是過程還是結果？

摘 要：悲劇的卡塔西斯作用從文藝復興起就備受爭議，亞里士多德本身也未過多談及它是如何起作用的。筆者認為悲劇的卡塔西斯并不單純是指結果，而是一個心理過程，因此，本文試從自我防御機制、“第三人效果”、觀演關系以及歌隊對理性的召回等方面來探討卡塔西斯是如何經過層層弱化，使悲劇痛感而轉化為悲劇美感的。

關鍵詞：卡塔西斯 自我防御機制 觀演關系 第三人效果

對于悲劇的藝術功用，亞里士多德在《詩學》中是這樣總結的：“通過引起恐懼與憐憫使這些情感得以卡塔西斯。”從文藝復興以來，許多學者對悲劇的卡塔西斯爭論不休，但不可否認的是，真正使卡塔西斯具有美學意義的是亞里士多德。可悲劇的卡塔西斯是如何起作用的呢？筆者認為悲劇的卡塔西斯并不單純是指一個結果，而是一個心理過程。卡塔西斯通過層層弱化將悲劇所引起的恐懼與憐憫等痛苦的情緒轉化為悲劇美感，那么，探究這個問題就需要弄清楚悲劇是如何引起痛感的。

一、由恐懼與憐憫而生的痛感

首先，恐懼與憐憫的產生是因為悲劇所模仿的人物與我們相似。悲劇中的主人公既不十分善良，也不十分公正，因此在他遭受不該遭受的苦難時，觀眾才會產生憐憫；正因他們與我們相似，觀眾才會恐懼同樣的厄運會降臨在自身或者親友身上。對于悲劇所模仿的情節，亞里士多德是這樣表述的：“只有當親屬之間發生苦難事件時才行，例如兄弟對兄弟，兒子對父親、母親對兒子或兒子對母親施行殺害或企圖殺害，或做這類的事——這些事件才是詩人所追求的。”{1}他認為，只有這樣的情節才能夠真正引起人們的恐懼與憐憫之情。這反映了當時希臘的倫理道德觀看似荒謬，但結合他對悲劇所模仿的人物的定義便能明白其中深意，亞里士多德認為，悲劇主人公身遭不幸并不是因為他作惡，而是因為看事不明。心理學家榮格曾說：“人類啟蒙即起源于恐懼，對已知的坦然和對未知的恐懼。”{2}人害怕自己會在不經意中犯下錯誤，無論是殺父還是弒兄，害怕厄運會在自己沒有任何意識的時候突然降臨。因此，當觀眾坐在劇場之中，對悲劇中主人公的憐憫，繼而與憐憫中潛藏的恐懼一起爆發。

其次是歌隊參與下的“突轉”與“發現”。尼采在《悲劇的誕生》中提到，古希臘悲劇從歌隊中產生，一開始僅僅是歌隊，除了歌隊什么也不是。{3}那作為希臘悲劇雛形的歌隊又是怎樣調動觀眾的情緒呢？古希臘歌隊在悲劇演出中承擔著抒情和敘事功能。它參與敘事，不斷地穿插于場次與劇中人物的對話之間，對劇中所發生的事件進行評價與預測，指引觀眾不斷“發現”直至后來“突轉”的發生。它是營造莊嚴感的理想媒介，悲劇之美在于人的反抗與毀滅。它展開的過程就是人的社會主體性被壓抑、被毀滅的過程。{4}作為情感撞擊的藝術，悲劇往往采用毀滅的方式對真善美進行維護。它的唱詞莊重虔誠，劇中人物英勇無畏，在此種情境下，悲劇莊嚴神秘的氣氛立即得到了烘托。歌隊的參與敘事，使“突轉”與”發現”更易同時產生，也使得情節張弛有度。在一個虛幻的藝術空間中，觀眾的情感隨著劇情的起伏而得到強化，從而進入劇中人物的精神世界。

二、痛感向美感的轉化

無論是情節、人物設定，還是歌隊都在為觀眾進入悲劇的情感世界而助力，正如拉康的鏡像理論，觀眾因對眼前之事的認同而發生了移情作用，產生了恐懼與憐憫等情感。那這些來勢洶洶的情感又是如何宣泄為適當的審美快感的呢？

首先是自我的防御機制。人是一種感情動物，生活中難免會受到各種情感的影響，但人所具有的自我保護機制總會將其過濾，避免長時間積壓而對自身造成危害。在弗洛伊德的精神分析理論中，自我防御機制占有重要的地位。心理學上說夢其實也是一種自我保護機制，在夢中人們可以把對現實生活的壓抑與不滿盡情發泄。夢境保護人們在本我與超我的撕扯中不至于崩潰，它是自我竭盡所能釋放無意識沖動的表現。{5}悲劇的卡塔西斯也有這樣的功用，人處于逆境時，為了保護自己便會自動生成自我防御機制。中國中醫講究“通則不痛，痛則不通”，憐憫與恐懼都是否定消極的情緒，常積于心不利于人的身心健康。當觀眾通過想象參與演出，沉浸在悲劇所創造出來的那個虛假世界時，情緒便會隨著劇中人物的遭遇而起伏，隨著他哭，隨著他痛，同時也會因為自我防御機制而不去過分移植別人的痛苦。這樣一來就于無形中將積壓已久的情緒釋放了出來，情感得到卡塔西斯。可見，悲劇的卡塔西斯并不像柏拉圖所宣揚的那樣會使人陷入“哀憐癖”而無法自拔，柏拉圖在悲劇的卡塔西斯作用上忽視了理性對情感的控制能力，也忽視了人所具有的自我防御機制。

