戲曲電影與舞臺(tái)戲曲的差異

摘 要：由于媒體環(huán)境與藝術(shù)環(huán)境的改變，中國(guó)戲曲始終致力于與新媒體的融合，但一直困難重重，收效甚微。戲曲與電影的融合使觀演關(guān)系發(fā)生了極大的改變，由之前的雙向交流方式轉(zhuǎn)變?yōu)榱藛尉€交流方式。戲曲電影交流方式的同化破壞了集體經(jīng)驗(yàn)所帶來(lái)的快感。加之電影的寫實(shí)性與戲曲寫意性的不可融合以及表達(dá)方式上的根本差別，都極大削減了傳統(tǒng)戲曲所具有的藝術(shù)魅力，使戲曲電影無(wú)法達(dá)到傳統(tǒng)戲曲表演模式的劇場(chǎng)效果。

關(guān)鍵詞：戲曲 電影 觀演關(guān)系 集體經(jīng)驗(yàn) 寫實(shí)

在商業(yè)電影占據(jù)大壁江山的今天，戲曲電影一直在夾縫中求生存。戲曲電影牽手院線雖然成績(jī)有所提升，卻不容樂(lè)觀：2015年4月，京劇電影《狀元媒》《龍鳳呈祥》在多方運(yùn)作之下擠進(jìn)院線，苦苦支撐了兩輪放映，每天的票房只有600元左右。同年5月，有關(guān)3D京劇電影《霸王別姬》在上海首映，媒體也只是一句“自上映以來(lái)成小幅度增長(zhǎng)，整體好過(guò)預(yù)期”含糊其辭其票房收入。戲曲電影備受冷落之勢(shì)不禁使人發(fā)問(wèn)：作為中國(guó)文化的精髓流傳至今的戲曲，究竟是什么強(qiáng)烈地吸引著觀眾？戲曲電影比戲曲到底少了什么才會(huì)如此不景氣？

一、演員與觀眾的互動(dòng)交流

電影與舞臺(tái)的觀演關(guān)系有著本質(zhì)性區(qū)別。舞臺(tái)演員的創(chuàng)作與觀眾的賞析同時(shí)發(fā)生，兩者的互動(dòng)關(guān)系置于演出首位，這使觀眾的情緒與演員的表演彼此影響。正如戲劇評(píng)論家華爾特·凱爾所說(shuō)的那樣：“我們的在場(chǎng)，我們的反應(yīng)方式又飛回到表演者那里，并且每個(gè)夜晚都會(huì)使他的表演改變到某種程度，有時(shí)甚至達(dá)到了驚人的地步。我們是些斗士，使演出、晚會(huì)和情緒交織到一起?！眥1}反觀電影藝術(shù)，傳統(tǒng)戲曲所擁有的劇場(chǎng)氣氛卻是電影、電視等新興媒體所沒(méi)有的。

首先，一方銀幕切斷了觀演的互動(dòng)交流。舞臺(tái)戲曲側(cè)重的是劇場(chǎng)氛圍的營(yíng)造，而戲曲電影則注重?cái)⑹碌耐暾磉_(dá)。京劇電影《霸王別姬》片頭附加上的故事簡(jiǎn)介以及以鑼鼓經(jīng)來(lái)確定剪輯點(diǎn)，都是為了保證流暢的敘事。此外，舞臺(tái)戲曲講求的是藝技的表演，而戲曲電影則偏重技術(shù)性的展現(xiàn)：《霸王別姬》對(duì)項(xiàng)羽與漢軍對(duì)峙那場(chǎng)戲進(jìn)行了3D技術(shù)處理。如若是舞臺(tái)表演，一定會(huì)博得滿堂彩，可銀幕卻極大地削弱了這種魅力。電影演員并不能像舞臺(tái)演員一樣，接受觀眾的反應(yīng)：他們無(wú)法感受到觀眾的存在，也無(wú)法對(duì)自己的表演做出一個(gè)有參照性的評(píng)價(jià)；對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，他們也無(wú)法去享受一場(chǎng)真真實(shí)實(shí)、暢快淋漓的表演。

