何以“助興”？

摘 要：創作主體進行創作時不僅需要長期養氣的過程，還需要神思涌現前段時間的對文思的促發，這一促發需要借助外物并以此為標記點，通過外力干預而促成興奮的狀態，使得創作主體進入思接千載、視通萬里的創作境界。本文將結合材料中唐荊川創作時，借助酒力而促成的有如神助的創作狀態，從對“助興”的界定、“助興”的方式和特點、創作主體的狀態及達到的創作境界三個方面談論“助興”對創作的作用和影響。

關鍵詞：助興 激發 神思

創作主體在神思涌現前通常呈現一長、一短兩種狀態，長的是指養氣的過程，即文機涵育，達到一種虛靜的創作狀態；與之相反，短的是指一種“助”的過程，一種“興”的方式，是借助外力將所養之氣進行宣泄的過程，呈現出一種氣盛、興會的狀態。這個所借之物便成為激發神思的一個可見的契機點和標志，也就是創作可借助外物達到文思泉涌的狀態。這樣創作的內容便是通過回憶，將前期無意識積累的材料通過外物的刺激進行抒發的過程，而非長期有意識地圍繞主題搜集材料，這種“助興”的方式，呈現出一種不可遏制的、涌現的、狂暴的狀態。

唐荊川為古文詩歌，起弘正之衰，余曾王父羅江公，與之已丑同門。嘗詩之于京邸！呼酒淋漓，半醉，意欲作文，先高唱《西廂》惠明不誦《法華經》，不禮《梁王稱》一曲，手舞足蹈，縱筆，神祇，思九天，入九瀾，文乃成，笑曰：“初之豪唱，所以壯吾氣也。”

——《操觚十六觀》

材料中，唐荊川外借于酒力，通過“酒”這個凌然可見的標志物，促成對體內之氣的激發，而使其在形體上“呼酒淋漓”“手舞足蹈”，在思緒上則達到了“思九天”“入九瀾”，思與神游的境地。也就是說，唐荊川不是通過一種長期的養氣達到虛靜的狀態，而是借助外在之物使自身達到一種創作的高峰。由此得出，唐荊川的創作契機的產生，是一種“助興”的方式。

一、對“助興”的界定 中國古代文藝理論中沒有專門的“助興”一詞，在此把“助”與“興”分開而論，從而考察它的詞義。“助”從力，且（zǔ）聲。因此這里的“助”即為一種幫助、借助，一種促、推、起、激發。“興”作為古代文論的常用范疇，意義較為廣泛，從最初的“起也，舉也”擴展為“有所托舉”“托事于物”“觸物起情，有所托舉”“言之有物”“觸物起情，節取托意”皆可曰“興”。而這里的“興”既應該被解釋為動詞，即“起”“托”之意，又應該被解釋為名詞，偏向于“外感于物，內動于情，情不可遏”中的“情”，“感物曰興，興者情也”。

因此，“助興”應從兩個方面進行解釋：一方面，“興”若作名詞，所助的既是創作主體內部涌動而未被激發的一種“情”“思”“氣”，王夫之認為“興者，性之生乎氣者也”，還有“興起意志”“起發己興”講的都是這種“興”的狀態；另一方面，“興”若作動詞，就是在創作過程中本有“興”之態勢即創作意欲的再一次助推，加快其“興”的速度。材料中，唐荊川“意欲作文”的沖動，顯然是被酒力所助、所推、所動，是一種借助外力而激發的創作情感。這不同于一般的“感物說”，不是這個“物”本身成為主觀化了的客體進入創作的題材中，而是借助這個“物”使創作主體進入一種創作狀態，可將這個“物”視為一個標記點，它可能與創作內容沒有絲毫的關系。這里的“物”成為一種助推的工具，通過它將主體內部的“興”“情”“文氣”予以激發，是一種借助外物引起神思的方式。

“助興”即借物助興，“物”不是最終的目的，只是借助物達到“興”的狀態，刻意制造一種興會的狀態，使創作主體脫離自身的有限性，呈現“半醉”時的迷狂，進入一種“思通千載”“視通萬里”的無限狀態。就像古代祭祀中，通過祭祀之物，目的是引導神明的到來，這里的犧牲即祭祀之物便可視為一種所助之物，目的則是神來的狀態，是一種犧牲的招神術。而助興的目的，也就是要達到一種神來、氣來、情來的狀態，呈現一種“興象”之勢。

