筆墨因素在唐代青綠山水成熟中的作用

摘 要：青綠山水在盛唐時期的成熟完善，至關重要的環節，就是筆墨因素的發展。在這一環節中，初唐的閻立本和閻立德兄弟是典型的早期探索者，吳道子在此基礎上對筆法進行了升華和整合，最終由李思訓、李昭道父子為代表的青綠山水畫家完成了筆墨和色彩的完美結合。墨色因素的增加和用筆技巧的豐富，最終促成了盛唐時期青綠山水樣式的發展和成熟。

關鍵詞：青綠山水；筆墨；唐代；“二閻”；吳道子

[本文系河南省教育廳人文社會科學研究項目《筆墨因素對唐代青綠山水成熟的作用研究》階段性成果，項目編號為2014-QN-479]

山水畫自南北朝時開始獨立成科，至隋代展子虔的《游春圖》，逐漸形成了勾線填色的青綠山水基本面貌。進入唐代，國家統一，社會安定，各地區和民族之間文化交流的活躍，為文學藝術提供了充分的發展空間，山水畫也進入了快速發展的時期。

張彥遠在其《歷代名畫記·論畫山水樹石》一節中記載：“魏晉以降……其畫山水，則群峰之勢若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山；率皆附以樹石，映帶其地；列植之狀，則若伸臂布指。祥古人之意，專在顯其所長，而不守于俗變也。國初‘二閻’，擅美匠學楊展精意宮觀，漸變所附，尚猶狀石則務于雕透，如冰澌斧刃；繪葉則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳，功倍愈拙，不勝其色。吳道玄者……縱以怪石崩灘，若可捫酌；又于蜀道寫貌山水。由是山水之變始于吳成于二李。樹石之狀，妙于韋鶠、窮于張通……”

張彥遠文中所說的“國初二閻”，即閻立德、閻立本兄弟。“二閻”對山水畫發展的主要貢獻，在于開創了“尚猶狀石則務于雕透，如冰澌斧刃”的新畫法。另有唐代段成式的著作《京洛寺塔記》對“二閻”的繪畫中也有相關的記述：“院門上白畫樹石，頗似閻立德。予攜立德行天祠粉本驗之，無異”，可見他們描寫山水樹石的方法在唐代的影響是很廣泛的。

隋代展子虔的《游春圖》上，山石坡腳的勾線已經有了一定的方折變化，但仍然是以中鋒為主，勾線填色。有繪畫經驗的人都知道，在繪制山水畫的時候，像“狀石則務于雕透，如冰澌斧刃，繪葉則刷脈鏤葉”這樣的畫法，在唐代以前的勾線填色為主的繪畫面貌上，是很難實現的，只有在用筆的方法和用墨的濃淡有了明顯變化的時候，才能得以實現。從“務于雕透，如冰澌斧刃“刷脈鏤葉”這句話里，我們可以看出水墨因素在畫面的增加，山水畫技法除了色彩的填涂，刻畫形象時的用筆，也由以前的中鋒均勻勾畫、少見波折，發展出多種用筆形式，綜合運用中鋒、側峰，甚至用擦、刷等動作來進行細節的刻畫了。在今天發現的唐代墓室壁畫的山石樹木上，更是得到了詳盡的印證。

需要指出的是，當時大多的壁畫，無論是人物還是山水，都有比較正規的粉本，段成式《京洛寺塔記》中所載“立德行天祠粉本”即是如此。粉本的制作要為礦物質的青綠重彩顏料著色服務，所以在粉本上對壁畫人物山水造型和構圖進行經營的同時，也都考慮為進一步填敷色彩留下相應的空間，不能刻畫得太過詳盡。從作品的角度來講，“粉本”只是并不完善的作品草稿或底稿。即使如此，我們現在能看到的古代繪畫的粉本，也不是只有一種墨色，古代的畫工在制作“粉本”時，為了更直觀地看到壁畫的最終效果，在粉本上進行較為詳細的刻畫嘗試，用深淺不同的幾種墨色進行勾、勒、點、斫，有的還進行部分的淡墨渲染。如傳為吳道子的《天王松子圖》、李公麟《西岳降靈圖》等，都在畫幅中存在很多墨色刻畫的痕跡，由不同層次的淡墨和靈活的筆法進行細節的刻畫表現，從而形成今天所說的肌理效果，這甚至可以說就是我們所謂的“皴法”的來源之一。而 “國初二閻”的“漸變所附，尚猶狀石則務于雕透，如冰澌斧刃，繪葉則刷脈鏤葉”，很可能最早就是在粉本上探索而得到的成果。

