舞蹈教學(xué)中對山西花鼓原始元素的探究

【摘 要】山西花鼓是一種群眾性、自娛性和即興性為一體的鄉(xiāng)村民間舞蹈，通過對山西花鼓的了解與探究，從山西花鼓的原始元素出發(fā)，在傳承山西花鼓的原始元素過程中，不斷發(fā)展創(chuàng)新，提煉具有藝術(shù)價值的新元素。總結(jié)出作為一種原生態(tài)民間文化藝術(shù)，在其傳承過程中，要將單純舞蹈形態(tài)的傳授，拓展為反映民間精神的舞蹈文化更深層次的傳承。

【關(guān)鍵詞】山西翼城花鼓；原生態(tài)；藝術(shù)化；民間舞蹈

山西鼓類舞蹈中最具代表性的一種民間舞蹈——翼城花鼓，以其特有的動作語言、風格特點，表演形式以及歌舞器樂的密切配合等成為山西民間舞蹈的一大特色。其夸張的形象、強烈的藝術(shù)效果，使之成為山西民間舞如此讓人喜愛和廣泛流傳的原因，它最真實、最直接的反映著晉南民眾的生活和思想情感，表達民眾質(zhì)樸、強烈的心聲。

一、翼城花鼓原始形態(tài)的呈現(xiàn)

山西的鼓文化歷史源遠流長，丁村出土的陶鼓，是當今中國最原始的鼓。山西鼓的種類豐富，形式多樣。翼城花鼓、洪洞威風鑼鼓、萬榮軟槌鼓、曲沃撥浪鼓等，都是其中的佼佼者。“花鼓”是山西鼓類文化中極具有代表性的一種民間藝術(shù)。形同腰鼓，長約22cm，鼓面直徑約12cm，背在身上敲打。因鼓上圖案花梢、鼓點花梢、動作花梢、裝扮人物花梢、表演形式花梢而得其名。它流布于全省各地，尤以翼城為盛。

翼城花鼓是山西鼓類舞蹈中具有代表性的一種民間舞蹈，動作粗獷、節(jié)奏歡快、情緒熱烈、風格淳樸。當?shù)孛裰{稱：“繞城西北東南走，到處皆聞花鼓聲。”

根據(jù)表演者挎鼓位置的不同，翼城花鼓有多種打法，有高鼓、中鼓、低鼓之別，將鼓右高左低系于緊貼下巴處的稱高鼓，將鼓稍斜挎于胸前的稱中鼓，低鼓的位置在腰部。

翼城花鼓開始只是一人一鼓表演，將鼓系在胸前右高左低，成斜坡狀，雙手用鼓槌在鼓的兩面輪流擊打，每拍兩下，右手打強拍，左手打弱拍，打一個鼓，雙手使用的是木制硬槌，同時有大鑼、呆鑼、小镲伴奏。后發(fā)展到一人多鼓表演，是由一個技藝高超的鼓手，在頭、肩、胸、腰、后背、腿、腳等部位系鼓進行表演。一般的最少掛三面鼓，三鼓是一個頭鼓、一個肩鼓、一個胸鼓；五鼓是一個頭鼓、一個肩鼓、一個胸鼓、兩個腰鼓；七鼓是一個頭鼓、一個胸鼓、一個肩鼓、兩個腰鼓和兩個腿鼓，名為“滿天星斗”；九鼓是再加上兩個小腳鼓。打多鼓右手使用的是用牛筋或麻繩制成的軟繩。多鼓表演時是背花鑼者先出場，再引出多鼓手，二人一退一進，到了場子中心后，背花鑼者閃到一旁為鼓手擊鑼助威，讓多鼓手開始表演自己嫻熟精湛的擊鼓技巧。因為鼓手身上系掛的鼓多，不便于大幅度的移動位置，所以多在原地表演。觀眾可以看見藝人雙手在身體的上、下、左、右、前、后快速地飛舞纏繞，無論是蹲下打、跑起來打、左旋右轉(zhuǎn)、擰腰甩膀、踢腿跺腳，鼓點始終清脆響亮，接連不斷。花鼓的另一種打法就是將鼓斜挎于腰側(cè)，鼓槌的持法打法類似腰鼓，手腕手臂動作神速。