其次，電影中蒙太奇手法的運(yùn)用，削減了戲曲的魅力。昔日勾欄瓦舍的相互斗技，使戲曲的寫意性逐步根深蒂固，傳統(tǒng)舞臺(tái)的表演距離也使得程式化成為戲曲的一大特點(diǎn)。中國(guó)戲曲專注于演員的“唱念做打舞，手眼身法步”，眼睛雖然無(wú)法像攝像機(jī)一樣進(jìn)行“遠(yuǎn)全中近特”的切換，卻能享受到戲曲的整體造型之美，而蒙太奇手法的運(yùn)用則會(huì)迫使導(dǎo)演放棄一些情節(jié)。為了配合電影的拍攝與后期剪輯，戲曲的程式性受到了極大的削弱。虞姬的扮演者史依弘在《霸王別姬》首映式上接受采訪時(shí)曾坦言：“京劇是一種傳達(dá)的舞臺(tái)藝術(shù)，電影的表現(xiàn)形式有所不同，很多近景鏡頭，我和尚老師都相應(yīng)做出了表演上的調(diào)整?！眥2}傳統(tǒng)舞臺(tái)演出，總是鑼鼓先響，演員踏著鑼鼓點(diǎn)在萬(wàn)眾期待中的幕布后緩緩走來(lái)，充分調(diào)動(dòng)了觀眾的審美期待。比如《霸王別姬》中虞姬首次登場(chǎng)時(shí)，先以推鏡頭表現(xiàn)住所的正廳，緊接著下一個(gè)鏡頭就是虞姬在丫鬟的陪同下出場(chǎng)，兩個(gè)鏡頭的銜接有一兩秒的延遲；此外，每一場(chǎng)戲結(jié)束時(shí)，伴奏總會(huì)戛然而止，顯得突兀且生硬，破壞了觀影感受。

一個(gè)是遠(yuǎn)觀的舞臺(tái)戲曲，一個(gè)是近看的戲曲電影，不同的觀演關(guān)系造成了不同的觀賞體驗(yàn)。戲曲電影創(chuàng)新的背后是對(duì)程式化的消解，表達(dá)方式的不同極易造成敘事節(jié)奏混亂，從而難以達(dá)到傳統(tǒng)的舞臺(tái)演出效果。

二、集體經(jīng)驗(yàn)的缺失

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲成熟于宋元時(shí)期的勾欄瓦舍，隨著市民階層的興起與壯大，當(dāng)時(shí)為士大夫所不齒的“俗文學(xué)”開(kāi)始繁盛，作為平民藝術(shù)的一種，戲曲有著廣泛的群眾基礎(chǔ)。對(duì)戲曲觀眾來(lái)講，看戲是一種集體經(jīng)驗(yàn)享受。當(dāng)戲曲走進(jìn)攝影棚，劇場(chǎng)效果消減的同時(shí)是集體經(jīng)驗(yàn)的缺失。

首先，“支撐”所帶來(lái)的快感。鑼鼓一敲響，人物一登場(chǎng)，觀眾作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體便有了某種集體屬性。在欣賞過(guò)程中，觀眾的個(gè)人屬性逐步消解，與同場(chǎng)觀眾同樂(lè)同哀?？稍谟霸盒蕾p時(shí)，觀眾是不愿意大聲叫好與高聲大笑的，這種現(xiàn)象被行為學(xué)家斯金納稱為“支援”：“如果說(shuō)發(fā)生某種行為的經(jīng)常是單個(gè)人，那么，具有更強(qiáng)烈有力的效果的則是集體。單個(gè)人加入集體后，他就增強(qiáng)了去獲得支援的力量……”{3}作為集體中的一員，除了觀眾與演員之間，觀眾之間也在進(jìn)行著一種無(wú)形的情感交流。嘈雜的戲曲現(xiàn)場(chǎng)、個(gè)人的主體性淹沒(méi)在了群體之中，盡情地“支援”著演員，也盡情地“支援”著身邊人。這種集體經(jīng)驗(yàn)所帶來(lái)的快感極大烘托了劇場(chǎng)效果，可在注重單向傳播的銀幕面前，觀眾是無(wú)法感覺(jué)到的。觀影制度對(duì)觀影行為產(chǎn)生了極大的約束。黑暗、封閉的觀影環(huán)境也與傳統(tǒng)的舞臺(tái)氣氛形成了鮮明對(duì)比。在家庭環(huán)境中，雖然個(gè)人行為舉止并不受環(huán)境約束，可終究會(huì)因缺少氣氛而降低了觀影效果。

