故事與救贖

摘 要：本文圍繞《講故事的人》中的核心概念“記憶”和“經驗”，聚焦本雅明針對“故事”在人類敘述發展中的衰退所提出的一系列問題，對比小說、史詩和電影的不同敘事特征，結合本雅明的寓言式批評思想與彌賽亞歷史觀，探討其救贖美學的實現可能。在機械復制時代，如何重新把握記憶與經驗的再現，發揮“故事”在人類文明進程中的“救贖”作用是值得當代學者思考的問題。

關鍵詞：《講故事的人》 記憶 經驗 救贖

在《講故事的人——尼古拉·列斯科夫作品隨想錄》一文中，本雅明犀利地指出，“故事”作為與人類記憶和經驗相伴共生的敘述模式受到來自工業時代全方位的轟炸。對現代人來說，“講故事的人”與“聽故事的人”已被丟棄到塵封的故紙堆中，故事所傳遞的集體經驗與手工業時代的價值支離破碎；隨著小說這一文字敘述形式的興起，與故事緊密相連的口耳相傳的記憶傳統在其陰影下垂死掙扎。以新聞報道為代表的現代媒體催生出的懷疑論與對“意義”不知饜足的追求極大削弱了“故事”所負載的救贖力量。

本雅明對“故事”的特別關注離不開他的政治訴求與哲學思考。在《啟迪——本雅明文集》的序言中，張旭東將其稱為“現代性的文化批評家”；他對資本主義種種癥候的觀察和思考是為了解決如何在“傳統、集體、記憶、價值和語言統統被打碎的時代重建個人和歷史的關系”①。在什么意義上使現代性問題與其背后的政治經濟運動產生關聯從而恢復手工業時代的“史詩性智慧”并“為批判的歷史意識找到觀念和風格形式”②。要找到這個形式，首先必須明確本雅明批判的對象。

作為“歐洲最后一位知識分子”，生于19世紀末卒于第一次世界大戰的本雅明一生輾轉于多個城市，游走在哲學家、神學家、文學批評家等多重身份之間；他是生活在納粹德國的猶太人，也是觀察巴黎城市的憂郁的德國人；猶太民族的流浪情結和猶太教末日審判的世界觀深深植根在本雅明的思想和文字之中。“彌賽亞”在《舊約》中指救世主，是將猶太人民從流離失所的痛苦命運中解救出來的人，在他的帶領下，猶太人民將在應許之地重建圣殿，建立上帝之城。然而本雅明并非彌賽亞主義的馬克思主義者，也不是馬克思主義的猶太神學家；他運用彌賽亞理念觀照馬克思揭示的社會運動發展的規律，指出異化的人救贖自己的力量就孕育在人類歷史之中。在他的哲學體系中，彌賽亞并不意味著遙遠的烏托邦，而是與人類生存共始終的不可消解的正義之力。

在《歷史哲學論綱》中，本雅明從保羅·克利的《新天使》中提煉出的“歷史的天使”的形象體現出其獨特的歷史觀——進步是這樣一種風暴，它從天堂而來，將歷史天使吹向其“背對著的未來，在他面前的殘垣斷壁卻越堆越高直逼天際”③。本雅明認為，統治者腳踏被征服者的累累白骨，手握繳獲的戰利品，自以為將文化財富盡數收入囊中，殊不知文化財富是祖輩積累所得，偶像一旦打碎、神廟一經拆毀便再也無法重獲諸神的榮耀。歷史的天使象征著維系個人與歷史的紐帶，歷史唯物主義者則親手斬斷了這條紐帶，他們“把同歷史保持一種格格不入的關系視為自己的使命”④。在本雅明看來，新興的革命力量必須認識到自身的文化基因，及其與之同源的各個歷史時期的基因編碼，從而在改變經濟基礎的同時維持人類精神文明的完整性和主體性。在這個意義上說，本雅明認為上層建筑不僅是統治階級的代言人，同時也包含著大量人類集體的智慧、傳統和持續發展的力量，這些文化基因并未跟隨覆滅的時代與階級一同消失，而是自成經緯編織進了文明的肌理之中。本雅明所批判的不僅是資本主義對人的異化和商品對價值的褫奪，更是打著“進步”的旗號企圖割裂文明傳承的歷史觀傾向，而這無疑是現代性最大的危機。認識到這一點，本雅明得出結論：彌賽亞的來臨與歷史的進步毫無關系，相反，彌賽亞降臨之時將把被歷史遺棄的所有坍塌的文明和破碎的偶像修復完整，人類歷史的終結之時也就是人類回到與上帝和真理共存的伊甸園之日。在本雅明看來，現代文明當中最有可能具備彌賽亞救贖力量的就是“故事”，即便它的形式與意義已經發生了重大變化。通過現存的“故事”的“殘骸”，藝術家的預言能力被喚醒，從而找到再現“史詩性智慧”的可能。

