后印象主義繪畫與中國寫意畫表現異同及其文化差異

摘 要：西方后印象主義繪畫與中國寫意畫雖然屬于不同的文化種類下的產物，但是它們都作為一種藝術表現，兩者之間有些共通點，比如都突破了形似的束縛，繪畫語言都趨于自覺、受到藝術家情感的駕馭，都是個體人生價值的寄托和弱化了作品的社會功能，等等。然而作為兩種不同的繪畫類型，它們的材料側重不同，繪畫的語言組織方式不同，作者的終極追求也不同，其根本原因是文化差異造就了兩個不同的繪畫種類。

關鍵詞：后印象主義繪畫；中國寫意畫；表現異同；文化差異

中國繪畫與西方繪畫在根本上是兩種文化造就的結果，這是毋庸置疑的文化結論。中國繪畫與西方繪畫在各自的歷史長河中發展，它們也在不同程度上有著或多或少的交流，但是各自的文化特征并未改變。在審視漫長的繪畫史的過程中，我們會發現，因為有創作主體人的參與，并且因為人的感情追求上有著某種共鳴的，而這種共鳴會超越民族和種族。故而，在特定的階段，不同的藝術樣式之間很可能有著某種共同的情感表達與藝術規律。為此，筆者選擇西方后印象主義繪畫與中國的寫意畫進行對比研究，探討他們的異同及其背后的文化差異。

一、后印象主義繪畫與中國寫意畫的基本特征

西方美術發展到19世紀以后，呈現出了多姿多樣的風格流派與個性面貌。19世紀后半葉，誕生于法國的印象主義畫家開始關注外光與色彩的微妙表現。隨后產生的后印象主義的藝術主張與印象主義不同，后印象主義的畫家們不滿足于對客觀世界外觀與色彩的表現，轉而更多地強調自我的感情抒發，注重對個體的主觀感情與情緒的表達。在繪畫表現上，后印象主義重視形、色之間的構成關系，強調藝術形象要異與生活的物象。在對物象的描繪過程中，往往通過作者主觀感情去支配對物象的認識，表現出來的藝術形象必須是“主觀化了的客觀”。側重于表現對象的穩定性與內在結構，等等。

由于不被物象的形色限制，加上在主觀感受與情感的主導下，后印象主義畫家們在經營畫面的時候，更多地是根據藝術語言的規律來組織畫面，這或多或少與中國傳統的寫意繪畫有著某種共通之處。這種共通之處也許僅僅是繪畫營造方式上存在著某種切合點，當我們研究純粹的繪畫語言與畫面構成的時候，這樣的切合卻也是值得我們去進行研究的。這在文后將舉例說明。

中國寫意畫最基本的特征，用元代倪瓚的話來說就是“逸筆草草、不求形似”。寫意畫最基本的精神就是借用書法的“寫法”，通過描寫一定的藝術形象，來完成作者“胸中之意”的藝術表達。由于需要“意”的最終表達，寫的過程變成了表達過程的途徑，在這個過程中，藝術形象本身只對藝術家的“意”負責，對于藝術形象來源的客觀物象，它們之間的關系就變成不那么重要了。在形象的表現中，追求的是“神似”而不是“形似”。

二、后印象主義繪畫與中國寫意畫的共通點

兩種不同的藝術門類之所以能夠進行對比研究，勢必是他們的表達方式或呈現方式有著某種共通之處。這兩種繪畫門類所運用的材質不同，一者使用的是油畫材質與畫布，一者使用的多數是水墨材質與絹、紙。兩種不同文化孕育的兩種繪畫面貌，在某種情況下的構成樣式依然有著共通的藝術規律。這種規律也許不是大文化交流的結果，很可能只是繪畫本體自覺的偶然現象，即便如此，這樣的繪畫現象也是值得研究的。

（一）都突破了“形似”的限制，繪畫不是描繪客觀的物象

從原始社會開始，繪畫就一直伴隨著人類?？v觀中西方的美術發展史，他們基本上都經歷了“非寫實—寫實—非寫實”這樣的發展歷程。不管他們所使用的表現手法如何，寫實繪畫在歷史上都占有著重要的歷史地位。隨著歷史的推進，西方美術史發展到19世紀之后，寫實繪畫就受得了強烈的沖擊，這首先來自于文化發展的客觀規律和人本觀念的覺醒，后印象主義繪畫就是這個時期一個風格流派的代表。同樣，中國繪畫自宋代以后，也形成了不求形似的寫意傳統。這種寫意雖然出自于士大夫階層的提倡，但是形成的傳統綿延至今，已經成為中國繪畫史乃至中國文化史上一道亮麗的風景線。

