歌川廣重繪畫藝術風格研究

摘 要：通過對歌川廣重的藝術手法劃分整理，分析其線條、色彩、構圖，并結合相應的文化情景與時代背景，與葛飾北齋表現手法進行對比等方法，兼或插入若干相關題材的作品進行闡釋分析，來研究歌川廣重繪畫藝術風格。

關鍵詞：日本；浮世繪；歌川廣重

歌川廣重的風景畫所表現出的意向，大多是以行旅、雪景、村舍、秋月、漁隱、舟船等景物構成，具有冷清悲涼的氣氛，畫里行間衍生出逸韻空遠的微妙畫境。這種超脫名利、回歸自然的趣味，使得廣重的浮世繪風景版畫獨放異彩，成為日本繪畫史上極其難得的精品，不但獲得江戶市民的莫大喜愛，還在世界畫壇占有一席之地。

一、歌川廣重風景畫的藝術特色

（一）線描造型

歌川廣重浮世繪表現出的畫面，基本上都是靠線條來完成的。而歌川廣重的風景版畫可以說完全是線的藝術。他以“線”作為造型的基本元素，然后用色填形，構成各不相同的物象形態。

線有曲直之分，也有長短之別。日本民族自古以來偏好自然，自然隨性的事物比方正嚴謹更讓他們迷戀向往。在造物上表現出的喜好，例如碗筷喜歡打造成歪歪扭扭的樣子，以不規整為美，這一點即使到現在也沒有改變，許多日式器具均為不規則中融合統一的造型。因此，日本繪畫在造型線描上也一脈相承，線條自然流暢，富有動感之美。然而廣重一生創作的大量風景版畫中，在其描繪的畫面中難以計數的線條，不僅有日本民族特有的自然隨性，還會用一種不厭其煩的井然有序、極其工整的重復圖案線條來表現造型，這也造就了廣重藝術風格的獨一無二性。

以廣重在東海道五十三次川崎驛站所描寫的場景為例，其主題是六鄉渡舟，畫面以河川、竹筏、渡舟和對岸的樹木以及參差不齊的村落等景物組成。他以嫻熟的線條描繪出樹木種類之多，且前后左右交相呼應、恰如其分，籬笆內的村舍錯落有致、別具風情，河床邊的曲線優美簡潔，舟中人物氣息生動、惟妙惟肖。此外，渡船本體的線描寫實充分展現了廣重精湛的繪畫技藝。整幅畫面的線條粗細長短富有變化，墨色濃淡干濕相宜，層次分明，能夠顯而易見地洞察到廣重傳統繪畫扎實的基本功底。廣重以其獨有的審美理念，再現了日本民族本土山水的自然風光。

以《近江八景·羽根田落雁》為例，細細品味廣重線描表現造物的能力，用線描勾勒出開闊平遠的浩瀚水面，白帆點點，大雁列隊往來自如。水面上臨風搖曳的草叢，依序掠過天邊的大雁，掩映于葦草中的三五村舍，還有幾根簡筆白帆的線條，無不透露出廣重線描的深厚功力，簡潔的線條就能使畫面生動豐富。

廣重還非常善于用線條捕捉大自然瞬間的變化及旅人突然的反應，他的這一特點在后期作品《名所江戶百景·大橋驟雨》中體現得淋漓盡致。東京夏天的傾盆大雨，來得快去得也快，可謂是轉瞬即逝。廣重以俯瞰的角度，生動地捕捉到了大橋上行人的樣子，撐起雨傘，身披蓑衣，狼狽地趕路。畫面前景中粗細交錯的斜線生動地再現了當日的瓢潑大雨，可謂點睛之筆，天際密布的烏云更加重了夏日驟雨令人手足無措的氣氛。從畫中也可以看出，廣重并不僅是純粹的風景畫師，他還在景中注入了人物鮮活的生命力。雖然他在風景畫中盡可能地把人物比例縮小，但在對人物描寫方面依然頗具功力。

（二）賦色調彩

他所創造的“廣重藍”，主要是指描繪于浮世繪山水上的用淡墨破開藍色而呈現出的一種微妙變化、獨具特色的藍顏色，這種新穎的藍色調主要是以廣重出版的《東海道五十三次》組畫的刊行問世而拉開了序幕。整幅畫面的主色調就是以這種藍顏色大片描繪出浩瀚無垠的煙波與一望無際的蒼穹，這獨特的藍顏色成為整個畫面構圖造型的基本調子，從此“廣重藍”的名稱便流行起來。自江戶末期日本民間開始盛行的“廣重藍”經久不衰，一種色彩，將用一個畫家的姓名作為前綴，并結合流行于日本巷陌將近一二百年，這不得不說是歌川廣重在浮世繪藝術上所創下的奇跡。

廣重個性樸素淡泊，沉著穩重，也因此能對日本自然風景的描繪，表現出大和繪風景畫傳統固有的詩意和情趣，喚起旅人的鄉愁和歸念之情，深得江戶市民的欣賞。無論是在《東海道五十三次》系列版畫中，還是在《近江八景》和《京東名所》中，他都能巧妙地使用藍色與墨色描寫自然景色，熟練運用滲透暈化的色彩渲染，具有強烈的抒情性質。廣重在水面和天空的色調表現，呈現出時濃時淡、忽藍忽茶的印象世界，表現出對自然的理解及其內心所認知的自然印象化的造型構圖。

