中國畫的意象思維和意象造型的研究

摘 要：與西式繪畫的抽象手法或具象刻畫不同，中國畫注重意象的表現(xiàn)。意象的形成是通過意象思維形成、以意象造型手法得以表現(xiàn)的。意象思維是指以客觀物象為構(gòu)思基礎，卻由不拘泥于物象的外形、特點，而賦予創(chuàng)作主體自身的思想和感情色彩，形成的既能包含寫實屬性、又能富含情感思維色彩的藝術形象。而意象造型手法則有悠久的發(fā)展歷史，是一種追求“天人合一”哲學思維的藝術造型手法。總結(jié)起來，意象造型包含了線條、空間和墨色等多種手法，可以對意象進行全方位刻畫。

關鍵詞：中國畫；意象思維；意象造型

[本文系2014年黑龍江省藝術科學規(guī)劃課題《花鳥意象造型研究》，立項編號：2014B080]

在分析中國畫的創(chuàng)作思維和創(chuàng)作手法時，一味照搬西式繪畫關于抽象和形象的概念是不合理的。中國畫在誕生和發(fā)展的歷史中，包含了中國古代辯證統(tǒng)一、天人合一等豐富的哲學思想，形成了符合傳統(tǒng)文化特色的“意象”創(chuàng)作思維和造型手法。對意象手法的研究，無論對于中國畫理論體系的發(fā)展，還是傳統(tǒng)文化的探析，都是有益的。

一、中國畫的意象思維

（一）意象與意象思維的含義

要研究意象思維和意象造型，首先要認識什么是意象。“意”指意圖和想象，而“象”多指物體的具體表現(xiàn)狀態(tài)。“意象”是由貌似反義的兩個字構(gòu)成的詞組，實際則指藝術創(chuàng)作者將外在事物經(jīng)過自身的感情磨練加工，寄托上獨特的表現(xiàn)含義所創(chuàng)造的藝術形象。而繪畫作為一種視覺藝術，其作品是以具體畫面的形式呈現(xiàn)出來的，其中意象的含義則更為深刻。好的繪畫意象，既可以體現(xiàn)出想要描繪事物的客觀形象，又可以通過畫面的神韻寄托作者表達的主觀情感，達到形神兼?zhèn)涞膫魃窬辰纭Ｔ谝庀蟮幕A上，形成了意象思維的概念。所謂意象思維，顧名思義就是指作者在進行有關意象的藝術作品創(chuàng)作時，從對客觀事物形象的分析解構(gòu)，到加入自身感情和認知，最后形成具體的藝術作品的思維過程。這樣的思維過程，對于不同的繪畫創(chuàng)作者其實是大不相同的，這是緣于每個個體在對同一事物進行觀察時，都會形成客觀和主觀兩種形象。一般來說，客觀形象在不同人眼中不會有太大變化，但隨著每個人的認知水平、人生觀和價值觀以及觀察事物時主觀情緒的不同，事物的主觀形象也在發(fā)生變化，導致最后呈現(xiàn)在作品中的形象也大不相同。意象思維既對畫家的觀察和感受能力有很高要求，又需要其具有豐富創(chuàng)造性思維和情感體驗，只有能熟練糅和主觀感情和客觀形象于一體的畫家，才具備豐富的意象思維，創(chuàng)造出富有情感的藝術形象。

（二）意象思維在中國畫中的體現(xiàn)

在西方繪畫藝術的發(fā)展過程中，意象思維體現(xiàn)得很不明顯，通常情況下是游弋于刻意模仿客觀物象的形象繪畫，或一味遵循主觀情感、幾乎完全脫離客觀的抽象藝術創(chuàng)作。而相比之下，介于抽象思維和形象思維之間的意象思維，在傳統(tǒng)的中國畫創(chuàng)作中運用得更為熟練，這與崇尚中庸之道和天人合一理念的中華文化思維是密不可分的。在傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作中，作家?guī)缀鹾苌龠M行模仿再現(xiàn)，而是更在意作品的表情達意即感情內(nèi)涵，但同時又不會憑空捏造物象，任何感情總是有具體的事物作為寄托，因此也不能算作抽象創(chuàng)作，只能是介于“似”與“不似”之間的富有獨特神韻的意象創(chuàng)作。在這樣的思維影響下，中國畫家不再過多地分析客觀物象的結(jié)構(gòu)和內(nèi)在，而更多地是對自身情感的探究，“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭；然后使之宰，尋聲律而定墨；獨具之匠，窺意象而運斤：此蓋馭文之首術，謀篇尤端”（劉勰《文心雕龍》）。這在古代繪畫作品中有很明顯的體現(xiàn)，如北宋張擇端的《清明上河圖》，一方面以北宋首都汴京的繁榮景象作為創(chuàng)作的客觀物象，但除了對北宋繁榮物象的部分客觀寫實外，有一種觀點認為，在繪畫內(nèi)容中蘊含著豐富的對北宋末年汴京城內(nèi)城防空虛、管理混亂、賦稅高昂等社會問題的表現(xiàn)，考慮到該圖是作進獻皇帝之用，其中“以圖為諫”的感情色彩也十分濃厚；而另一幅名畫《富春山居圖》中，著名書畫家黃公望通過對富春江兩岸初秋景色的傳神描摹，實際上則寄托了自身晚年隱居富春江畔時不問世事、超脫世外的飄逸情感。

