村上春樹《遇到百分之百的女孩》與敘述悖論

摘 要：村上春樹的《遇到百分之百的女孩》描述了某清晨“我”在原宿后街與“百分之百的女孩”擦肩而過的故事。小說力圖表明，“百分之百”非同于日常經驗之義，而為唯一性之義，導致了這一事件的虛假性。小說有意制造了常識性錯誤：偶然性的生活碎片被認為本質的必然性，從而形成了故事的荒誕性。荒誕性源于悖論性敘事：“我”本是有限性視角，只能陳述事件，但被有意轉換成全知全能的視角來判斷事件，因而違背了經驗邏輯。作者潛在的意圖在于通過敘述悖論來切入到神話敘事之中。神話敘事表明，事物存在的意義并非自我決定，而是被敘述的方式決定。因此，《遇到百分之百的女孩》通過悖論性游戲，敞亮了事物背后的敘述本質。

關鍵詞：村上春樹 敘述悖論 神話敘事 荒誕

1983年，日本著名作家村上春樹，將自己在某家公司的會員刊物《特萊富爾》上發表的十數篇“短小說模樣的東西”，匯成短篇小說集《袋鼠佳日》出版。在后記中，作者指出，這些小說因《特萊富爾》“這本雜志一般不擺上書店的鋪面，因此我可以不怎么估計別人的眼光而悠悠然欣欣然地連載下去”①。小說集收錄的一篇《四月一個晴朗的早晨，遇到百分之百的女孩》（簡稱《遇到百分之百的女孩》）后來曾在中國廣為傳閱。該小說描述了“我”與一個普通女孩的一次擦肩而過。這本是日常生活中的慣常現象，或許源于“悠悠然欣欣然”的開放式書寫，這次偶遇被構建成與“百分之百女孩”的一次永久性的擦身而過。于是，這次尋常的際遇在若隱若現的命運經脈的交織下，充滿了感傷、神秘以及詩情畫意。這被認為是該小說的迷人魅力所在。然而，正因如此，小說有意無意所營造的深度悖論卻被忽略、被掩藏了。問題就在于，當小說用“百分之百”來指涉一位“我”事先對她一無所知、事后哪怕連形象都已記不真切的女子，故事就已然荒誕不經，且悖論重重。

后來的敘述表明，故事的所有進程都容納在首句：“四月一個晴朗的早晨，我在原宿后街同一個百分之百的女孩擦肩而過。”② 該句表面上是為看似隨意且漫不經心的陳述句，實則暗流洶涌。在其客觀的陳述行為中，悄悄地安插了對敘述對象的一個判斷行為：用“百分之百”來判定對象。這是一次既突如其來、又匪夷所思的判斷行為。顯然，這是一次突破常規的判斷，按日常經驗邏輯，沒有人在一次偶遇的瞬間就會斷定對象是自我的百分之百。因此，它凸顯了諸多至關重要的疑慮：小說中的“百分之百”是什么意思？進而，“我”憑什么斷定，這人是我的“百分之百”？村上春樹似乎有意將這一疑慮引向敘述的“歧途”。于是，小說有意制造陳述與判斷的張力，接下來小說進一步描述道：“相距50米開外我便一眼看出：對于我來說，她是個百分之百的女孩。”③ 這又是不合常規的敘述，對于日常經驗而言，要捕捉一個熟悉而獨特的人，50米開外或許具有合理性。但要在遙遠的距離，在人群中“一眼”就能捕捉到一個從未謀面的陌生人，并形成“百分之百”的判定，這種概率已經過于渺小，而且后來的敘述一再強調，這位“百分之百”的女孩外形并不出眾，這就意味著，這種判定幾乎是“百分之百”的不可能。那么，這種悖論式的敘述，意在何為？

一

焦點聚集在“百分之百”的真實含義上。按敘述常規，小說應給予“百分之百”以合理的解釋，否則故事就不具有合理性。事實亦如此，小說一直在力圖闡釋“百分之百”的內涵。但令人啼笑皆非的是，小說力圖表明，“百分之百”并非尋常經驗中的“百分之百”，但它究竟是指述什么？“我”卻無法言說。因此，小說一直在言說“百分之百”，但卻又始終在圍繞“百分之百”來談論“百分之百不是什么”，正如前述，小說所要否定的，是生活經驗中對于“百分之百”的常規性界定。