其次，社交性所帶來(lái)的快感。中國(guó)戲曲成熟于瓦舍勾欄之間，而隱藏在瓦舍勾欄背后的是社交性所帶來(lái)的快感迷戀，戲曲的這種社交屬性一直延續(xù)至今。傳統(tǒng)農(nóng)村廟會(huì)經(jīng)常會(huì)有“搭戲臺(tái)，唱大戲”的習(xí)俗，通常在一個(gè)星期前就開(kāi)始準(zhǔn)備了：打地基，搭框架，鋪木板，再到演員上臺(tái)彩排。等到廟會(huì)前兩天，小商小販陸續(xù)到達(dá)，甚至戲臺(tái)子底下也會(huì)有他們的身影。等到大戲開(kāi)場(chǎng)，各家各戶都會(huì)拉上自己的鄰居好友，相約看戲。不遠(yuǎn)處商販的叫賣聲、觀眾的喝彩聲、演員的賣力演唱，還有器樂(lè)的打擊聲，使得氣氛火熱，鄰里之間也因此增進(jìn)了感情。舞臺(tái)戲曲除了帶來(lái)視聽(tīng)覺(jué)享受之外，還有心理歡愉。來(lái)看戲更多的是為了熱鬧，將近一星期的準(zhǔn)備工作也充分調(diào)動(dòng)了觀眾的期待。對(duì)注重戲曲社交屬性的人來(lái)說(shuō)，無(wú)論表演質(zhì)量如何，看戲所帶來(lái)的儀式感已然讓他們感到了一種滿足。對(duì)于戲曲電影來(lái)說(shuō)，它所帶來(lái)的儀式感往往要弱于現(xiàn)場(chǎng)看戲所帶來(lái)的儀式感：既不能營(yíng)造舞臺(tái)戲曲的劇場(chǎng)效果，也無(wú)法達(dá)到男女老少共同參與的那種火熱氣氛，從而不可避免地決定了戲曲電影魅力的減分。

三、程式化表演的削弱

舞臺(tái)戲曲以“虛”襯“實(shí)”，戲曲電影強(qiáng)調(diào)寫實(shí)?，F(xiàn)當(dāng)代戲曲人為了兩者的融合付出了諸多努力，效果卻差強(qiáng)人意。究其原因，是寫實(shí)與寫意之間的沖突。蘇珊·朗路說(shuō)過(guò)：“在藝術(shù)中，并不存在著美滿平等的婚姻——存在的知識(shí)成功的強(qiáng)奸?！眥4}中國(guó)傳統(tǒng)戲曲講求程式化的表現(xiàn)生活，要求神韻的相似性，無(wú)論是布景、服裝、道具、臉譜、動(dòng)作等都具有極強(qiáng)的包容性?！妒坝耔C》是一出典型的做派戲，對(duì)身段、眼神的表達(dá)要求極高。戲曲中孫玉姣的舞臺(tái)表演分為：“出場(chǎng)”“拱雞”“作活”“遇傅”“拾鐲”“留鐲”“劉窺”等。在“出場(chǎng)”這一段表演當(dāng)中，先是孫玉姣登臺(tái)亮相，正準(zhǔn)備開(kāi)門時(shí)，突然停下來(lái)整理了一下衣裝。打開(kāi)門之后，左右試探，這段表演把孫玉姣粗中有細(xì)的性格表現(xiàn)得淋漓盡致。在“拱雞”這段表演中，孫玉姣的俏皮可愛(ài)也深入人心。戲曲演員全程都在與觀眾進(jìn)行眼神交流，觀眾極易被帶入情境。程式化的表演動(dòng)作是觀演之間的約定俗成，動(dòng)作的包容性也幫助演員更好地塑造人物形象。