后印象主義繪畫由于強調個人的主觀感受，突破了印象主義繪畫關注現實光色的局限，使得他們在繪畫創作的過程中，對內心的抒發將顯得比描繪現實世界更為突出，故而，現實物象的形色將無法限制創作者內心奔放的情緒表達。在后印象主義的畫家中，他們描繪的物象與現實世界已經產生了距離，畫面上的形象更多地僅僅是為作者內在情緒宣泄而設計的。比如后印象主義畫家塞尚的作品，對于地面與樹林的描繪已經趨于主觀的表達。形似已經不再重要。

同樣的情況也是如此，中國寫意畫自產生之日起，就一直主張寫神寫意而不是寫形，繪畫不是表達客觀的現實物象，加上中國畫特殊的水墨材質，中國寫意畫離現實的物象更遠，創作者往往追求的是胸中逸氣的暢快表達而不執著于形體本身。因此，在這一點上，后印象主義繪畫與中國寫意畫的相似極為明顯，也是最直觀的特征。從徐渭的《葡萄圖》可以更加明顯地看出，繪畫與現實物象已經離得非常遙遠了。

（二）繪畫語言都趨于“自覺”，繪畫都受創作者情感情緒的駕馭

繪畫語言的自覺是繪畫作品本身最重要的內涵，也是繪畫作品擺脫外在形色限制，從而完全根據創作者的情感狀態與心意追求創作出來的藝術作品。這里講的繪畫語言，狹義來說是點、線、面及色彩的組成關系，廣義來說是這些語言符號所構成的規律與個人運用繪畫符號的習慣及其所呈現的審美感受，等等。不管是中國繪畫還是西方繪畫，在進入實際的繪畫操作時，都不可能回避繪畫語言的使用問題。繪畫過程中畫筆在畫面上留下的痕跡本身就是最容易理解的繪畫語言。繪畫語言的自覺，其特征就是每一個繪畫語言本身都是具備審美特征的，也就是說，繪畫語言作為一個獨立的符號存在，是不一定要跟現實物象產生對應的。而是每一個痕跡本身對繪畫本體就已經自覺地產生了作用，而這個作用是畫面本身所不可或缺的，但是它未必與具體現實中的物象產生對應關系。

由于有了繪畫語言的自覺與解放，繪畫脫離形似才成為必然。創作者可以更自由地運用各種各樣的繪畫語言進行藝術創作。這時候能主導創作者駕馭繪畫語言的，就是作者的情感要素與精神追求了。不管是后印象主義畫家還是中國寫意畫的畫家，他們都有一個明顯的特征，那就是尊重自己的個人情感與感受，這也是他們共有的特征之一。也只有尊重自己的喜好與性情，藝術家的個人才情與性貌才能完全體現，藝術家的藝術個性才能得以張揚。任何藝術品首先是個體的，然后才是社會的，而個體的創作本身就是個人情感的流露。從這個角度來說，西方的后印象主義繪畫與中國寫意畫完全有共通之處。梵高的作品與倪瓚的作品我們都可以放在一個平臺上來分析了。梵高的《星月夜》在筆觸的運用上，完全是一種波浪式的有規律的遞進過程，這種平穩的語言推進就是這張畫非常鮮明的特征；而倪瓚的《墨竹圖》，筆法的演化同樣是遞進的關系，他們的繪畫語言組織樣式是相同的，只是一個極繁且多變化，一個極減而少轉折而已。

（三）作品都是創作者自我價值的寄托，社會功能弱化

繪畫發展到一定的歷史時期，它就承載了一定的社會功能，有促進社會教化的作用。中國古代畫論就有“成教化、助人倫，與六籍同功”的記載。西方美術史在文藝復興之前的中世紀繪畫，也都是以社會教化為目的的。但是經歷了文藝復興的洗禮，個體生命的自覺漸漸成為了藝術史的主流。到了19世紀，多彩紛呈的美術史其實就是個性自覺的歷史，后印象主義的畫家就是他們中的佼佼者。他們的作品都是宣揚自我的生命價值、對現實的不安、對宇宙人生的態度。

