從顧安《墨風竹圖》觀元文人畫的墨竹情結

摘 要：“墨竹”是中國文人畫及傳統花鳥畫科中最常見的繪畫題材，因其“高風亮節”“品格謙虛”“不屈不俗”等獨特寓意，至元代發展尤為繁盛，深受元代文人歡迎。本文從山西博物院所藏的一幅顧安《墨風竹圖》入手，通過墨竹題材在元代的發展，窺探其對元文人畫創作的價值，從中可見元文人的墨竹情結所在。

關鍵詞：顧安 墨竹 元文人畫

一、顧安及《墨風竹圖》簡介 顧安（1289—1365），字定之，自號迂訥老人。平江（今江蘇蘇州）人。其祖籍淮東，故自稱“淮東顧定之”。曾任泉州路行樞院判官。元代雖不足百年，但畫壇名家輩出，如趙孟頫、吳鎮、柯久思等都是名重一時的畫竹名家，顧安亦是其中的佼佼者之一。顧安以善畫墨竹名世，遠師北宋畫竹名家文同，宗法李衎，兼容趙孟頫、柯久思諸家畫竹之法，自成面貌。擅畫新篁風竹，竹筆嚴謹，蕭疏挺秀。對于顧安墨竹藝術，凌云翰《顧定之墨竹》詩論及他的藝術淵源和藝術特色：“淮南善畫竹，其世宗虎頭；前身蕭協律，后身文湖州。濃墨通景獻，健毫從淡游，精如李息齋，勁若柯丹邱。子昂固莫及，仲敏或可侔，素得金錯法，向背分剛柔。興來只一掃，揮處逾雙鉤，雨葉已籠夏，風枝仍報秋。”韓奕的《顧定之竹》則稱“毗陵郭里老參軍，高節凌霄似此君”，稱贊了其墨竹表現的品格。

山西博物院所藏的這幅《墨風竹圖》便是其代表作之一。此畫縱106厘米、橫33.5厘米。畫面構圖極其簡練，僅繪墨竹兩枝，竹葉隨風搖曳，正反向背，頗具神韻。風中竹葉的動感之態，讓人油然而生出“舉頭忽看不似畫，側耳靜聽疑有聲”的美妙感受。作者以墨色深淺描繪竹子之遠近、向背，對墨色的運用拿捏有度，各得其宜。落款于墨竹左下方，“迂納老人顧定之為止善寫于綠波軒”，鈐“顧定之印”“迂納老人”二印。元末明初書法家、鑒賞家張紳將題款押于墨竹主上方，詩畫結合，相得益彰。在畫的上部及下部還有明代俞貞木等人后補的贊題。此幅《墨風竹圖》簡潔精妙，靈秀之氣溢于墨端，從中可管窺到作者借畫風竹，來標榜自己如竹一般高潔的思想感情和不同凡俗的精神氣質。

二、墨竹題材在元代的發展 墨竹萌芽于唐五代，入北宋而成熟，至元代而大盛。俞劍華《中國繪畫史》指出：“至元代畫竹尤為發達，畫竹者竟占全畫界之半。其專門畫家勿論，即其他畫家亦多兼習。”王伯敏《中國繪畫通史》亦稱：“元代的水墨梅竹，更是流行，尤其畫竹，畫家多，流傳的作品也不少。《佩文齋書畫譜》收錄元代畫家四百二十多人，其中專長畫竹或是兼畫墨竹的約占三分之一強。大凡士大夫能畫幾筆的，都以墨竹為遣興。”

元代是繼宋之后墨竹畫發展的一個極為重要的時期，在這一時期墨竹畫達到了鼎盛狀態。這同它特殊的時代背景以及繪畫創作隊伍的構成方面發生的歷史性變化有關。這個時期，民族文化大融合，文學藝術也得到了長足的發展，在繪畫創作上，元朝廢除了五代、兩宋的畫院制度，元初朝中只有一部分身居官位的士大夫畫家，大多數畫家都是隱居不仕的文人，文人畫家居于大多數，他們的審美觀念、精神追求和藝術探索精神都給墨竹畫的發展帶來了深刻的影響。畫家們繼承了宋代詩、書畫相結合的美學思想，寄情于畫，不求形似，從深層次上豐富了繪畫的情感表達手段和表現技法。基于元代文人的復雜心態，墨竹畫一時成為表達心聲的最好手段，文人們借墨君形象來抒情寄興，“胸中逸氣”憑借著清潤自然的筆墨意趣吐露出來。僅元代以寫竹聞名的畫家就有五六十人之多，就連一些人物、山水畫家和詩人墨客也大多善長墨竹畫。高克恭、趙孟頫、李衎、柯九思、顧安、姚雪心等人都是當時的墨竹大師，元四家中的王蒙、倪瓚、吳鎮也都是墨竹畫的高手。

此外，墨竹畫發展至元，不僅名家多，創作的理論也有系統地發展，開創了竹譜題材之先河。李衎著有《竹譜詳錄》，專敘畫竹要法，這是有關畫竹方法最早、最系統的一部專著。柯九思也著有《竹譜》一書，將自己的創作心得體會全部寫出，法度具備，題識精深。劉光祖在《寫竹百家》中所言，“元代在中國繪畫歷史上，掀起了一股墨竹熱，因而也推動了墨竹創作向形式的完美化、技法的規范化、風格多樣化方面發展”，如李衎的法度謹嚴、王蒙的縱橫淋漓、顧安的風姿瀟灑、柯九思的筆墨蒼雄、倪瓚的逸筆草草、吳鎮的勁簡，都使墨竹的造型、寓意、氣度、韻致達到了較高水平。