（三）意象思維在中國畫創(chuàng)作中的運用

利用意象思維進行創(chuàng)作，實際上就是意象在作品中的呈現(xiàn)過程。中國畫家在運用意象思維時，首先需要凝練意象。先前說到，由于物象的主觀形象隨著觀察者的價值觀、認知水平和主觀情緒而變化，而觀察者的認識水平和情緒也不是一成不變的，因此畫家腦中所構(gòu)思、卻尚未表達在紙上的意象其實是處于一個相當不穩(wěn)定的狀態(tài)，這就給中國畫的意象思維運用造成了困難，因此需要畫家運用統(tǒng)籌性的思維方式，對物象的主觀形象進行綜合凝練，加以自身的感情并適當磨練，形成穩(wěn)定的意象；再者，意象思維的造象手法也很重要，物象素材的積累有利于引起情感的共鳴，進而形成意象。簡單來說，意象思維在中國畫創(chuàng)作中的運用過程，就是合理處理物質(zhì)和精神、客觀與主觀、自然與藝術之間的關系，通過對事物的深入觀察，在繪畫作品中加入自身主觀感情的過程。

二、中國畫的意象造型

（一）意象造型的含義

根據(jù)中國畫對于意象和意象思維的分析，顧名思義，意象造型就是在意象思維的影響下，對意象創(chuàng)作的造型方法。與西式繪畫的抽象造型和具象造型手法不同，一方面，意象造型的歷史悠久，早在山水畫的發(fā)展時期，就有了意象造型的雛形，在兩宋山水畫的成熟時期，意象造型手法則更為豐富；另一方面，意象造型雖然不是完全寫實，在畫家的創(chuàng)作過程中，客觀物象會出現(xiàn)一定程度的變形異化，但又不同于抽象造型手法，其實質(zhì)還是基于存在于自然界的客觀物象的。意象造型參考客觀物象的外形，但卻加之畫家自身的主觀感受，這一方面有利于更加全面地創(chuàng)造藝術形象，使得其不至于流于空洞的寫實，另一方面也可以增加繪畫創(chuàng)作的藝術性和感染力。

（二）中國畫意象造型的歷史形成

中國畫意象造型的淵源可追溯至東晉時期，隨著謝赫“六法論”的提出，中國古代繪畫的理論體系開始形成，意象造型的諸多手法如構(gòu)圖、墨色運用等初見雛形。但意象造型繪畫的一大類別——山水畫在此時遠遠不夠成熟，即便如《洛神賦圖》這樣的傳世名畫，也還是表現(xiàn)出強烈的人物畫特點。這種現(xiàn)象一直持續(xù)到南北朝時期；直到隋唐，山水花鳥等意象手法豐富的中國畫門類才開始迎來初步發(fā)展時期；而到了宋代，山水畫達到了空前的繁榮時期，同時出現(xiàn)了對中國畫壇影響巨大、以“四君子”梅蘭竹菊為主要題材的“文人畫”，南宋更是出現(xiàn)了以“南宋四家”為代表的一批杰出山水畫家；到了元代，畫家們已經(jīng)可以很自覺地將自身情感寄托于山水鳥獸的畫作中；到了明清時期，眾多流派逐漸形成，然而雖然畫風不同、門類眾多，卻都是基于意象造型的不同情感表達形式，歸根結(jié)底都是隨著意象造型手法的發(fā)展而形成的。