（三）構圖章法

在歌川廣重的浮世繪版畫作品中，使用最多也是最精彩的是截取式布局，將畫中的天空大片留出，使蒼穹顯得無邊無際，同時巧妙地利用水流一波三折，隱約延伸或突然截斷山川水域畫面，最大限度地給觀眾以無限深遠的感覺，令人遐想不止。在廣重創作的許許多多浮世繪版畫作品中，絕對壓倒的數量是采用這種截取式的構圖方法，從中可以看到他是多么鐘情于這種邊角式空間的經營布局。諸如保永堂版《東海道五十三次》一套組畫的五十五幅作品中，除了寥寥幾幅作品外，其余幾乎都是使用這種最大限度擴大畫面空間的截取式布局的構圖方法。

在《東海道五十三次·由井》中，廣重即采用了截取式布局的構圖方式，前景是山川，遠處是日本境內的第一高峰富士山。取景極為遼闊而深遠，呈現出遠處江面無涯、水天一色的意象，可以用無限的想象來代替一望無際的空間，賦予景外之景、像外之像的藝術效果，極具言猶未盡的美感。

在《淺草金龍山》《水道橋駿河臺》《龜戶梅屋》等作品中，將前景物象極度拉近，讓主題被畫面的邊緣切斷，從而使畫面空間更具縱深感，也給了觀者想象的余地，這種技法對當時的風景版畫產生了重大影響。構圖上更加自由地利用透視法及日本傳統的切斷主體手法以營造變化豐富的視覺空間效果。

二、歌川廣重與葛飾北齋藝術對比

19世紀初期，歌川廣重的《東海道五十三次》與葛飾北齋的《富岳三十六景》共同創造了浮世繪后期最精彩的風景版畫，因此人們時常將他們相提并論。雖然他們同樣作為日本最受矚目的浮世繪大師，但是各自的藝術風格與家世身份卻大相徑庭，相比于北齋的狂放不羈，鐘愛創新，廣重則更傾向于至真至美，親和綺麗。

提到葛飾北齋，就不得不提他最著名的代表作——《神奈川沖浪》，這幅作品幾乎可以在任何一部介紹日本繪畫的書中看到，并可以讀到對于這幅作品的高度評價。北齋有意把視點壓得很低，突出了描繪的主要對象——浪濤，以勾勒線條的形式圈定了海浪的塊體，漁夫和船只完全置于巨浪腹部，似乎成了浪濤的一部分。巨浪的呼嘯與遠處安詳的富士山又形成了強烈的動與靜的對比，浪花的表現更渲染出畫面的緊張氣氛。海浪毀滅般的致命威力，伸向正在沉沒的小舟和驚恐不安的人。

在歌川廣重《六十余州名所圖會》的作品中，有一幅也是描寫海浪的，但即便是如此洶涌波濤的海浪漩渦，其畫面依然呈現出清幽的效果，浪花拍打著礁石，而遠處自由翱翔于海面山川之間的大雁，則有一種淡然之情，仿佛再湍急的水流也無需費心緊張。這兩種差異性也許正反映了北齋與廣重心態上的不同。

從《東海道五十三次·三島》和《富岳三十六景·駿洲江尻》中可以明顯看出，北齋筆下的趕路人或手提或肩挑，行李都是自己來拿，而廣重作品中的趕路人，多是由隨從拿行李，而趕路人本身還能悠哉地坐在抬轎上。

不可否認的是，葛飾北齋和歌川廣重創造了晚期浮世繪最精彩的風景畫。葛飾北齋的《富岳三十六景》與歌川廣重《東海道五十三次》，共同鑄就了浮世繪最后的輝煌。

三、歌川廣重藝術與西方藝術觀點融合

1868年明治維新后，日本國門重新對外開放，藝術家們也因此而興起了一股向西方學習的熱潮。浮世繪所依靠的手工作坊的生存環境被江戶如雨后春筍般涌現的工廠徹底改變了。此后，雖然仍有月岡芳年等零星浮世繪畫師出現，但整體而言，浮世繪已經退出了歷史舞臺。

然而令人意想不到的是，19世紀下半葉浮世繪通過各種途徑傳入歐洲后，在本土從未受到過重視的浮世繪竟然峰回路轉地在西方畫壇引起了強烈的震動。

廣重的浮世繪版畫，包含了東方特色的線描與平面簡潔的色彩，不僅開辟了日本繪畫的新面貌，也為后來日本美術的獨特創造性留下了深刻的一筆。印象派的畫家用實驗的眼光重新審視浮世繪，開辟出了一條邁向現代風格的藝術道路。也許隨著時間流逝，人們還會發現更多關于浮世繪深遠的歷史意義及藝術價值。

四、結語

廣重描繪的山水風景版畫，畫面簡潔通透，處處流露出靈氣，給人以意境清空的快感。他敏銳地捕捉到日本民眾內心深處對風景的共同依戀，并以此為基調，展現出與大和繪相似的自然情懷。他無愧為日本江戶畫壇浮世繪版畫大師，同時也是世界級的極其少見的風景畫藝術大家。

參考文獻：

[1][日]內田實著.廣重[M].東京：巖波書店刊，1978.

[2][日]小林忠監修.浮世繪的歷史[M].東京：東京美術出版社，1998.

[3][日]日本浮世繪協會編.原色浮世繪大百科事典[M]第9卷.東京：大修館，1982.

[4]潘力著.浮世繪[M].石家莊：河北教育出版社，2007.

作者簡介：

趙建功，海南師范大學美術學院研究生。研究方向：美術學（雕塑）。