現(xiàn)代西方文化對袁昌英戲劇作品的影響研究

摘 要：袁昌英是我國現(xiàn)代著名的女作家、外國文學(xué)史家、翻譯家、藝術(shù)史家和學(xué)者，20世紀(jì)年代末以戲劇作品脫穎而出。袁昌英因先后留學(xué)英法而受到西方文化的多元化浸潤和影響。故從藝術(shù)手法上來說，她的戲劇作品中提到和運用的西方文藝思潮和技法有二十多種，具有代表性的主要有精神分析學(xué)說、莎士比亞戲劇和現(xiàn)代主義三種。袁昌英本就受到中國傳統(tǒng)文化的潛移默化的影響，加之對西方多元思想和藝術(shù)手法的學(xué)習(xí)，最終形成了她在戲劇創(chuàng)作上中西方和諧共生的獨特美感。

關(guān)鍵詞：精神分析 莎士比亞 現(xiàn)代主義 中西融合

袁昌英，字蘭子、蘭紫，20世紀(jì)20年代末以戲劇作品脫穎而出，其小說和散文亦頗有特色。除作家身份外，她還是著名的翻譯家、外國文學(xué)研究家、藝術(shù)史家和學(xué)者。作為辛亥革命以后受到資本主義熏陶的第一代中國文人，袁昌英曾自費留學(xué)英法，學(xué)習(xí)當(dāng)時世界最為先進的文化，潛心研究并取得了驕人的成績，成為中國當(dāng)時極少數(shù)留學(xué)海外并獲得碩士學(xué)位的留學(xué)生之一。

20世紀(jì)二三十年代正是中西方文化激烈交融、碰撞的時代，也是西方文化呈橫截面式涌入中國的時代。袁昌英雖然作為留學(xué)生在英法進行過系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，也經(jīng)歷過不同文化氛圍的洗禮，但當(dāng)不同文化系統(tǒng)發(fā)生激烈沖突和碰撞的時候，能否將它們與現(xiàn)實完美的結(jié)合、闡釋就成為考量作家能力的最為重要的標(biāo)準(zhǔn)。顯然，袁昌英非常自然地接受了西方文化中有益的、值得被借鑒的內(nèi)容，并將之與根植于她思想內(nèi)核的中華傳統(tǒng)文化不斷融合，最終實現(xiàn)了她在藝術(shù)手法上的突破和創(chuàng)新。

一、心理體驗下的普遍真理

弗洛伊德開創(chuàng)的精神分析學(xué)說開啟了20世紀(jì)最為波瀾壯闊的思想界革命，它不僅成為達爾文和尼采之后最有影響力的學(xué)說，而且迅速被應(yīng)用和擴展到文學(xué)、史學(xué)、藝術(shù)等各個領(lǐng)域，在全世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了巨大的影響。袁昌英是我國最早接受和介紹精神分析學(xué)說，并將其靈活運用到其作品中的文學(xué)家之一。

《孔雀東南飛》作為樂府雙璧之一，是我國尋常百姓都熟知的民間故事，也是文人墨客千百年來改編、重述的重點篇章，而袁昌英的三幕悲劇《孔雀東南飛》版本在現(xiàn)代文學(xué)史上有著非常重要的影響。袁昌英在該劇的序言中表達了自己的創(chuàng)作初衷：“我覺得人與人的關(guān)系總有一種心理作用的背景，焦母之所以嫌蘭芝自然有一種心理作用，由我個人的閱歷及日常見聞所及，我猜度一般婆媳之不睦，多半是‘吃醋’二字。”基于這樣的理解，袁昌英利用三幕戲劇著重表現(xiàn)和挖掘焦母心理體驗的變化過程：第一幕中，袁昌英通過描寫焦母與仲卿、姥姥、媒婆的互動，較為含蓄地表現(xiàn)焦母隱秘的內(nèi)心世界：因為仲卿生病而拖延與蘭芝的婚期。當(dāng)眾人都在勸說她應(yīng)該同意仲卿與蘭芝的婚事的時候，她才勉為其難地答應(yīng)下來。第二幕的戲劇沖突加劇，焦母因為蘭芝分走了仲卿的心而不滿，而仲卿回家后沒有第一時間拜見母親的“不孝”行徑更是加劇了這場矛盾，于是焦母堅決要仲卿休妻，對蘭芝的稱呼也變成了“賤婦”，焦母的心理體驗逐步外化。第三幕終于如焦母所愿，仲卿休妻，蘭芝不得不再嫁，最終仲卿和蘭芝走投無路，只得做了清水塘里的亡命鴛鴦，而失去了“獨一無雙的兒子”的焦母也最終走向瘋癲。