此外，這里將“助興”的目的限定在如材料所引出的那樣一種創作的狀態，是為了文藝創作所助的興，是為了激發創作主體的創作意欲達到一種興會的狀態而作的一種外力的干預，而不是為了增長興趣、情調、游樂的那種廣義的范圍。

二、“助興”的方式和特點 長氣需養，短氣要“助”、要“興”，需要通過外力的介入與激發。那么何以“助”？憑借什么“助”？怎樣“助”才能使創作主體達到一種意欲作文的狀態？材料中，唐荊川“呼酒淋漓，半醉”顯然是借助“酒”這個可見之外物，使自己達到一種思與神游的狀態。

唐人韋應物“飲酒任真性，揮筆肆狂言”一句很好地道出了飲酒后給創作主體帶來的氣血暢通、意欲作文的創作沖動。“酒”作為激發創作主體的一種外部介入的力量，具有一定的傳統：從竹林七賢的飲酒吃藥、陶淵明的《飲酒》、王羲之在醉酒之時所做的《蘭亭集序》、李白的“舉杯邀明月”飄飄欲仙的狀態，都是一種對酒所引發的興會狀態來臨時的寫照。酒作為一種可見的觸媒，將一股無形的“氣”注入有形的創作主體之中，用這股強勁的力量激發創作主體進行創作的意欲與沖動，將其引入一個廣袤的、無機的、無形式的、無根據的自然之中，并用個體的、有形式的、有根據的、主觀的藝術形式予以表達。

除了飲酒以外，還有許多的創作主體是自覺地、有意識地借助于某物，促使神思的涌現。宋代畫論家郭若虛《圖畫見聞志》記載了吳道子請裴舞劍的故事：

開元中，將軍裴居喪，詣吳道子，請于東都天宮寺畫鬼神數壁，以資冥助。吳道子答曰：“吾畫筆久廢，若將軍有意為吾纏結，舞劍一曲，庶因猛勵，以通幽冥！”于是脫去缞服，若常時裝束，走馬如飛，左旋右轉，揮劍入云，高數十丈，若電光下射。引手執鞘承之，劍透室而入。觀者數千人，無不驚。道子于是援毫圖壁，颯然風起，為天下之壯觀。道子平生繪事，得意無出于此。

吳道子在創作之初，缺少興會，于是請裴舞劍，以猛勵之氣來促發自己的創作意欲。裴的舞劍如此神奇、壯觀，使吳道子的情感受到強烈的震動，同時也啟示了他應如何畫鬼神“以資冥助”，于是創作出了他平生最得意之作，成為“天下之壯觀”。此處，“舞劍”成為一種“助興”的方式，成為激發創作主體創作意欲的又一方式。

凡此種種，可以說明“助興”的三個特點：第一，作為與“虛靜”相對的另一方式，“助興”是通過一種動態的、激烈的方式，借助一種外在之物，使所借之物成為一種明顯的標志，對創作意欲進行激發，使創作主體達到一種興會的狀態進行創作。第二，用來助興之“物”有很多方式，如材料中所提到唐荊川的“飲酒”，吳道子的“觀舞劍”，宋祁的“點燭”“觀舞蹈”，以及楊慎的“聽鼓聲”等，無論是味覺、視覺、聽覺，都指向一種對感官的刺激，通過外物的激發興會的狀態。第三，與“感物”時主客體的相遇不同，這種“助興”指向一種主體性特征，是創作主體刻意為之，使有限的創作主體在面對有限的創作客體時，通過外物的激發，達到一種通往無限的狀態。所借之物將原本都是有限的主客體變得無限，賦予兩者以沖勁與活力，激發未被發掘的創作潛力。

三、創作主體狀態與境界 通過“助興”之后，用來“助興”之物起到了點睛之用，就如通過對一個穴位的刺激，使相關的經絡全都得以疏通，創作主體原本封閉的、僵死的身體與思緒都被激活，呈現出一種動的態勢，由此達到一種興會的狀態。

材料中，唐荊川在飲酒之后在形體上表現為“先高唱《西廂》惠明不誦《法華經》，不禮《梁王稱》一曲，手舞足蹈”，而在思想上表現為“思九天，入九瀾”，這即是通過“助興”達到的一種創作的高峰體驗。

