咱，入得門上個木坡，見層層疊疊團圓坐”。在商品經濟的繁綮發展的背景中，人們具有了強烈的商品意識，在洛陽、東平、順天、真定、松江都出現了勾欄瓦舍這一元雜劇的商業化演出場所。專業經營者、專業藝人也如雨后春筍般涌現。因此，元代出現了專門從事元雜劇寫作、為元雜劇戲班提供演出腳本的中下層文人，很多人將元雜劇創作作為重要的謀生手段之一。元雜劇演出的消費對象是觀眾，他們的審美傾向、欣賞心理決定著上座率，也決定著雜劇作者的經濟效益。孟元老《東京夢華錄》中有：“夜市直至三更盡，才五更復又開張。如耍鬧去處，通曉不絕。”觀眾的需求對雜劇創作者在雜劇創作過程中有一定的引導性，否則便會無立錐之地而無法靠雜劇創作生存。所以，元代前期、中期在民間勾欄瓦舍演出的雜劇作品具有商品的某些特性，主要以贏利為目的。夏庭芝《青樓集志》云：“內而京師，外而郡邑，皆有所謂勾欄者。辟優萃麗隸樂，觀者揮金與之。”商業化演出向觀眾實行收費入場，有專人負責看管入棚，高安道的散曲《嗓淡行院》寫到“茶馀飯飽齋時候”，“待去歌樓作樂，散悶消愁”，有“把棚的莽壯如牛”的記載，觀眾只有付錢才能進場觀賞節目，杜仁杰的散曲《莊家不識勾欄》中非常明確地寫到“要了二百錢放咱過”。到瓦舍勾欄中去的觀眾主要是城市平民、商人、軍士、農民、貴家子弟等，身份雜陳，需求不一。但雜劇創作演出有一個元素是觀眾們共同喜愛的，這便是雜劇語言的詼諧反諷，動作、表情的夸張滑稽。《竇娥冤》這部悲劇也有此喜劇特點，足以說明關漢卿創作《竇娥冤》具有的商業目的。

悲劇《竇娥冤》中有著喜劇中的插科打諢。悲劇中用喜劇的元素目的十分明確，是為了更好地吸引觀眾到現場觀看，也是為了提高上座率，爭取經濟利益的最大化。

“科”是戲劇中角色表演動作時的用語；“諢”是指開玩笑，詼諧可笑的話。“插科打諢”在戲曲中的作用是利用語言和動作制造滑稽，逗笑觀眾，成為喜劇中不可或缺的組成部分，具有獨特的藝術特色和美學旨趣。《竇娥冤》中利用賓白插科打諢吸引觀眾。如賽盧醫的上場詩“行醫有斟酌，下藥依《本草》，死的醫不活，活的醫死了”，前兩句原本“醫者父母心”，醫生的職責是救人濟世，后兩句話語一轉道出醫人的最后結果與行醫目的截然相反，這種前后自相矛盾的自我表白引人發笑。“人稱我一手好醫，都叫作賽盧醫”。而這里的“賽盧醫”是用反語打諢，元雜劇中對醫德醫術低劣的庸醫專稱為賽盧醫，具有諷刺調侃意味，是用反語打諢，譏笑他醫術不高明。

又如楚州太守桃杌的上場詩云：“我做官人勝殷勤，告狀來的要金銀，若是上司來刷卷，在家推病不出門。”還有他的科白“但來告狀的，就是我衣食父母”，原本在竇娥和觀眾心目中“明如鏡，清似水”清官太守出場出口便令人大失所望。這種強烈的反差性運用常常帶來詼諧感。賽盧醫和太守上場的自述不打自招、自揭其短的特殊方式便帶有強烈諷刺意味，觀眾見到他們在舞臺上自嘲而發出的痛快的笑聲也會引起演員們出演情緒的高漲。雜劇演出只有賓白、唱腔是不夠的，還要有精彩絕倫的動作設計，《竇娥冤》雜劇中演員的動作同樣也是制造科諢的笑點。

如楚州太守桃杌見有人來告狀，他卻“公堂下跪”，出人意料，隨從張千以為他跪錯了，“相公，他是告狀的，怎生跪著他？”而太守卻振振有詞：“你不知道，但來告狀的，就是我衣食父母。”這一科諢生動地勾畫出貪官的丑惡嘴臉，譏諷貪官利用老百姓打官司的機會敲詐勒索、搜刮錢財。“公堂下跪”就是利用與角色名實不相符的動作（官員反向百姓下跪）打諢，安排角色做出與自己身份不相符的動作，足見其可笑，滑稽效果強烈，諷刺意味深長。

關漢卿在《竇娥冤》中的插科打諢安排，主要目的是塑造諷刺性形象使觀眾發笑，提供娛樂，這是吸引觀眾入場觀看雜劇的手段之一。只有把觀眾引入場內，才有經濟效益可言，也因此才能無后顧之憂，更加專注于雜劇創作。《竇娥冤》開篇“花有重開日，人無再少年”，臧本、孟本還有下句“不須長富貴，安樂是神仙”。關漢卿在精神上、心理上都能順應時代的潮流，也可稱為識時務者方為俊杰。

顯而易見，元前期的統治者十分重視經濟發展，元商品經濟較有宋一代飛速發展，元大都、杭州等大城市的經濟發展為元人消費雜劇提供了可能，關漢卿等雜劇家抓住時機創作雜劇，并“躬踐排場，面敷粉墨”，創作雜劇、在舞臺上演出成為其經濟來源的手段，所以，關漢卿創作《竇娥冤》等雜劇不僅是為了展現才華、表達思想，也有其在當時抑或是不得已而為之的商業目的。

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