三、墨竹題材在元文人畫中的價值 中國繪畫發展到元代，墨竹題材如此繁盛，這與元代文人畫畫風形成主流密不可分，究其在文人畫中的價值體現在：

（一）作為寄托情感的載體 由于元代復雜的社會環境和文人的復雜心理，元朝文人畫家本有一種以“素凈”為“貴”的審美觀。因為時代將文人們由世俗喧囂推向了自然林野，同時文人們又獲得了最大的創作自由。反映在繪畫思想上，他們不喜歡堂皇富麗的色調，而青睞墨色。基于元代文人的復雜心態（仕與隱、進與退、忠君守節與依乎天命），在繪畫實踐中墨竹所反映的挺拔堅貞、虛心勁節、清韻蕭瑟、偉岸脫塵、凌風斗雪的形象特性自然成為元代文人塑造藝術形象、抒發個人情感和人格理想的化身。他們借竹來抒情寫性。將胸中逸氣、人生理想都賦予畫面之中。繪畫形式上也強調和追求力去雕琢、惟適自然。

文人墨客通過對竹的寫生、取舍、凝煉、提高，使其成為源于生活、高于生活的藝術品。畫家們往往發揮詩文、書印之優勢在畫上或長跋，或短題，或詠嘆，或隱喻。墨竹題材成為他們寄寓清高絕俗、清遠閑心的絕妙方式，這一時期的繪畫，更加注重作者心意的表現，并寫詩填詞于畫上，用來解釋畫意，抒發情感。柯九思的“虛心足以客，堅貞不撓物”喻竹比君子，墨竹題材作為精神載體為文人們帶來了多少喜怒哀樂！

（二）符合文人特有的審美趨向 中國人強調畫的品位和境界是衡量畫家的學識修養高低之重要標志。墨竹正是用“刪繁就簡”的筆墨、“標新立異”的構圖、“畫龍點晴”的標題和淋漓盡致的詩文，以及各具傳神寫照的態勢表達了作者的“心意”。文人們強調神似大于形似，強調抽象大于具象，強調精神修養大于感觀刺激，而墨竹題材最能表達這種精神。一組逆風飄動竹葉，展示著凌風而斗的形象，意思到了，境界便出，品位自高。

筆墨是中國書畫藝術中的核心，墨竹題材則是表現筆墨精神的最佳形式之一。墨竹題材是畫家以高度概括的筆墨抒發內心精神世界的手段，寄予了“墨竹”的竿、節、枝、葉許多象征意義，其構圖中的啟承開合、變化多端，體現了一種濃厚的人文精神。筆墨的總線面表現在寫竹上則為節的總勾、竿的去向、葉的組合，在墨竹畫中可以表現出“氣韻生動”來。再者，用墨色主宰畫面，在視覺上產生了黑白對比、濃淡對比、陰陽對比之美感。中國人深諳老子“知白守黑”之道。黑白代表著乾坤，代表著永恒。竹非黑色，然用墨寫之，則賦予竹新的藝術生命與形象，使之更能傳神，更能代表心中所抒之精神。

（三）在前人基礎上的繼承和發展 中國書畫素來圍繞形、神展開其理論的探討和創作，如歐陽修之“忘形得意”、郭若虛謂“得自天機，處于靈府”、米芾之“山水心匠”等等主張多不勝舉。元代文人繼唐人之“尚巧”、北宋之“尚法”、南宋之“尚體”之后，將竹進一步賦予畫家的個性和理想，在理論和實踐上都做了發展。元代的畫家們繼承了宋代詩、書畫相結合的美學思想，寄情于畫，不求形似。

自幼接觸書法是古代文人的傳統，宋代，畫竹大家已經在書畫同源上有所體會。他們主要用其中的某一種書法來畫竹，還未能做到在一幅竹畫中隨機運用幾種不同書法。元代之時的墨竹畫家將書法筆力運用到畫墨竹之上的能力已經明顯得到了提高，并且有很大的突破。他們能根據不同書法字體的特點運用到竹子中的不同位置。如柯久思畫墨竹時，把篆書應用到畫竹竿上，草書用在畫小枝上。他們更喜歡在筆墨的技巧上進行深入的研究，不再刻意追求院體畫的真實性。

元代的畫家中畫過墨竹畫的可謂車載斗量。元一代泰斗趙孟頫，其書法真、草、隸、篆無一不精，人物、山水、鞍馬，竹石各種題材無所不能，畫風不拘一格，作品面目多樣，被認為是元代新畫風的重要開啟者。他的繪畫主張，如作畫要有“古意”“書畫本同”等，在元代畫壇造成了廣泛的影響，豐富了文人畫的藝術理論。此外高克恭、倪瓚、吳鎮、王蒙、柯久思、李衍、顧安等都是畫竹能手，他們取得的藝術成就，除了自身的勤奮努力外，與學習前人留下的寶貴經驗密不可分。最重要的是，這些大家都擁有深刻的書法底蘊以及熟練的駕馭筆墨的能力，就更容易在墨竹繪畫中體會到墨色的運用以及書法用筆的快感。

另外，宋代文同之時，畫竹葉，自創深墨為面、淡墨為背之法。元在此基礎上，又有所發展，不斷趨于完善。此時的墨竹大師開始研究通過墨色的濃淡表現竹子的前后層次，甚至用來區分竹子的不同部位。從上面介紹的顧安《墨風竹圖》中，我們能體會到墨色濃淡在竹畫中的深層應用。元文人追求以韻取勝、以筆墨取勝，而墨竹題材擬書入畫的寫意性抒情性，正好與之吻合。因此墨竹題材在元代達到鼎盛也是歷史發展的必然結果。

參考文獻：

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