在粉本上的各種探索，比在正稿的壁畫上要輕松自由得多，很多技法就是以這樣的方式不斷成熟的。水墨的探索比色彩方便有效得多，甚至有時候會發現，粉本經過水墨和隨意用筆的探索表現，不需要太多的色彩就能成為具有完整意義的畫了，張彥遠文中的“功倍愈拙，不勝其色”，就是對這一現象的描述。這就為在畫面上大量使用水墨的繪畫形式的發展提供了筆法和墨法的基礎，從繪畫發生學的角度上來講，這樣的情況在繪畫史上是很自然而然的。對張彥遠文中“功倍愈拙，不勝其色”這句話，我們可以理解為：因為筆墨刻畫的新技法，已經具備了很好的呈現效果，再用以前習慣的重彩顏料進行厚涂，已經多余，或者對新探索出的筆墨刻畫效果是一種損傷了，干脆就多用筆墨少用色彩，呈現出了新的繪畫面貌和程式。

“二閻”的這種水墨和用筆的探索和對山石樹木的刻畫形式，在唐代并不是孤立的，其后的畫家也多有使用。如陜西發掘的懿德太子墓、章懷太子墓、愍太子墓，都是“二閻”死后幾十年所繪的。這些墓室壁畫中的山石樹木，墨線勾勒，筆法靈活，很多低山和坡腳的輪廓的勾勒，使用的都是長而舒展的不同墨色的線條，用筆的變化較為平緩；在巖石輪廓的形體和結構的表現上，所用的線條則趨向于剛硬的直線，用筆的轉折也呈現出方硬尖銳的變化，如魏碑的筆法。很多山石上面，以不同層次的墨或水性顏色側筆擦寫，籍此來表現山石的質感，這些刻畫的方法，明顯就是“冰澌斧刃”一詞的生動注解，也是早期山水畫的“斧披皴”的初始形態。這些墓室壁畫中的樹木的描繪，樹干和樹枝多用墨線雙勾的方法，以不同用筆痕跡的短線條和色塊、墨團、墨點，表現樹的結構、肌理和樹葉的生長狀態。有些大的樹干，用中鋒和側縫結合的方法，畫出粗大的筆觸來表現樹干上的疤痕和開裂；在樹葉的表現上，有的用雙勾填色法，有的是靈活的短墨線或行書用筆的勾、點，畫出成片的樹葉，然后用石綠或汁綠大片地涂敷，敷色的筆法粗略。明清畫家的大寫意畫法，可以在這里找到淵源。這樣的畫法，應該就是張彥遠所說的“刷脈鏤葉”。

由上可知，用筆表現的發展和水墨因素的增加，最晚在“國初二閻”的時代，就已經開始了。這種新的山水表現技法，最終能在皇家太子墓室壁畫里得以大量表現，說明它已經得到了普遍認可。而作為一種發展方向，它還有繼續發展的強大生命力。吳道子，正是將其發揚光大的重要代表人物之一。

吳道子，河南陽翟（今河南禹州市）人，早年學書于張旭、賀知章，曾為兗州瑕丘縣尉，后流落洛陽以畫為生，從事了大量的壁畫創作，并以此揚名海內。從史料的描述來看，吳道子的山水畫法，是在“二閻”山石樹木繪制技巧上的傳承和升華。吳道子早年師從張旭學習草書，后以行書、草書的筆法進行繪畫創作實踐，用筆恣意縱橫，筆下線條呈現出行草書的豐富變化，在山石水紋波浪方面的表現上獨樹一幟。張彥遠所書“怪石崩灘，若可捫酌”的生動效果，用均勻平穩的勾線肯定是畫不出來的，必然要通過用筆的提按、頓挫、快慢，手腕的翻轉使線條呈現出豐富的變化和飛白、枯潤等效果。這些強掉了線條表現力的繪畫形象，如果再以重彩顏色進行濃重的涂敷，必然會對畫面的生動性造成不良的影響，如用重彩顏料進行薄涂，不影響筆觸的表現，則會互相相得益彰，呈現出新的畫面效果，甚至有的畫干脆就不再上色，這就是我們所說的“吳裝”。吳道子在山水畫方面的主要貢獻，就是草書用筆線條的介入表現山水形象和和重彩顏料改為薄涂的敷色法。比之“國初二閻”，不難發現，吳道子是對前者畫法的總結和進一步升華。