袁昌英沒有像傳統(tǒng)的“五四”時期的作家那樣，斥責(zé)、鞭撻焦母對蘭芝的壓迫、婆媳之間的不和，反而是通過焦母從隱秘到瘋癲過程的完整表現(xiàn)來表達自己對迫害者的同情，對社會現(xiàn)實的溫和批判。

袁昌英不僅利用弗洛伊德精神分析中的“戀子情結(jié)”來刻畫、闡釋《孔雀東南飛》悲劇產(chǎn)生的原因，還在劇作中通過不同人物的心理體驗表達適用于全人類的普遍真理：小妹看到焦母的所作所為，感嘆道：“我看世上最難的莫難于做媳婦”；花兒看到仲卿和蘭芝的慘劇，問姥姥：“母親不喜歡誰，誰就不能做兒子的妻子，是吧？”姥姥與媒婆說起蘭芝再嫁也不禁感慨：“萬事都在于一個心！她心里覺得兒子不孝，媳婦不敬，也就夠使她受苦了。”這些心理體驗不僅來源于作者，也不僅出自作者筆下的某個人物的所感所想，而是來源于創(chuàng)作主體對當(dāng)時中國所有女性、所有婆媳關(guān)系的心理分析，是對社會問題的理性診斷，對社會現(xiàn)實具有很強的指導(dǎo)意義。

心理分析是袁昌英最為熟練掌握的一種西方思潮，在三幕悲劇《孔雀東南飛》中表現(xiàn)最為明顯集中，但也散見于其他劇作當(dāng)中，并貫穿其整個文學(xué)活動過程。她通過精神分析表現(xiàn)普遍的人類情感，將心理體驗中所蘊含的普遍情感進行哲理化、現(xiàn)代化、思辨化的表達，與讀者和觀眾產(chǎn)生強烈的共鳴，亦更易于接受和傳播。

二、莎士比亞理想世界的融會貫通

袁昌英是我國第一位研究和介紹莎士比亞戲劇的女學(xué)者，對莎士比亞的作品有著豐富而深刻的理解。早在英國學(xué)習(xí)期間，袁昌英就受到歐洲莎士比亞熱潮的影響，后來她憑借對莎士比亞最重要的悲劇作品《哈姆雷特》的研究而獲得了碩士學(xué)位，學(xué)成歸國。回國后，她走上了講臺，成為一名外文系教授，兼授法語，她給學(xué)生們講莎士比亞的戲劇，背誦作品中經(jīng)典的段落，并和學(xué)生們一起改編和排演莎士比亞的戲劇。由此觀之，袁昌英對莎士比亞的理解不是一蹴而就的，她對莎士比亞的著作進行過系統(tǒng)研究，同時在教與學(xué)的循環(huán)往復(fù)中，莎劇和莎劇的精髓也不斷融入她的文學(xué)血液。

