淺析宋元時期宗教繪畫中佚名畫工的民俗意識

摘 要：以佚名畫工的民俗意識作為出發點，從美學角度來分析宋元時期宗教佚名作品的形質和氣韻，以此來探究宋元時期宗教繪畫中佚名畫工所繪作品所傳達出的心理狀態、世俗情結與藝術價值。

關鍵詞：宋元時期；宗教繪畫；佚名畫工；民俗意識

在中國美術的發展過程中，占據一隅的宗教佚名畫不容忽視。古代宗教佚名畫中，大多數是佚名畫工所繪，特別是宋元時期，治者奉行宗教信仰并允許多種宗教信仰，大力建造佛寺、道觀，宗教繪畫盛行，各地眾多民間畫工是宗教繪畫的重要力量，這一時期屬于宗教發展的繁榮時期。佚名畫工們多來自民間，服務于社會民眾，帶有強烈的宗教崇拜與對生活純粹的感悟，以及堅實的民眾基礎讓其呈現神秘與世俗相交融的特點。

在當下繪畫史研究中，大多國內外研究者關注的是繪畫本身，如中國美術史、中國畫論、民間美術以及宗教繪畫研究等書籍或文獻，對于佚名畫工的審美心理與民俗文化特點的研究較少。宋元時期特有的社會政治文化背景給予了宗教繪畫多種因素相互作用的源泉，現存有大量的優秀佚名畫作，這些宗教繪畫較完整地再現了社會百態，折射出了當時歷史狀況、民俗風情與畫工的世俗心理，這需要我們重新審視其價值。目前民間畫工越來越少，并且不似當年那般繁榮，關于他們的藝術觀念、藝術價值和承載的歷史文化意義與民俗心理的研究很少，這些畫工所創造的畫作是不可再生資源，需要專門的機構來保護與修復，同時也需要民眾對殘存的傳統宗教繪畫增強保護意識。

一、 神靈世界的構想與崇拜

“神”，原始宗教中泛指具有超凡力量的神靈，隨著人類文明的進步，神靈不再局限于宗教領域，而是滲透于各個領域中，其中就包括藝術。神，是指人與自然的一種特殊關系，上溯到遠古時代的佚名圖像，下至明清時期的民間美術，在繪畫中人們通過不同的自然物象來指代神靈的形象。在許多神話傳說中我們都能夠看到人類對自然本身的崇拜痕跡，如女媧用黃土創造人類，這使得中原漢族對土地有依賴和崇拜心理，因此在宋元時期的宗教壁畫中常出現金山銀山等形象；還有對神獸的描繪，也是由于原始民族將動物看作是人類的保護神。總之，對于自然的崇拜觀念在于民眾心中，這種視自然萬物為人類之母的原始自然主義意識，對藝術和藝術思想都產生了深刻的影響。

在宋元時期的宗教壁畫中常有許多神話故事，是人們認識和征服大自然、祭奠祖先或者祈禱的一種象征形式，人們常借助想象，把幻想的物象形象化，通過代代口頭相傳留下來的關于人、神或者半人半神的故事。例如宋元時期的敦煌壁畫與開化寺壁畫，常出現的本身故事、經變畫都是民俗化的宗教，是繪畫創作者對宗教的理解與闡釋，每一幅經變畫都有著世俗目的，或表現出人們所追求的理想世界，或表現倫理道德觀念，或寄托崇拜思想。在現存的宋元時期宗教佚名畫中，神靈造像“平民化”，半人半獸的形象融入宗教繪畫中，這是由于各地眾多民間畫工是當時宗教美術最直接的創造者，他們身上有著深刻的自然崇拜意識和民族群體意識，他們的民俗意識承載著廣大民眾的民俗心理。例如永樂宮壁畫中的《朝元圖》，全畫以八個主像作為中心，兩列形成龐大的隊列，近三百多個天神地祇表情神態各不相同，有的目光深邃，有的情緒激昂，有的端莊安靜，有的左顧右盼，變化中富有統一，毫無雜亂無章之感。主像高約三米以上，給人至高無上、肅穆輝煌的感覺，觀者步入三清殿，必然會被眼前一派輝煌壯麗景象所震驚，讓人心生肅穆之感。這與現實世界的冷清孤寂完全不同，似在告誡人們，只有通過苦修而悟道，才能掙脫塵世人生的痛苦而進入神仙世界。永樂宮壁畫的特別之處就在于它把對神靈敬仰崇拜和自身感悟融入畫中，他們所建構的神靈世界是很多有名畫家難以達到的。