從字面意義而言，“百分之百”是十全十美的同義語，意味著完美無缺。但這點最早被否定了：“女孩算不得怎么漂亮，并無吸引人之處，衣著也不出眾，腦后的頭發執著地帶有睡覺擠壓的痕跡。年齡也已不小了——應該快有三十了。嚴格地說來，恐怕很難稱之為女孩。”④這就令人詫異了。因為，一般來說，“我”在對這女孩內在世界一無所知的情況下，女孩的外表注定了這次偶遇只是人生中無數次平凡相遇的一次。它隨時都會被時間從記憶的懷抱里卷走，就像浪花帶走沙礫無數。但“我”反復強調，漂亮與否或說外形的完美與否絕不是“我”所界定的“百分之百”的內涵。因此，當別人問“我”這個女孩是否漂亮時，“我”當即表明，“不，不是說這個”⑤。更為重要的是，哪怕“我”在數天之后，對這女孩的記憶恰恰在于，“現在我所能記的，只有她并非十分漂亮這一點”⑥。“百分之百”也往往被描述成理性化的同義語。那么小說中的“百分之百”是不是指述一種“理想型”呢？顯然不是。在“我”看來，“理想型”是可以被精確指述的，“例如喜歡足頸細弱的女孩”，“我”也有理想型女孩，也容易被指述：“我當然也有自己的偏愛，在飯店吃飯時就曾看鄰桌的一個女孩的鼻形看得發呆。”⑦但理想型女孩不是“百分之百”女孩，“我”清楚地表明，在回憶“百分之百”女孩的外形時，“我就絕對想不起她長有怎樣的鼻子”⑧。

“我”很容易判定“百分之百”不是什么，但卻無法界定它是什么：“但要明確勾勒百分之百的女孩形象，任何人都無法做到。”⑨這就進入了悖論式的圈套：越是試圖言說，越是無法言說。顯然，這是令人失望的解釋。所以在他人看來簡直是“莫名其妙”。雖然“百分之百”無法言說，但“我”并未放棄：這種執著，一半是為了說服自己，一半是為了說服對象。當概念性的界定已然行不通，于是“我”另辟蹊徑，虛構了一個故事，這也是“我”設計的與“百分之百”女孩的對話理由：“當然，今天我已完全清楚當時應怎樣向她搭話”⑩。

“我”所虛構的故事講的是：有天，某十八歲的少男和某十六歲的少女偶然相遇，認為彼此是彼此的百分之百。為了印證這一判斷的正確性，兩人分開，沒想卻經歷了記憶喪失等一系列變故。數年后，兩人無意在街頭擦肩而過，雙方再次認定，彼此是為彼此的百分之百，但回頭時對方已消失在茫茫人海。顯然，“我”所講述的故事實質上就是在講述“我”的故事，只不過，“我”所虛構的故事，有意將“百分之百”式的相遇從一次置換為兩次以重復遭遇來確證百分之百的真理性。也正是這種重復性置換，悄然顯露了“百分之百”的意義：唯一性或不可更替性。“我”的闡釋邏輯在于，對于現象而言，一次判定或許是一種偶然的判定，但重復性判定則是偶然判定轉換成必然性判定的內在理路。因此，重復意味著必然率。而就在“我”所虛構的重復性判定之中，“百分之百”的指涉意在于不可替換性：是“這一個”，而不是“那一個”。而這或許也是“百分之百”的原始意義：一百除以一百等于一。這即“唯一性”，是“我”的虛構故事中所要傳遞的真正含義。于是，在“我”的虛構之中，十八歲的少男的百分百女孩是十六歲的少女，她對于少男是不可替換或說唯一的，正如少男對于她。而在經過自我的懷疑、歲月的洗禮、命運的責難、遺忘的沖擊波后，三十二歲的少男與少女依然能在不期而遇中認定對方的唯一性：失卻的記憶的微光剎那間照亮兩顆心，兩人胸口陡然悸顫，并且得知：“她對我是百分之百的女孩。他對我是百分之百的男孩。”？輥？輯？訛在這里，若把修飾語“百分之百”替換成“唯一性”或“不可更替”時，意義沒有任何變化。至此，“我”以獨特的方式表明了“百分之百”的真正含義。唯一性使得這次偶遇充滿了美麗的哀愁，加重了“我”這次偶遇的意義性與悲劇感。如果百分百不是“唯一的”，那么就有無數百分百女孩的可能，偶遇百分百就有無限重復的可能，所以，這一偶遇的意義就會被淡化。而正是“唯一性”使得“我”的未來因錯過百分百女孩而注定：“你不覺得這是個令人感傷的故事么？”？輥？輰？訛