（三）中國畫意象造型的具體手法

中國畫的意象表現(xiàn)手法尤其豐富，但萬變不離其宗，其終究離不開線條、空間和墨色的意象表現(xiàn)。線法即筆法，隨著畫家運筆方式的不同，呈現(xiàn)的線條也千變?nèi)f化。首先，線條可以勾勒物象的骨架和形狀，表現(xiàn)出其外觀特征；同時，流暢的線條可以使得畫作具有豐富的節(jié)奏和張力，有助于表現(xiàn)意象的運動特征和活力，線條的疏密和粗細還可以強烈表現(xiàn)出物象的層次感。這些特征對于線條本身來說實際都是不存在的，但由于附加了畫家的主觀情感，使得線條具有了生命力，擁有了表現(xiàn)畫家思想情感變化的能力。先前說到，線法即筆法，因此要想熟練運用線法進行意象造型，對畫家的筆法要求甚高。既需要畫家掌握用筆的力度、節(jié)奏和連貫性，又需要其將主觀情緒融入到筆法中，應當流暢表達時一氣呵成，需要委婉含蓄則簡短婉轉(zhuǎn)。所謂空間，其實就是作畫時的畫面布局與構(gòu)圖。與西方具象造型手法不同，中國畫的構(gòu)圖方式超越了時間和空間限制，呈現(xiàn)出豐富多彩的構(gòu)圖視角，卻又總是基于對自然存在的客觀物象的描繪。關于中國畫的構(gòu)圖，在“六法”中提到了“經(jīng)營位置”的概念，所謂經(jīng)營位置，實則就是對畫中包含的物象和意象的主次、大小、位置等具體布局關系進行合理把握。在尊重客觀存在事實的基礎上，又著重強調(diào)了“經(jīng)營”，即賦予了畫家足夠的自主性，可以根據(jù)作品思想對關鍵意象的布局進行自由安排，達到表情達意、豐富感情的效果。例如在視角的安排上，前文提到的《清明上河圖》采用了一種動態(tài)視角，隨著畫面的延伸，對客觀物象的觀察點也在不斷變化，形成了更豐富的表現(xiàn)力，這樣的表現(xiàn)方法在中國山水畫中十分常見，是一種超脫空間束縛的表現(xiàn)方式；再比如對客觀物象的刻畫上，另一幅十大傳世名畫之一《五牛圖》中，五頭牛并排分布，十分不符合客觀的經(jīng)驗認知，但對牛的神態(tài)刻畫和對比卻頗有益處，成為了傳世名畫。另外在書畫作品中常出現(xiàn)的“四君子”梅蘭竹菊，本不可能同時開放和存在，卻成為了繪畫中經(jīng)典和常用的表現(xiàn)手法，也是中國畫超脫時空束縛的一個經(jīng)典例子。在墨色的意象表現(xiàn)上，則可以更加豐富地體現(xiàn)畫作的情感色彩。在“六法”中同樣提到“隨類賦彩”，指的就是在進行中國畫著色時，不僅要依據(jù)物象的客觀色彩，更要添加意象本身所蘊含的情感色彩，這是由于自然界物象的色彩千變?nèi)f化，純粹的色彩寫實既不現(xiàn)實，也不利于賦“意”于其中。在這樣的思想影響下，中國畫創(chuàng)作中無論是山水鳥獸還是花草蟲魚都具有了自己獨特的繪畫色彩。例如在方位表現(xiàn)上，中國古代繪畫的創(chuàng)作上很好地利用了土色，以黑土所具有的黑色喻示北方，同理，青色為東方、白色為西方、紅色為南方，對色彩含義的提煉達到了爐火純青的地步；又如對植物的表現(xiàn)上，常常棄用綠色植物本身所具有的綠色，而選用墨黑色，形成了墨葉、墨竹等許多獨特的意象，使得畫面的表現(xiàn)對比強烈、情感突出。墨色在意象造型上的運用，不僅表現(xiàn)了中國畫獨特的創(chuàng)造，更是中國古代豐富哲學思想的表現(xiàn)。

三、結(jié)語

中國畫的創(chuàng)作思維和表現(xiàn)手法博大精深，其不僅包含了畫家本身的個人情感，還具有豐富的中國傳統(tǒng)哲學思想，相關的研究也在充分進行當中。本文僅針對了中國畫意象創(chuàng)作的思維和造型手法進行了初步探究，希望能對中國畫的深入研究具有一定的參考意義。

參考文獻：

[1]劉靖宇.中國畫“意象”造型觀研究[J].長春工業(yè)大學學報（社會科學版），2014，02：148-151.

[2]趙麗艷，楊子勛.淺談現(xiàn)代中國畫意象造型多元化表現(xiàn)之“抽象性”[J].美術教育研究，2013，08：14.

作者單位：

黑龍江工程學院藝術學院