中國寫意畫的產生是由士大夫提倡的。作為社會中堅力量的士大夫，他們承載著承上啟下的社會作用，他們所接受的教育與社會責任基本上都是“修身、齊家、治國、平天下”的理念。作為個體生命而言，長期的社會功能教化必然也會促使個性生命的伸張，故而，詩歌與繪畫成為了中國文化史上絢麗多彩的一大特色。由于詩歌與繪畫都能寄托個體的生命價值與精神追求，所以它們都能綿延千載發展不竭。中國寫意畫的發展很大程度上是由于士大夫的推動，其內在的動力則是個體生命價值與精神追求的張揚。

由于繪畫作品都是以張揚個性為主，以追求個體生命價值的體現與精神獨立為取向。這同時就弱化了繪畫的社會功能，繪畫作品不再作為教化作用而呈現，這在后印象主義繪畫與中國寫意畫當中都有明顯的體現。

三、后印象主義繪畫與中國寫意畫的不同

后印象主義繪畫雖然與中國寫意畫有諸多共同點，但是它們的差異也是顯而易見的。由于它們的文化根基不同，所傳遞的文化觀念與個人追求也不同，所使用的材料自然也各異。就繪畫本體來說，它們也存在著各種各樣的差異。西方繪畫多數使用色彩，中國寫意畫多數使用水墨。在繪畫過程中，西方繪畫多數以畫面的造型、分割架構來理解，后印象主義畫家當然也不例外；中國寫意畫則基于“寫”的原則。在精神的表述上看，后印象主義的畫家多數基于個人情感的宣泄與情緒的表達；中國的寫意畫家更多則是傾向于天道和宇宙永恒真理的終極追求。

（一）色彩與水墨

后印象主義畫家繼承了印象主義關注光色的特點，并從個體情緒出發，他們的作品都使用了非常明快的色彩，色彩組成了他們繪畫語言最重要的組成部分。他們使用的色彩并沒有一定的模式，是創作者通過對物象的直觀感受而表現出來的。比如梵高的《星月夜》，作者的感受就是大塊的藍色調子來傳達，表現一種憂郁和不安的藝術氛圍；而高更的《塔希提婦女》，則是用明度較低的藍黃對比色為主，表現出沉郁、質樸的風格面貌。諸如此類的后印象主義作品，藝術家們都在自己情感的支配下，運用不同的色彩組成自己的繪畫語言風格，追求自己的繪畫特點。

中國寫意畫在整個發展進程中，水墨的使用占了絕大多數。當絕大多數的寫意畫家都選擇水墨作為表現材質，我們就不能不考慮這種對水墨的青睞已經不是個體的喜好與選擇，這是某個族群某種審美趣味的共同追求了，在這種審美趣味之外，還存在著對宇宙人生這個終極問題的思考。中國寫意畫家的這種選擇，很可能來自于中國哲學的陰陽觀念，這就是在中國無處不在、無所不包的“陰陽”觀念，是統攝整個宇宙和人生的最高法則。這個陰陽就是《老子》的“道生一、一生二”的這個“二”。當人們面對由“三生萬物”這個琳瑯滿目的“萬物”的現實生活，智慧的中國人總會去思考在“萬物”之上的“陰陽”變化道理。不怪乎中國的寫意畫家總是喜歡用黑色的墨布之于白色的紙或者素色的絹上，在黑白互化中體會人生的變化道理。黑白互生、知黑守白等理論自然而然就成為了中國人的處事原則了。

（二）基于“造型”的西畫和基于“寫”的中國寫意畫

雖然后印象主義的畫家們不以描寫現實物象的實體感作為藝術追求，隨著繪畫史的發展，繪畫里頭的“造型”一詞也由原先主要指描繪客觀對象的準確性而言，逐漸拓展為純粹的畫面構架來說了。當后印象主義的畫家們不再以描寫客觀為目的，繪畫本身的造型逐漸被理解為純粹的畫面幾何分割與色彩的搭配關系，現實物象的形退居次要的位置了。繪畫作品本身的框架變成了繪畫語言一個十分重要的內容，也因為如此，畫面的分割與色彩搭配關系成為研究繪畫的重要課題。這使得二維的平面繪畫變成了與三維的現實世界完全沒有關系的幾何結構或色彩結構關系。后來的蒙德里安、畢加索、米羅等門派的藝術家們，就是在這個方向上做到極致了。