二

然而，回到小說開端就會發現，“百分之百”即“唯一性”的結論，不僅沒讓故事清晰明了，反而不合邏輯：在沒有任何經驗、先驗乃至超驗等諸種方式的論證之前，“我”以什么理由來斷然判定，在偶遇的千萬人之中，“我”的“唯一”是這個女孩而不是那個女孩？而且，“我”嚴肅而認真的態度表明了這一判定的“真理性”，并以之作為故事整體的邏輯原點，在未能給予任何可靠性證據的前提下，作為真理性判定而“寫”進了“我”的真實生活。經驗表明，除非另有所指，“我”的判定缺乏真實性根基。無論是基于情感邏輯還是理性邏輯，這一判定都存有悖論。其邏輯悖論在于：“我”的判定將偶然性等同于必然性，由此用絕對性抹殺了可能性。眾所周知，在流傳久遠的莎士比亞經典《羅密歐與朱麗葉》中，羅密歐直至在認識朱麗葉的前一刻，還因被深愛著的交際花拋棄而愁眉不展、痛不欲生，感嘆“我已經遺失了我自己”？輥？輱？訛。然而，一見到朱麗葉，先前的生死之愛被拋到了九霄云外，朱麗葉成了他現在的唯一：“她是凱普萊特家里的人嗎？哎喲！我的生死現在操在我的仇人的手里了！”？輥？輲？訛羅密歐的“水性楊花”表明，假若將偶然性當作必然性來判定感情，那么唯一性就成了反諷性的存在。

偶然性向絕對性的轉換必須經由時空邏輯的證明，否則就存有虛假性。古希臘悲劇《俄狄浦斯王》就在努力表明這一點。先知提瑞西阿斯說，凡人俄狄浦斯空有一雙眼睛，卻一無所見。俄狄浦斯無法洞識自我一生大起大落背后的命運軌跡，因此，他總被偶然性事件牽繞，在有罪與無罪之間徒勞地來回奔走。看見了俄狄浦斯事件的始和終的歌隊長哀嘆道：“當我們等著瞧那最后的日子的時候，不要說一個凡人是幸福的，在他還沒有跨過生命的界限，還沒有得到痛苦的解脫之前。”？輥？輳？訛人生無處不在偶然性之中，在未能逾越自我局限來把握自我時，很難準確地把握“命運的咽喉”。正因如此，在《遇見百分之百的女孩》中，“我”的生命之旅并未終結，也就意味著具有無數可能性的偶遇出現。而對這一女孩的“百分之百”的判定也就意味著“我”否認了未來的任何可能性。與之相對，泰戈爾在《吉檀迦利》里說：“旅客在每一個生人門口敲叩，才能敲到自己的家門；人要在外面到處漂流，最后才能走到最深的內殿。我的眼睛向空闊處四望，最后才合上眼說：‘你原來在這里！’”？輥？輴？訛泰戈爾的“唯一性”，是經歷了時空邏輯的論證，才最終形成的真理性判定。而對于《遇見百分之百的女孩》中的“我”而言，恰恰缺少這一實證的過程，因此，它處處悖于日常經驗邏輯。不僅如此，判定的虛假性與敘述的嚴肅性形成了巨大的反差，由此帶來了深度悖論，并走向荒誕。

問題就在于，作者村上春樹不可能不知曉這一悖論。這種“不按常理出牌”的無厘頭式書寫方式，一開始就擾亂了尋常的經驗邏輯。事實上，村上春樹在《遇見百分之百的女孩》中意在描述荒誕的世界，而非現實的世界。那么，《遇見百分之百的女孩》有意制造的荒誕邏輯，其目的是什么？當然，《遇到百分之百的女孩》的荒誕性敘述并非獨有。事實上，20世紀以來的現代主義藝術往往都愛上了不可理喻的敘述悖論或者說荒誕敘述。在現代主義小說的開山之作《變形記》的第一段，卡夫卡冷靜地描述道：“一天清晨，格雷戈爾·薩姆沙從一串不安的夢中醒來時，發現自己在床上變成一只碩大的蟲子。”？輥？輵？訛這也是不合于日常經驗邏輯但又缺少實證的悖論式敘述，它往往就這樣突如其來，悄無聲息地滲透到日常生活之中，制造出生活世界仿佛早已如此的虛假幻象，并由此將客觀敘事悄然轉換成荒誕敘事。