袁昌英的戲劇作品主要描寫小資產(chǎn)階級知識分子的生存體驗，他們受過良好的教育，能夠熟讀甚至背誦莎士比亞的劇作原文來表達自己的情感和思想。《活詩人》中，當(dāng)李雪梅和陳若海討論“何謂一首好詩”的時候，大段引用莎士比亞的英文詩歌來表達“腦子里的想象一定要把我們的心靈震動，才算為詩”這一主題。《究竟誰是掃帚星》中的欽明與玉芳本是一對良人，但在欽明出國后，玉芳與惟我相愛了，在老李質(zhì)疑惟我破壞他人感情的合理性的時候，惟我以掃帚星自比，認(rèn)為掃帚星是“一種最寶貴而同時又最危險的星球”，“有時固然撞破別個星球，然而它那種滋養(yǎng)的氣質(zhì)卻是別個星球所賴以為生的”。當(dāng)玉芳意識到惟我虛假的面目，欽明出事以后，惟我又感慨“這回欽明倒做了掃帚星”。這其中包含一種矛盾之間相互轉(zhuǎn)化的思辨性，與“生存還是毀滅”的莎士比亞經(jīng)典問題有異曲同工之妙。

袁昌英對莎士比亞的學(xué)習(xí)還體現(xiàn)在對其藝術(shù)技巧的學(xué)習(xí)和運用上。《活詩人》中描寫的是單純明朗的少女李雪梅，她熱愛讀詩、寫詩，與志趣相投的人談?wù)撛姡帜苊撾x文體的桎梏，將“詩人的品格”放在詩人的才情之上，也以此為標(biāo)準(zhǔn)選擇王君雨成為自己的愛侶，相伴一生。而從整部戲劇的構(gòu)思來看，不難發(fā)現(xiàn)《威尼斯商人》中鮑西亞“三匣選親”的影子。《結(jié)婚前一吻》也是學(xué)習(xí)莎翁戲劇的典范之作。黎愛珍和李雅貞雖是遠(yuǎn)親，但同窗共讀，是要好的姐妹。李雅貞在與鮑君信婚前通信時請黎愛珍幫忙，于是這些信擁有了李雅貞的外表和黎愛珍的靈魂。結(jié)婚前鮑君信同李雅貞相約見面，卻在見面時抱住黎愛珍傾訴衷腸，瘋狂親吻。當(dāng)李雅貞意識到鮑君信的真正愛人是黎愛珍時，主動讓出了婚紗和婚禮，令有情人終成眷屬。戲劇中利用角色姓名的相似點而制造誤會的方法也源自歐洲浪漫喜劇的影響。

袁昌英在人物塑造方面有自己的一套思路，她將立體化、多側(cè)面展示的方法融入自己的人物塑造手法之中，使其筆下的人物性格描寫簡潔且生動。《人之道》中的素連就是這樣一個形象。素蓮在上海作為歐陽太太而生活，她雖然知道自己的丈夫是與鄉(xiāng)下的原配離婚后才與她結(jié)婚的，但她認(rèn)為接受過歐美文化熏陶、眼光高遠(yuǎn)、人格完善的男人不應(yīng)該與鄉(xiāng)下的無知婦女相配，而應(yīng)該尋找真正的靈魂伴侶，共度余生。但在聽王媽描述自己痛苦命運的時候卻非常同情她，聯(lián)想到自己的時候悔恨、懊惱。當(dāng)真相被拆穿，她明白自己心愛的丈夫就是王媽苦苦尋找的丈夫時，她追悔莫及，但一切已無法挽回，她雙足下跪，向天如囈語般地祈禱：“上帝呀！你赦免我們的罪吧！我這時方知是罪呀！我……我……”素蓮作為新時代的女性，大膽地追求自己的幸福，但當(dāng)意識到自己的追求傷害到他人的時候，她也表現(xiàn)出了人類最原始的同情與悔恨。這重重的矛盾，既體現(xiàn)出她人性方面的溫和敦厚，也體現(xiàn)出她作為人自私自利的一面。袁昌英沒有給素蓮明確的悲劇性的結(jié)局，卻用王媽和王媽小兒子的死帶給素蓮道德上和心靈上的雙重譴責(zé)，加深了悲劇效果，令人扼腕嘆息。