李思訓、李昭道父子，以善畫青綠山水名著于畫史。他們主要是繼承了六朝以來勾線填色的山水繪制風格，同時又以開放的心態，對唐代開國以來山水方面的新成就進行吸收和融合。今傳李思訓的作品有《江帆樓閣圖》，從這幅畫上來看，在描繪坡石的時候，筆下的線條呈現出明顯的粗細變化，山石用中側鋒結合的方式進行了簡單皴斫。今傳李昭道的《明皇幸蜀圖》，在描繪山石的時候，線條的頓挫和轉折更加明確，對畫面單元組織、山體和草木的結構表現、線條的頓挫轉折和長短組織更加有節奏感。畫中山石的質感表現上，在石青石綠敷色基礎上，以不同濃度的墨和花青按照一定方向進行勾描，形成規律性和秩序美感的皴筆，疑是披麻皴的早期形態?！岸睢备缸优c吳道子處于同一時代，距離“二閻”也相去不遠，在筆法上對他們的繪畫優點進行合理吸收，是順理成章的事情。從對“二李”的分析可以發現，他們的作品在線條上比顧愷之、展子虔的細勁線條有了更多變化，畫面的線構形式也更加緊密，在這樣遒勁的線條基礎上填以濃重的青綠重彩，畫面的色彩鑲嵌效果更加明確，呈現出富麗堂皇的新面貌，即鐵線青綠山水的格局?！岸睢钡倪@種青綠山水新面貌，明顯的是在六朝以來青綠山水基礎上，吸收了本朝“二閻”吳道子一派山水的勾線筆法和皴法，又加強了色彩的表現。由此可知，“山水之變，始于吳成于二李” 這一推論，是張彥遠在認真分析了唐代開國到盛唐時期100幅左右山水畫的發展，謹慎總結而得出的。

傳統青綠山水的優勢在于畫面色彩的呈現，但是在對畫面物象的詳細刻畫方面，重彩顏料自身的不足就顯露出來了。而山水畫要在六朝的樸拙面貌上繼續發展，一方面要完善畫面的構成和圖式；另一方面，對畫面細節的深入刻畫也成為必然的趨勢。而墨色的不同層次的豐富變化，正適合畫家對物象細節的豐富表現；毛筆的大小區分和用筆技巧的豐富變化，更容易刻畫物象的毫末細微之處；唐代染織業的發展使水性染料豐富多彩，也促進了繪畫中水性顏料的種類增加，這些水性顏料水墨一樣對細節的刻畫有很強的表現力。這些用筆、用墨和用水性顏色等因素，正好彌補了重彩顏料的不足，對青綠山水的進一步發展提供了材料和技術上的有力支撐。而“國初二閻”和吳道子的用筆技法，正是技術方面的探索和發展。

明代詹景鳳的《詹東圖玄覽編》中有李昭道所繪《桃源圖》的記述，“石與山都先以墨勾成，上加青綠，青上加靛花分皴，綠上則用苦綠分皴，皴乃劈斧。遠山亦青綠加皴，卻是披麻”“石壁交處中間為泉水道直下，兩邊皆用焦墨襯”。從這些敘述的文字可知，水色和墨在畫面中已經很純熟地運用；加之劈斧皴、披麻皴這些依靠用筆的變化對物象質感的表現，都對青綠重彩畫面的豐富和物象的深入刻畫發揮了重要作用。而畫面中墨的運用，更是異于后來水墨畫的“墨”的概念。在傳統大青綠山水畫中，墨既是因“骨法用筆”而呈現的墨線，同時又是不同深淺程度的黑色，在畫面各個部分進行渲染，對畫面的黑白灰關系進行“經營位置”，成為畫面豐富色彩的協調因素，使青綠山水的畫面更具形式感和重量感，更沉穩厚重。

結語

由上可知，青綠山水在盛唐時期的成熟完善，至關重要的環節，就是筆墨因素的發展。在這一環節中，初唐的閻立本和閻立德兄弟是典型的早期探索者，吳道子在此基礎上對筆法進行了升華和整合，最終由李思訓、李昭道父子為代表的青綠山水畫家完成了筆墨和色彩的完美結合。墨色因素的增加和用筆技巧的豐富，最終促成了盛唐時期青綠山水樣式的發展和成熟。

參考文獻：

[1]鄭為.中國繪畫史[M].北京：北京出版社出版集團，北京古籍出版社，2005：117，157，226，227.

[2]李星明.唐代墓室壁畫研究[M].西安：陜西人民美術出版社，2005：319-359.

[3]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術出版社，2001：23-160.

[4]陳綬祥.隋唐繪畫史[M].北京：人民美術出版社，2000：56-85.

[5]方聞.心印[M].李維琨譯.西安：陜西人民美術出版社，2004：13-17，23-56，185-233.

[6]陜西歷史博物館編.唐墓壁畫珍品·章懷太子墓壁畫[M].北京：文物出版社，2002.

[7]陜西歷史博物館編.唐墓壁畫珍品·懿德太子墓壁畫[M].北京：文物出版社，2002：5-30.

[8]湯哲明.中國山水畫通鑒·范山模水[M].上海：上海書畫出版社，2006：：77—87.

[9]江宏.中國山水畫通鑒·千里江山[M].上海：上海書畫出版社，2006.

[10][唐]張彥遠.歷代名畫記[M].俞劍華注譯.上海：上海人民美術出版社，1963.

作者簡介：

劉高磊，河南科技大學藝術與設計學院講師，美術學碩士。