翼城花鼓具有獨特的藝術(shù)表現(xiàn)力。多以動作表演擅長，表演者以嫻熟的技巧吸引觀眾。表演的動作夸張有力，動作氣勢似猛虎下山，神態(tài)活潑似頑猴，靈巧多變姿態(tài)美，鏗鏘有力節(jié)奏變化快。表演時的動律是上身靈，下身沉。上身動作多為擰、涌、聳、晃、繞、推、拉、扭、擺、搖。下身動作多為大八字步半蹲移動。下身體移動時常用蹲、蹦、踢、跳、碾、轉(zhuǎn)。動作幅度大、速度快，在同一節(jié)奏里姿態(tài)萬千，顯得熱烈奔放，剛健有力，活潑歡快。尤其是在群鼓飛舞，更是氣勢宏偉、壯觀，呈現(xiàn)出濃厚的鄉(xiāng)土氣息。

二、民間舞蹈向舞臺化劇目的轉(zhuǎn)變

民間舞向劇場形態(tài)的轉(zhuǎn)換，其最深刻的機緣是鄉(xiāng)村文化向都市文化的滲透，也可以說是都市文化對鄉(xiāng)村文化的抑制。

教學(xué)創(chuàng)作中舞蹈《鼓娃》在利用民間舞蹈原始素材的同時，對原生態(tài)的表演形式進行藝術(shù)加工，把握民族民間特定的審美心態(tài)和總體風格，克服民間舞蹈的隨意性融入與時代相結(jié)合的創(chuàng)作元素，提煉出原生態(tài)核心的東西，開創(chuàng)一種新的藝術(shù)模式。

在藝術(shù)化的過程中，其創(chuàng)作也隨著時間的推移在形態(tài)上呈現(xiàn)為遞進狀態(tài)，由原生走向原創(chuàng)，由借用走向再造。就民間舞蹈和業(yè)余舞蹈而言，它們所提供的是一系列取自于日常生活的，容易重復(fù)做出的和有節(jié)奏的動作，從而使人們同時分享到肢體運動中的強烈感受，其方式是使用容易重復(fù)的和有節(jié)奏的動作，而這些動作往往就是示意動作。

由此，我們得出兩個結(jié)論：第一，從發(fā)生學(xué)角度看，舞蹈是從人類用以表情達意的體態(tài)語言中產(chǎn)生并發(fā)展出來的；第二，從廣義的語言角度看，舞蹈是一種用以表情達意的特殊的體態(tài)語言。

但是，當我們看到上述這兩點時，卻必須更清醒地認識到以下這一點，即作為一種特殊的體態(tài)語言，作為藝術(shù)的舞蹈與日常生活中的體態(tài)語言具有本質(zhì)的區(qū)別，即雖然舞蹈是從日常體態(tài)語言中產(chǎn)生并發(fā)展出來，但畢竟舞蹈語言已經(jīng)超越了日常的體態(tài)語言，從而升華為一種藝術(shù)語言。

三、翼城花鼓的傳承與創(chuàng)新

藝術(shù)一旦脫離開原始期，嚴格的對稱便逐漸消失，這一消失是在嚴格對稱的形的變化中實現(xiàn)的。開始時，從嚴格的對稱便逐漸被另一種現(xiàn)象——平衡所代替。對于流傳在民間的舞蹈而言，整齊，對稱是他們認識世界和世界交流的基本經(jīng)驗。民間舞蹈創(chuàng)作的根系“原生態(tài)”大多保持著這樣的狀態(tài)。正是由于他們的日常生活缺乏秩序、缺乏對稱和整潔，才使這種突出了秩序、整齊、對稱、節(jié)奏的藝術(shù)充滿魅力。

作為劇場民間舞，其功力和作用就是要通過反應(yīng)廣袤豐富的社會生活，來揭示人生的價值和弘揚一個民族的精神，要讓觀眾從表演中獲得一種價值指向和精神指引，從而引發(fā)他們對生命和生活的反思。我想，這是劇場民間舞之所以存在的理由。

民族民間舞進入劇場的發(fā)展歷程中，藝術(shù)化的追求是其始終堅持并不斷完善的，在這一追求目標下，不同的時期劇場民間舞又顯示出不同的發(fā)展形態(tài)。藝術(shù)性的追求使得劇場化從民間舞從動作、服飾、隊形以及造意方式上都講求舞蹈美的呈現(xiàn)，講求舞蹈內(nèi)涵的高遠和深刻；特殊的展演場所又使得它不可能像原生態(tài)民間舞那樣一個動作從早跳到晚，而是要在有限的時間內(nèi)最大限度的給觀眾以審美享受，調(diào)動觀眾的審美興趣。

【參考文獻】

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[2]張麟.論中國民族民間舞的劇場化發(fā)展形態(tài)特征[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2006.3（9）：71-79