這種敘事，可以追溯到《圣經》中“亞伯拉罕獻祭”的神話故事。德國人奧爾巴赫在《摹仿論》中，以“亞伯拉罕獻祭”為例，發現在這個故事的敘述中，我們只能看見神與人的斷裂式的令人訝異的言行，而看不見言行背后的一系列因果邏輯。這與古希臘《荷馬史詩》中凡言行必交代前因后果的敘述方式大相徑庭。因此，“亞伯拉罕獻祭”充滿了奧秘，奧爾巴赫寫道：“文中也沒有說明他對亞伯拉罕進行可怕試探的原因。他不像宙斯那樣，在諸神議事的大會上有條有理地說明他行為的原因。”？輥？輶？訛這種奧秘，在與神話脫離后，就成了現代藝術的荒誕敘事。反過來而言，這也為藝術走向神話提供了一條反芻的極佳途徑，事實的確如此，現代主義往往就以荒誕化敘事和非邏輯化敘事來召喚神話。這點已在法國的荒誕派藝術中得到了證明。問題是，村上春樹的《遇到百分之百的女孩》中，和其他現代主義藝術一樣，用荒誕來切入神話敘事的本源之中？

三

柏拉圖曾在《會飲》里，以阿里斯托芬之名詳細描述了人的愛欲起源的故事。阿里斯托芬認為，在起初，人是一個具有雙面形象的完美球體，但后來被造物主生生分離：“這樣看來，我們個個都只是人的一塊符片，像被切成兩片的比目魚。所以，人人都總在尋求自己的另一片。”？輥？輷？訛但阿里斯托芬并未指出，人居于何種根由來判定，自己尋求的另一半是這一個而非那一個。如果人無法穿透這一根由，就會引發有關命運的偶然性和神秘性的認知。也許，有一天一次不經意的擦肩而過的匆匆背影，正是我們的另一半，天知道那時那刻的我們會做些什么。當然，在另一方面，這種認知也無意將人與神對立，因為只有神才能穿透命運的帷幕。故而阿里斯托芬對人的命運的預設，是神話邏輯，無意中表明了世事掩蔽的命運脈絡。而在科學昌明的時代，神話是被“證偽”的。但是，《遇到百分之百的女孩》的神話敘事，卻無意顯明了故事背后敘述者對于事件的意義所在。

因為，“百分之百”的“唯一性”界定使“我”所虛構的故事具有了真實性。前已述及，虛構的故事實即“我”對偶遇“百分之百的女孩”這一事件的自我講述。在“我”的講述里，“我”意識到了“我”自身故事的虛假性與荒誕性，巧妙地將虛構與真實事件相互滲透，完成了對虛假性的“先驗式”補充。“我”以一個看到了始和終的人的姿態來講述“我”的虛構。這是一種先驗意味的姿態，一種全知全能的講述模式。它補充了偶遇事件的過去與未來，由此少年和少女的一生命運軌跡，得以清晰呈現。重要的是，在過去與未來的語境中，此在排拒了偶然性。“我”先驗地設計好了少男少女的命運軌跡，并以先知式的視角講述。在“我”先驗的設計中，男孩女孩生來即注定了一段故事，這段故事即“百分百”女孩或男孩的故事。那么男孩女孩因相遇而判定對方的百分之百屬性就不再是偶然，它成了絕對必然。正是“我”的先驗式安排與講述，消解了偶然性與必然性的悖論性沖突，使二者完美交融在一場偶遇的愛戀事件中。這樣，“我”所虛構的故事，在理性邏輯上完美無缺，形成了真實的必然性。

“我”對于所講述的故事的全知全能性，轉換成清晰可辨的命運軌跡，顯露在少男少女的生命曲線之中，正如神話敘事一樣，以先驗的姿態，將所有的偶然性表象與必然性本質都敞亮在凝視之中，由此形成了真實性的根基。同理，如果“我”的全知全能式的講述缺失，虛構故事中少男或少女成為敘述的視覺，那么將會重新遭遇到虛假性。雖然少男少女發出的“百分之百”的判定經由了重復的考驗，但在本質上，與“我”的故事并無二致。只要少男抑或少女局限于自身的時空里，只要他們還沒跨過生命的界限，哪怕他們經歷了無數次偶遇之后的“百分之百”的判定，只能說在概率上比“我”的判定更為接近必然性，但只是無限趨近必然性，而無法從根本上消除偶然性，以及偶然性形成的虛假性。