在《發達資本主義的抒情詩人》中，本雅明對經驗的定義是：“記憶中累積的潛意識材料的匯聚。”⑤這一觀點本雅明在對普魯斯特的評論當中做了更為清晰的闡釋，他將“潛意識材料”歸類為一種“非意愿記憶”的獲取。“意愿記憶”更接近于康德概念中的“經驗性知識”，是一種與啟蒙時代的工具理性和科學理性緊密相連的知識經驗。而本雅明所呼喚的“經驗”則無限向史詩、神話和詩歌所反映的“真實經驗”靠攏，這種經驗往往被現實生活所掩蓋，而資本主義社會則顯示出完全將其拋棄的傾向。在綜合了柏格森、弗洛伊德對時間和記憶的概念基礎上，本雅明認為“經驗來自于一種無意識的瞬間呈現”⑥，他引用雷克的觀點對記憶和回憶加以區分，以進一步論證“非意愿記憶”對經驗的獲取產生的重要影響：“回憶功能是印象的保護者；記憶卻會使它瓦解。回憶本質上是保存性的，而記憶是消解的。”⑦而普魯斯特的偉大在于他發現了記憶的不可靠，轉而向“記憶的碎片”中尋找“真實的經驗”，因為“只有那種尚未有意識地清晰地經驗過的東西才能成為非意愿記憶的組成部分”并且“只有在人用經驗的方式越來越無法同化周圍世界的材料時”⑧，人才能把握住屬于自己的經驗。

回到《講故事的人》的批評框架當中我們不難發現，本雅明認為小說反映的是“持續記憶”留存的印象；而故事則是“短期記憶”的產物；小說“致力于講述一個英雄，一次冒險，一場戰役”，而故事描述的是“散漫的事端”⑨；兩者在史詩當中實現了融合，既有宏大連貫的敘事又不乏瑣碎細節的交代。史詩的記憶是一張故事結成的網，環環相扣；支撐敘事的是無數個隱含的作者和讀者，故事可以無窮無盡地講下去而不需要搭建任何復雜的情節和邏輯鋪陳，這種敘事傳統尤以東方敘事為典型。

在《一千零一夜》中，山魯佐德給國王講故事以延續生命是故事的開端也是講故事最基本的動機，而故事得以綿延不斷的動力則是聽者對新故事的好奇。在每一個故事的結尾山魯佐德都會對國王說：“這個故事講完了，但是和下一個故事相比，那就算不上精彩和稀奇了。”而國王緊接著問：“那怎樣的故事才算得上精彩和稀奇呢？”⑩《一千零一夜》中的故事大多取材于阿拉伯民間傳說與口耳相傳的寓言軼事；正是口頭敘述的傳統使得這樣一番簡單的對話成為講述新故事的契機——山魯佐德有著說不完的故事，而國王在一則又一則的故事中得到了“教訓”，意識到自己的殺戮十分殘忍，他的關注點從開始對山魯佐德的殺機轉向了故事本身，他迫切地想知道故事中每個人物的命運和結局，而山魯佐德抓住了國王的好奇心理，巧妙地在故事中穿插更多的人物和故事，就如同母親用來打發孩子的睡前故事“從前有座山，山上有座廟，廟里有個老和尚在給小和尚講故事，講的是從前有座山……”所不同的是后者是為了打消聽者對故事內容的好奇，這個講不完的故事只是不停地重復相同的內容；而山魯佐德為了增加自己活命的砝碼必須時刻創造出新的情節和人物來吸引國王；她講故事的這個行為本身對國王而言又包含一種教化的意味，國王最終放棄了殺她的想法并為自己曾經的殘酷悔過，山魯佐德的命運也隨之改變，不僅通過講故事延續了生命，更為國王生下三個孩子并最終成為王后。

《一千零一夜》的真正內核就是一個教化人向善的故事，而教化的力量又來自彼此穿插的故事本身。可以說，本雅明在這個文本中發現了故事的救贖力量。這種力量之所以強大是因為它深深植根于民間口耳相傳的記憶傳統。正如本雅明所說，故事最大的特點在于意義的留白和闡釋的空間，而這些意義上的不確定和空白被一個又一個轉述故事的人加以填補又創造出了新的發展走向和闡釋可能，這才是故事之所以“講不完”的根本原因。這一特點在與小說和新聞的對比中更加凸顯。新聞標題通常包括時間、地點、人物、起因、經過、結果六要素，很難想象一則兇殺案的新聞在結尾寫著“未完待續”。隨著科技的發展和知識獲取方式的改變，大數據和搜索引擎幾乎可以迅速地對任何問題給出答案，雖然準確性有待商榷，但是這種即時即地給予反饋的模式已經徹底改變了人們的認知習慣。人們更加注重結果而非過程，記憶和經驗從未像在數字化時代的今天這樣受到如此之大的質疑和挑戰。