其次是“第三人效果”效應。觀眾憐憫那些不該遭受厄運之人，也會恐懼厄運降臨自身，但是這種恐懼與憐憫都是有限度的。觀眾認為劇中人之所以會遭受厄運，是因為他們看事不明而犯下大錯，而對于觀眾來說，他們認為自己是有能力去避免這些錯誤的。在傳播學上這稱為“第三人效果”，即認為一些負面影響對于自身未必有多大影響，但是對其他人會產生不可估量的影響。{6}它的心理學依據是自我強化機制，對自己盲目樂觀，認為自己遭遇不幸事件的概率比較低，而且認為就算厄運降臨，自己也有能力去對抗一切，由此而產生虛幻的優越感。可是在日常生活中，這種優越感并不能經常得到滿足，所以觀眾就會通過憐憫他人而實現心理優越感的補償，從而得到一種快感。

然后是歌隊對理性的召回。古希臘歌隊將觀眾包裹在一個情感世界而與現實世界隔離，這使觀眾的情感能夠以最集中的狀態被激發出來，但歌隊并不是只搭建非理性的情感世界，它也扮演著對觀眾情緒進行理性導向的角色。《俄狄浦斯王》中，當俄狄浦斯被證明了他就是那個弒父娶母的罪人時，歌隊一方面對于他的命運深深地同情：“有誰的身世聽起來比你的可憐，有誰在兇惡的災禍中，在苦難中遭遇著人生的變遷？比你可憐？”但另一方面又沒有讓觀眾普遍地沉浸在對俄狄浦斯的憐憫中，而是對俄狄浦斯的罪行也進行了斥責：“不幸的人啊，你父親播種的土地怎能夠，怎能夠一聲不響，容許你播種了這么久？”{7}在歌隊的各種介入與烘托之中，既避免了觀眾過分地陷于某種感情而無法自拔，也使觀眾更加理性地對待眼前所發生的事，使觀眾的情緒得到了適當的宣泄。

最后是觀演關系所引導的理性回歸。戲里戲外不同，舞臺上善良的主人公具有高尚的品格，但因為一系列外力而導致厄運降臨。觀眾憐憫他的同時又害怕悲慘的命運也會降臨到自己身上，因而產生恐懼，可悲劇中所引發的恐懼不同于現實生活中的恐懼。現實生活中的恐懼往往是因為自身力量的薄弱和對抗力量強大的對比所引起的孤獨感、無力感。對那些參加演出的人來說，戲劇是一種直接經驗，作為觀眾中的成員，我們感受到的是另一種疼痛或溫暖。{8}由于燈光、布景、服裝和其他觀眾的存在，觀眾與演員形成了一種契約關系。不管演得多么真切，觀眾情感上的波動也只是在想象中同舞臺上的人和事發生了移情作用。不管劇場中的那種真實有多么強烈，終究與現實不一樣。現實中的恐懼是真真切切地發生在自己身上而不是通過移情轉嫁而來的，更多是恐怖的痛感。舞臺與觀眾的距離感、舞臺與現實的距離感，都有助于觀眾認清什么是戲里什么是戲外。在觀劇過程中，觀眾的感情始終是受理性主導的，這也使恐懼與憐憫等情緒能夠以適當的程度宣泄出來，實現悲劇痛感向悲劇美感的轉化。

三、結語

正如亞里士多德所說，人的情感是受理性指導的，觀眾知道該憐憫哪些人物，不該憐憫哪些人物，能夠自己決定是否產生恐懼之情。由于人本身的自我防御機制和“第三人效果”產生的虛幻優越感，再加上歌隊對理性情感的召回，悲劇的卡塔西斯通過層層的弱化與過濾，使悲劇痛感轉化為悲劇美感。恐懼與憐憫等痛苦情緒經過一次又一次的激起而使人的心志得到鍛煉，培養了觀眾的悲劇精神，使觀眾在適度的時候，對適當的人與事，在適當的動機下發生情感的宣泄。在激情中達到忘我的境界，生命也受到了洗禮。

{1} [古希臘]亞里士多德：《詩學》，上海人民出版社2006年版。

{2} [瑞士]卡爾·古斯塔夫·榮格：《心理學與文學》，生活·讀書·新知三聯書店1987年版。

{3} [德]尼采：《悲劇的誕生》，譯林出版社2012年版。

{4} 何丹萍：《關于卡塔西斯的幾點認識》，《陜西師范大學學報》2007年第3期。

{5} 戴冕：《特殊自我保護機制的探索思考》，《大家》2011年第19期。

{6} 郭慶光：《傳播學教程》，中國人民大學出版社1999年版。

{7} [古希臘]索福克勒斯：《俄狄浦斯王》，羅念生譯，人民文學出版社1983年版。

{8} [美]艾·威爾遜：《論觀眾》，李醒譯，文化藝術出版社1989年版。