如果說“百分之百”表明了偶然性和必然性的相遇，在這一相遇中，任何妄圖自我判定的人都會遭遇到虛假性。真實性唯有來自于故事的全知全能的講述者。正如在“亞伯拉罕獻祭”的神話之中，對于人子而言，神設計創造了這個世界，因此，神的言說支撐了人的偶然性表象，將荒誕性的碎片聚集在全知全能的敘述脈絡之中，從而獲有了真理性的根基。這就是《遇到百分之百的女孩》在無意中所顯露的故事背后的神話邏輯：全知全能的敘述者賦予了故事的真實性。神話敘事的本質在于，講述者站在全知全能的視角，將偶然性表象合理地轉換成必然性的本質，由此構成了荒誕卻又真實的世界。而敘述者也因此而顯露其無所不在卻又無法把握的蹤跡，從而為陽光普照的日常世界悄然披上了朦朧的外衣。《遇到百分之百的女孩》的目的或許就在于此：在日常生活的細微罅隙中，捕捉故事背后若隱若現的敘述者。“我”講述了少男少女的故事，并賦予其真實性，那么，“我”的故事是誰來講述？為什么被賦予了虛假性？

關于“我”的故事的講述，是錯位的講述：有限性講述替代了全知全能式的講述。因“我”的故事以第一人稱展開，故“我”在自我講述。自我講述是一種有限性講述，即前已反復述及的，它無法逾越時空的局限來對故事的本質進行真理性界定。因此，自我講述的方式限定于陳述，陳述故事的表象，而對表象背后的隱蔽性規律，只能是想象式推測，而不能是權威性判定。相反，因對故事具有絕對的掌控能力，故判定屬于全知全能式的講述方式。“我”的故事的悖論性的根源在于，陳述與判定本屬不同視角的講述方式，但被混淆在自我講述之中，由此形成了講述的幻象：本是有限性講述，但顯現為全知全能式講述。那么，“我”的故事有沒有全知全能的講述者？真正的全知全能式的講述者，即文本之外的作者村上春樹，他有意制造了“我”的敘述幻象，從而掩蔽其間。然而，掩蔽的同時也是敞亮，正是“我”的自我講述的悖論與荒誕，悄悄推開了另一扇門：文本的作者難道不知道自己設計的這一明顯的荒誕性嗎？荒誕或許是表明神話敘事的最好方式，這就是村上春樹介入到“我”的故事中的微妙方式，正如在曠野中亞伯拉罕不可思議地聽到神秘的召喚一樣。

《遇到百分之百的女孩》悖論敘述的神話意義開始明晰：少男少女的故事由“我”講述，“我”的故事也已被村上春樹先驗地設計。他的故事又被誰設計？我們也可以這樣追問，是否這世界也已被先驗設定？可能這種追問在科學昌明時代沒有意義，在現代世界，萬物呈現為自然合理狀態。但休謨曾指出，在荒原里看到一棵樹，我們不會追問其背后的創造者，而在荒原里看到了一塊表，其創造者就會被我們所追問。其意在于，在認知邏輯上，理性所呈現的是有限性，一旦其逾越到全知全能的視覺，荒誕就誕生了。荒誕性需要尋求一種完美的講述來確立自我的價值。反而言之，日常經驗之物，可能更需要全知全能式的講述來走出自我價值認知的局限性。因此，追問的意義在于，敘述決定了事物存在的價值。《遇到百分之百的女孩》通過“我”的悖論性來召喚掩蔽在沉默中的敘述，進而尋求自我的意義。

①②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩[日]村上春樹：《遇到百分之百的女孩》，林少華譯，上海譯文出版社2002年版，第169頁，第9頁，第9頁，第9頁，第10頁，第10頁，第9-10頁，第10頁，第10頁，第12頁，第14頁，第15頁。

[英]莎士比亞：《莎士比亞全集》（5），朱生豪譯，譯林出版社2012年版，第98頁，第112-113頁。

[古希臘]索福克勒斯：《俄狄浦斯王》，見《古希臘戲劇選》，羅念生等譯，人民文學出版社1998年版，第229頁。

[印]泰戈爾：《吉檀迦利·園丁集》，冰心譯，湖南人民出版社1982年版，第6頁。

[奧]卡夫卡：《卡夫卡小說全集》（2），韓瑞祥等譯，人民文學出版社2003年版，第251頁。

[德]埃里希·奧爾巴赫：《摹仿論》，吳麟綬譯，百花文藝出版社2002年版，第7頁。

[古希臘]柏拉圖：《柏拉圖的會飲》，劉小楓譯，華夏出版社2003年版，第50-51頁。