中國寫意畫則不然，自寫意畫產生開始，就一直以“寫”作為繪畫的基本手段。沒有形似的外在要求，“寫”就成為了完全釋放繪畫語言的手段。這首先是來源于書法的“寫法”，“寫”作為一種獨特且豐富多彩的用筆方法，在中國文化里頭首先就具備了獨立的審美意味。點、橫、豎、撇、捺這些基本筆畫的用筆方法，再加上豐富的書體變化，使得這些語匯本身就是多元的呈現方式，作為寫意畫的繪畫語言完全成為可能，繪畫需要的豐富語匯在此都可以提供。加上不同繪畫門類自身的發展，形成了各自的繪畫語言體系，山水畫的皴法、人物畫的描法、花鳥畫的寫法慢慢呈現出各自特征又互相交叉使用。寫意畫的“寫”也因為包含了畫家的人生抒寫而大大地拓寬了“寫法”的范疇，成為了中國人彰顯精神的一部分。

（三）個體表達與天道的追求

自文藝復興以后，西方繪畫體現出來的人本自覺一直是畫史的重要內容，后印象主義畫家們當然是其中最顯著的代表。由于工業革命以后，西方社會經濟得到了空前的發展。與此同時，經濟的繁榮一方面改善了人類的生產、生活方式；另一方面，機械化的生產與生活促進了人性的解放意識。在繪畫領域，個體生命的解放意識與危機意識成為了主旋律。毫無疑問，后印象主義畫家們無一不是在這樣的文化語境下，用繪畫對人生的諸多問題進行思考的。他們的思考來源于具體的現實生活，而通過繪畫進行闡述。由于長期的自給自足的農耕經濟，中國人形成了相對恒穩的宇宙觀和價值觀。在中國大地上，沒有經歷嚴格意義上的工業文明，在文化的傳承上，一直秉承著數千年來的價值傳統，所以在繪畫尤其是寫意畫中，他們更多地是追求恒穩的天道與人生精神的永恒價值。

四、后印象主義繪畫與中國寫意畫的文化差異

后印象主義繪畫作為西方美術史上的一個重要流派，這個流派與其他的繪畫流派一樣，都是西方文化孕育下的藝術風格的顯現。同樣，中國寫意畫之所以能在中國大地上延綿千載而不斷絕且將會繼續延續下去，根源也是中國文化孕育的結果。兩種文化孕育著兩種不同的繪畫類別，雖然如上分析他們有某些共性，但是其文化上的差異才是兩種繪畫門類最根本的區別。以狩獵為主要特征的西方文化在發展之初就奠定了他們的生產方式、生活方式、思維模式和觀察方式。他們對大自然的征服與改造作為生存的特征，也由此有了更為深重的宗教情結。隨著文化的發展，由宗教而產生了哲學，由哲學產生了科學。這個的發展歷程雖然在繪畫史上并非有著非常明顯的影響，但是其促使繪畫領域的變革也是毋庸置疑的?？茖W的發展與技術的先進直接改變了物質世界，但是人的精神領域卻是無法用科學改造的。故而，人性的自覺與追求解放成為了文藝復興之后繪畫史的主流。

以農耕文明為主要特征的中國文化造就了中國人的思考方式與觀察方式，他們以親近自然為主，以仰觀俯察、近取諸形、遠取諸象作為記錄與歸納方法，造就了中國人在對待“形”、“色”觀念上與西方的不同。因此，在中國畫領域，不管是何種表現方法，其根據都源于中國人對大自然的判斷、對宇宙人生法則的思考。如同上說，中國的陰陽觀念在任何領域都有體現和涉及。寫意畫之所以成為一種畫體，就是相對于工筆畫這個系統而言的，這兩個系統就是陰陽互生的對偶關系，它們在融匯中互相推進、互相影響，但是還保持著各自作為一種畫體的存在，使得中國美術史既易于把握又異彩紛呈。

作者單位：

中國藝術研究院