戲曲電影更注重鏡頭的完整性和敘事性，表現(xiàn)手法的改變也影響了演員的表演與布景的設(shè)置。程式性給了觀眾極大的想象空間，著名劇作家吳祖光先生說(shuō)過(guò)：“削弱或取消戲曲的程式，就意味著削弱或取消戲曲的藝術(shù)色彩，也抹殺了它的藝術(shù)方法和藝術(shù)形式。”{5}電影的寫實(shí)性決定了它將戲劇的程式化進(jìn)行相關(guān)弱化，比如說(shuō)戲曲電影《紅樓夢(mèng)》中，布景陳設(shè)和燈光舞美都做了生活化處理。雖然更有美感，卻少了韻味。虛擬化的砌末，對(duì)于促成戲曲夸張的程式化表演和自由靈動(dòng)的舞臺(tái)空間有著極大的助力作用，而過(guò)度的舞美設(shè)計(jì)則使戲曲喪失了一定的藝術(shù)價(jià)值。

戲曲從舞臺(tái)搬向銀屏，與其說(shuō)是一種發(fā)展與創(chuàng)新，不如說(shuō)是一種傳承。“戲曲國(guó)寶”裴艷玲直言：“創(chuàng)新不能把京劇搞得像跟3D電影，交響樂(lè)、舞劇、芭蕾一樣，雖然可以紅一時(shí)，但都是長(zhǎng)不了的?！眥6}舞臺(tái)、現(xiàn)場(chǎng)，是傳統(tǒng)戲曲的生命；技術(shù)、敘事，是電影的看家本領(lǐng)。兩種不同的藝術(shù)表達(dá)方式，其相融過(guò)程必定困難重重，也必定有所取舍。戲曲電影中，戲曲應(yīng)該處于主導(dǎo)地位，電影應(yīng)該只是一個(gè)物質(zhì)載體。戲曲在進(jìn)行藝術(shù)探索的同時(shí)，要時(shí)刻避免被同化的命運(yùn)，保持住觀眾對(duì)戲曲欣賞的心理需求與審美期待才能更好地在銀幕上展現(xiàn)戲曲的魅力。

{1} [美]艾·威爾遜：《論觀眾》，李醒譯，文化藝術(shù)出版社1986年版，第8頁(yè)。

{2} 龍海燕、石雪：《戲曲電影仍有一個(gè)開(kāi)放的前景和未來(lái)：鄭大圣與尚長(zhǎng)榮對(duì)話戲曲電影》，《上海戲劇》2015第5期，第8頁(yè)。

{3} B.F.斯金納：《科學(xué)與人的行為》，麥克米蘭圖書公司（紐約）1953年版，第312頁(yè)。

{4} [美]蘇珊·朗路：《藝術(shù)問(wèn)題》，滕守堯、朱疆源譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院出版社1983年版，第82頁(yè)。

{5} 吳祖光：《我們永遠(yuǎn)紀(jì)念梅蘭芳》，《中國(guó)戲劇》1981年第8期，第71頁(yè)。

{6} 祁建：《戲曲電影的魅力與困境》，《聲屏世界》2015第8期，第41頁(yè)。

基金項(xiàng)目：本文系國(guó)家社科基金一般項(xiàng)目階段性研究成果之一，項(xiàng)目編號(hào)：15BZW159

作 者：周 珂，鄭州大學(xué)文學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)2014級(jí)在讀碩士研究生，研究方向：西方戲劇與理論。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuan3936@163.com