總體上來說，袁昌英對莎士比亞戲劇作品的借鑒大多表現(xiàn)在藝術(shù)手法上的熟練運用上。袁昌英的戲劇作品多為喜劇作品，而莎士比亞的喜劇作品主要表達的是其人文主義理想，宣揚個性解放、婚姻自由，歌頌友誼、愛與希望，明朗而又堅定，淡定而又執(zhí)著。袁昌英將莎士比亞筆下的理想世界與自己的喜劇世界相融合，創(chuàng)造出充滿人文主義理想的復(fù)雜人格。

三、現(xiàn)代主義表達的戲劇張力

袁昌英在她的作品中提到和運用的西方思潮有二十多種，現(xiàn)代主義手法是其中最為龐雜和重要的部分。

與前文提到的精神分析學(xué)說相適應(yīng)，袁昌英在戲劇作品中采用了意識流、夢幻等表現(xiàn)手法。《前方戰(zhàn)士》在描寫漢奸見利誘不成轉(zhuǎn)而拿小卒的家人作為威脅的時候，小卒的眼前出現(xiàn)了夢幻的場景：他仿佛看到了一片汪洋大海，海上狂風(fēng)大作，漂浮著一只大船，而船上的人們正在等待救援。此時的岸上，三民主義和孫中山先生正在向他招手，他正要過去幫忙的時候，他的家人沖了出來，他看看家人，再看看孫中山先生，他最終選擇向岸邊跑去。這里表現(xiàn)的是情感與理智出現(xiàn)沖突的時候小卒的內(nèi)心世界，最終他選擇了真理的方向。當(dāng)小卒已經(jīng)準(zhǔn)備犧牲家人，保衛(wèi)三民主義的時候，又出現(xiàn)了新的夢幻場景：他看到母親和妻子站在孫中山先生旁邊，而孫中山先生懷里正逗弄著他的孩子，他剛要跑過去，幻景消失了。這里再次利用夢幻的表達給小卒、給三民主義、給等待新生的中國帶來希望。《文壇幻舞》中也存在這樣的描寫。題目中的“幻”有兩層意思，最主要的自然是艾萼英期待憑借自己的實力登上文壇，卻發(fā)現(xiàn)所謂文壇不過是一群紈绔子弟主導(dǎo)的附庸風(fēng)雅的方式罷了，于是她產(chǎn)生了幻滅感并毅然離開。另一個次要層面就是在戲劇中以夢幻的形式出現(xiàn)了著名女詩人寒珊女士與一男子的交往過程，雖然沒有明確表達寒珊的選擇，卻暗示了艾萼英終將幻滅的文壇之路。

袁昌英的三幕悲劇《孔雀東南飛》將表現(xiàn)主義手法隱含于戲劇沖突的細(xì)枝末節(jié)之中，以一種隱喻的方法暗示、描寫男女主角的命運。戲劇開幕時仲卿對蘭芝思念成疾，只能看著蘭芝托人相送的繡有一對鴛鴦的肚帶而睹物思人。兩人相愛時以鴛鴦自比，羨煞旁人：而無法善終時，又以鴛鴦的死作為暗示：清水塘里的鴛鴦就是仲卿蘭芝，仲卿蘭芝縱使再恩愛，也難逃與鴛鴦一樣的命運。袁昌英將表現(xiàn)主義戲劇中最為常用、也最出彩的手法運用其中，既充滿趣味性，又增添了戲劇的張力。

袁昌英在廣泛接受精神分析思潮、莎士比亞戲劇手法以及現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法的影響之下，創(chuàng)造出了獨屬于她的戲劇世界。袁昌英的戲劇世界具有深厚的中華傳統(tǒng)文化的底蘊，也因其受到的諸多外來影響而與中國原生的戲劇作品截然不同，所以袁昌英戲劇在戲劇史上是極具審美和藝術(shù)價值的存在，是現(xiàn)代時期戲劇研究的一個很好的切入點。

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基金項目：本文系遼寧省教育廳人文社科重點研究基地項目；中國現(xiàn)代主義文學(xué)的空間敘事研究[ZJ2013006]

作 者：徐海瀠，遼寧大學(xué)文學(xué)院2015級在讀碩士研究生，

研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuan3936@163.com