助興之后，創作主體仿佛從自身中脫離出來，在形體上表現為一種不能自制，達到一種“夫作詩者一情獨往，萬象俱開，口忽然吟，手忽然書。即手口原聽我胸中之所流；手口不能測；即胸中原聽我手口之所止，胸中不可強”（譚元春《汪子戊巳詩序》）的創作狀態。這與唐荊川的“高唱”“手舞足蹈”相似，都表現為形體上的一種無法自控。因為當作為無機的、無形式、無根據、普遍的、客觀的、有如“羚羊掛角”的自然需要通過有機的、有形式、有根據、個體的、主觀的、藝術的手段予以表現的時候，即將“天地自然之象”的物象與“心靈營構之象”的形象融匯于一體，此時創作主體通過所助之興，通過所助之物的連接，仿佛自身就成了這種契機本身。自然與藝術至高的沖突在一瞬間灌注于創作主體身上，這股強大的沖勁是一般人所無法承受的，所以需要形體的動作得以表現，將這股強大的沖勁疏散出來，因此他必須醉、必須瘋、必須迷狂，甚至犧牲。

這股無形式的自然力量需要借助有形式的藝術予以表現：“自然者，無稱之言，窮極之辭也。”“法自然者，在方而法方，在圓而法圓，于自然無所違也。”古人將其中師法自然的藝術形式，稱之為“棲形”，將無形之物賦予形態。這種棲形既是指創作主體本身被這股強大的力量所驅動，高唱舞蹈，手口不能自控；也是指所創作品本身所承載的這股無跡可尋的力量，借助書寫或繪畫予以表達，所謂“興者，有感之詞也”（摯虞《藝文類聚》卷五十六）、“起情故興體以立”（劉勰《文心雕龍·比興》），但通過文字或線條表達出來的只是所棲之形，更重要的是能夠窺見這種形體之后所隱藏的廣袤無形的自然的力量，因此創作主體需要達到“窺意而運斤”（《文心雕龍·神思》）的創作方式。藝術出離自身進入無形的自然之力中，而自然則通過棲形得以表達，這兩股力量同時灌注于創作主體本身，主體成為這個“象”本身，以至于主體崩潰進入一種癲狂的狀態，或者說是所謂的“天人合一”的狀態。而在藝術作品中，則表現為寫意畫那般作品形式的崩潰，明代胡應麟“興象玲瓏，句意深婉，無工可見，無跡可尋”，形體不得不通過扭曲自己、犧牲自己的方式，用抽象的形式來表現無限廣袤的自然混沌之力，達到一種“象外之象，景外之景”的超脫意境。

在思緒上，劉勰幾乎用整個《文心雕龍·神思》來描繪這種思與神游的審美想象狀態，也就是唐荊川“思九天，入九瀾”的創作狀態，他的思維與思緒已然達到了“九天”“九瀾”的最高處，甚至要沖破穹頂的束縛，到達一個想象力無法企及之處。陸機《文賦》中所言：“觀古今于須臾，撫四海于一瞬。”明代謝榛：“興不可遏，出神入化。”《文心雕龍·神思》：“文之思也，其神遠矣！故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色，其思理之致乎？”這里的“神”乃是指文藝創作中不可缺少的想象問題，它可以突破時空限制，展開自由的想象與聯想。

當然，除了賈島那種“兩句三年得，一吟雙淚流”時那種苦苦求之的創作外，這種思與神游狀態是創作主體神思被激發后都有的狀態，無論是通過養氣虛靜還是助興氣盛，即通過不同的方式結果都是達到思緒的洶涌與創作的欲念。因此，“虛靜”與“助興”最大的差別可能還在于創作前創作主體的形體狀態，是靜坐凝神還是高歌舞蹈，是靜力的激發，還是動力的延展。

由此，可以得出在文藝創作的過程中，除了虛靜凝神的方式到達神思的狀態外，還可以借助外物之力，激發創作主體的創作意欲，即所謂的“助興”，并且助興通常是通過外物對主體進行感官上的刺激，使其氣血興旺，文思泉涌，呈現一種動態的過程。這是一種創作主體主觀上的刻意為之，通過主體之力達到創作高峰的形式，將先前無意識的所養之氣借助外物得以疏散。當然得以如此之作的前提是創作主體本身就有“氣”、有“才”、有“情”，才能像唐荊川那樣，笑曰：“初之豪唱，所以壯吾氣也”，否則再怎樣助興都是沒有用的。當然這其中也存在偶然性，可能有才、有氣，也助了興，但沒有這個契機使其涌現，也是不行的。因此只有時機的契合“助興”才能真正發揮其作用。

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