二、 現實生活的寫照

從圖騰中的神靈形象到宋元時期的宗教繪畫，能夠發現神仙或菩薩形象在民間畫工筆下逐漸趨于人性化與生活化，帶有現實主義色彩，更接近生活。永樂宮壁畫與敦煌壁畫中的畫工們將神靈“人格化”，首先是人將自然神想象為人的形象，將神靈造像平民化，出現半人半獸人神結合的形象，如敦煌壁畫中女媧上身為人，下身為蛇，神靈形象描繪成凡人模樣，還有吉祥天女像等都看上去如普通生活中的婦女，平易近人，親切可親便更加迎合普通民眾心理，深得民眾喜愛。其次是將人的感情、內心觀念、美好品德與才能賦予神靈，如自然物象中賦予蓮花純潔脫俗的象征，賦予獅子勇猛的保護意味，這是使其“人格化”“理想化”的體現。產生這種現象的主要原因在于這些佚名宗教畫多出自民間畫工，他們甚少在畫中題記留名，因而關于畫者的記載很少。他們接觸與反映的是下層人民的現實生活，他們與名家或宮廷畫家的藝術觀念與審美意趣不同，師承相授的方式以及畫工們將自己特有的生命力根植于藝術中的特點使得畫面隨意靈活，畫風上保持著民族、民間的優秀傳統。正是有民間畫工的描繪，才使得宋元時期的宗教繪畫呈現世俗性與現實性，這也是前朝繪畫所不能達到的。

具體來說，佛教繪畫在中國的發展是逐步走向世俗化與民族化的，帶有鮮明的中國民間色彩。例如敦煌壁畫中夾雜著許多生活場面，如耕地、狩獵、捕魚、奏樂、舟渡、舞蹈等，再現了宋元時期的社會百態，人物形象也較唐代更為生動自然，著宋元衣冠，如五代北宋時期的《五臺山圖》，描繪出五臺山附近的村莊寺廟、山野城鎮，廣大民眾中各個階層的生活場景描繪細致生動，如同民俗的“鏡像”，這是民間世俗意識向繪畫滲透的體現，也對研究社會歷史和建筑具有參考價值。元代敦煌壁畫受到密教影響，菩薩形象神秘可畏。在開化寺的宋代佚名佛教壁畫，同樣存在許多生活場景，人物的衣著形態都趨于民族化和風俗化。宋代畫院的作品常出現的是宮廷享樂或者雅致景象，但在開化寺壁畫中，出現了文人畫少有的表現平民階層生活場景的畫面。如西壁《農夫耕作圖》表現了農夫辛勤勞作驅牛耕犁的場面，《觀線圖》則描繪了婦女織布的情景，此外還有漁民撒網捕魚、酒鬼游民閑逛的場景，均是對當時世俗生活極為生動的再現。在《華色比丘尼經變》圖中，描繪的是受盡欺凌的女性在遭遇一系列不幸之后被佛祖解救，皈依佛門，擺脫了苦難的折磨。這是一個佛經故事，但在客觀上也反映了當時的作者對男尊女卑的社會中婦女的同情，也是對社會黑暗面的真實再現。