在手工業時代，一件工藝品的價值取決于能工巧匠的手藝，而以傳授手藝、經驗為目的的學徒制也隨之蓬勃發展起來。“師傅”是“本事”的唯一來源，正是因為經驗的封閉性與唯一性，所謂“教會徒弟，餓死師傅”。經驗的傳授都是有相應代價的。劉備三顧茅廬終得諸葛亮出山，黃石公幾次三番考驗張良才傳授《素書》，孫悟空需領會菩提老祖敲頭三下的暗示才得以修習七十二般變化。在武俠故事中，秘籍寶典人人趨之若鶩更成為掀起江湖血雨腥風的關鍵，得到秘籍的人無不想將其據為己有，從而獨步武林稱雄天下。這也從另一個側面印證了手工業時代經驗的價值源自其自身的權威性和不可復制性。從未有人質疑過《九陰真經》的真假，狡詐如歐陽鋒也還是按照黃蓉編造的偽《九陰真經》修煉直到走火入魔，可見在故事的世界中“經驗”完全取決于記憶，其真實性難以在當下得到驗證，或者說也無須驗證，因為“經驗”的特殊性決定了它必須是小眾的，是屬于一個人或者一個團體的，得到秘籍的人必須將其他知情的人消滅以完全占有“經驗”。而這種情形在機械復制時代幾乎是不可能的。

首先，大機器生產消解了“經驗”（手藝技術）的權威性和唯一性，機器比人類的感官更加精準，其所制造的產品誤差幾乎為零；同時知識和技能也很難為少數人所私有，文字強大的記錄功能逐漸取代了口頭傳承；在這樣的沖擊下，“經驗”的地位急劇下降，傳統的師徒關系也幾乎一并消失了；其次，由于機器的介入，“時間不足惜的時代一去不復返”{11}。曾經一位工匠窮其一生只為打磨一塊璞玉，而商品社會生產的目的是為消費服務，所有的生產者都希望在最短的時間制造更多的產品以獲利，大眾成為利益的增長點，小眾則幾乎意味著死亡；第三，在技術革新特別是出現了攝影術之后，人類的“意愿記憶”被空前地擴大了，人們充斥在信息和復制品的海洋中，面對個人經驗更多的是猜測和質疑。人們越來越多地利用影像來表達體驗，反而放棄了最直接的身體感受和在記憶中喚起經驗的能力。

本雅明認為“當越來越多的藝術品為了被復制而創造……再去詢問何為‘真品’變得毫無意義”{12}。電影對現實的再現不是本著“真實還原”的原則，正相反，這種再現模式與通過“回憶”獲取經驗的過程類似，是經過意識選擇、再加工之后的表現。電影所呈現的內容和觀眾的視線之間永遠隔著攝影機的鏡頭，而鏡頭語言無疑為機械復制時代的“講故事的人”提供了一套全新的敘事語匯。人們在觀看電影的過程中將機器帶來的威脅轉化成了一種以接受視覺沖擊為目的的娛樂活動。沒有一種藝術形式像電影一樣如此大規模地、從根本上改變了藝術與大眾之間的互動關系。正如本雅明所說，電影將大眾放到了批評家的位置上，“聽故事的人”和“講故事的人”之間的界限開始模糊。

當本雅明站在機械復制時代回望前工業時代的故事，他所看到的不只是講故事的方式、敘事的手法發生的變化，更重要的是“講故事的人”和“聽故事的人”的角色互換。當大眾突破了階級、歷史的局限進入電影院的觀眾席，他們早已不再是對山魯佐德的故事感到好奇的國王，也不再是享受勞動之余閑暇時光的手藝人，他們以絕對的姿態進入了故事，他們渴望更強烈的參與感與臨場感。從這個角度上說，今天人們對故事仍有期待，真正的問題不是故事這種敘事藝術的衰退而是滿足人們期待的故事的內容生產遠遠落后于大眾對故事的消費。從廣告營銷到心靈雞湯，故事無處不在。而本雅明對我們的啟迪在于當講故事的人可以方便地利用機械復制、CGI、3D等技術作弊的時候，怎樣堅守故事本真的內核從而釋放出其中的救贖力量，使心靈和身體受到現代性危機沖擊的個體再次感受到與“真理”融合的可能。

{1}②③④⑨{11} [德]漢娜·阿倫特：《啟迪——本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯書店2008年版，第9頁，第10頁，第267頁，第269頁，第109頁，第104頁。

⑤⑥⑦⑧{12} [德]瓦爾特·本雅明：《發達資本主義時代的抒情詩人》（修訂譯本），張旭東、魏文生譯，生活·讀書·新知三聯書店2005年版，第142頁，第146頁，第144頁，第145頁，第240頁。

⑩ 《一千零一夜》（足譯本），李唯中譯，寧夏人民出版社2006年版，第23頁。