宋代極具俗世味的羅漢像，突目偃眉、張口赤腳，帶有市民表情，充滿著現世生活的氣息。在宋元時期的佛教繪畫中，羅漢畫占據重要地位，其中佚名作品有《寫經羅漢圖》個人收藏、收藏于日本京都清涼寺的《十六羅漢》、收藏于日本靜嘉堂文庫的《羅漢》兩幅、元代佚名畫作《十六羅漢圖》現藏于日本東海庵、中國博物館的《六尊者像》，等等。其中收藏于日本京都清涼寺的《十六羅漢》十六幅，是現存著名的北宋羅漢畫，繪畫造詣很高，畫面設色鮮艷，背景山石畫法類似于北宋山水畫家郭熙、李成等人；另一幅《寫經羅漢圖》畫風嚴謹，內容十分豐富而具有生活化，描繪一位羅漢伏案寫經的場景，畫中的案、屏風等生活常見用具以及瓦當、斗栱等建筑在宋代很具代表性，為我們研究古代家具史和建筑史提供了重要資料。畫面中的羅漢與侍僧文氣十足，人物描繪寫實，比較接近世態形象，具有人間性與文人性相結合的特點。線條簡潔概括，構圖也多秉承馬遠和夏圭的邊角式構圖，右下角虛空顯得肅穆清凈，構圖主次分明，神態逼真，因而是一幅值得進一步研究的優秀藝術作品。我們對這些宗教繪畫作品了解甚少，或許也因為作品佚名造成了研究者的忽視。

宋元時期道教佚名作品中，民間畫工們同樣將真實形象融入神靈造像中，以永樂宮壁畫為例，史料記載其作者均為當時河東一帶民間畫家。純陽殿中以連環形式畫了呂洞賓神話故事五十二幅，重陽殿畫重陽傳奇故事五十二幅，還有《度何仙姑》等大量的經變畫與本生故事中人物形象較唐代更為生動自然，大量的世俗生活真實描繪、透露出濃厚的生活氣息，突破了傳統宗教桎梏。茶樓酒肆、宮廷殿宇、村野山川，妙趣橫生地描繪出元代社會風貌與民俗文化，仿佛是真實人間生活的寫照，富有現實生活的趣味性，而世俗化的場景描繪則成為我們了解元代社會生活的珍貴資料。就其故事本身而言，更具有中國特色、更通俗、更符合民族的審美心理。盡管永樂宮的壁畫都出自佚名畫工之手，歷史文獻中對他們的記載少之甚少，但他們所創造的藝術作品卻給中國繪畫史添上了濃墨重彩的一筆。

宗教是力圖解決人的精神歸屬問題，宗教繪畫則承載著創作者的人生態度與精神追求，是人們精神世界的寄托。正因如此，宋元時期的民間畫工以廣闊的視野、熱誠的態度致力于創作，把愉悅與太平的民俗心理根植于畫面，從各個方面展示了元代社會的生活畫面，將宗教融入于現實生活的土壤中，從而形成一個五彩繽紛、熱情洋溢的理想世界。他們的創作中絲毫不見文人繪畫中的精神哀怨成分，無論是從永樂宮的道教壁畫還是興化寺、敦煌的佛教壁畫，又或是風俗神廟的壁畫與紙絹本佚名宗教畫，無論是畫面中的“仙山仙境”“歌舞天人”還是雞鳴狗吠的田園村落，均帶有濃厚的世俗愿望和快樂本能，也是廣大民眾向往太平享樂之地。無論生活多么艱難，他們都不曾動搖對美好事物的追求，這種理想化的流露是畫工們對世俗生活的美好期許以及他們的創作精神，也是廣大民眾自身對宗教的理解。

對于宋元時期的宗教佚名畫的關注與研究，不僅為宗教繪畫領域的研究以及其他學科的研究提供了珍貴的數據資料和圖片影像，更是希望能夠引起對現存佚名畫乃至民間畫工的關注和傳承，了解佚名畫工的藝術創造力與民俗意識。

參考文獻：

[1]金維諾.中國美術全集——寺觀壁畫[M].北京：文物出版社，1988.

[2]童慶炳. 藝術創作與審美心理[M].北京：百花文藝出版社，1999.

[3]羅世平. 中國宗教美術史[M].南昌：江西美術出版社，1995.

[4]于小東. 藏傳佛教繪畫史[M].南京：江蘇美術出版社，2006.

[5]國風. 心靈的慰藉——中國人的宗教世界[M].北京：東方出版社，2006.

作者單位：

湖南師范大學