淺談蘇軾的繪畫觀及其現實意義

【摘要】：蘇軾的繪畫美學觀點散見于其詩文當中，他重視“形”，并通過畫面物象“形”的描繪而達到對其生活物象的“傳神”效果。通過筆墨表達作者對生活的感悟與熱愛，神遇而跡化，使畫面充滿一股自然清新之氣。

【關鍵詞】：筆墨;傳神;生活;清新

一、詩與畫之關系

蘇軾，字子瞻，號東坡居士，謚文忠，四川眉山人。高名大節，光耀千古。生于公元1031年，卒于公元1101年。享壽69歲。他的繪畫成就，得力于詩文，書法等方面的修養。他在文學藝術創作方面，有獨到的美學見解。

他的一首為人們廣泛引述的《書鄢陵王主薄畫折技詩》，集中體現了他的美學思想的核心。“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新”，詩中包含了兩點內容：其一是要求繪畫能表達“詩意”（詩畫本一律）;其次，即所謂“不求形似”的觀點，而這兩點又有著密切的內在美學聯系。

“詩畫一律”的觀點，他在別處又說過多次，如：“古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同”。（《歐陽少師令賦所蓄石屏詩》，見《東坡詩集注》卷30）。又在議論王維時稱他：“詩中有畫，畫中有詩”（《東坡集》卷67，《書摩詰lt;蘭田煙雨圖gt;》）又稱杜甫的詩為“無形畫”，韓干畫為“不語詩”等等（見《蘇詩補注》卷48）。所謂“詩畫本一律”，指的就是詩歌理論中早已闡明的“比興”之法——即“借物詠情”或“以物喻人”，蘇東坡首先把它引進到繪畫領域。在他之前，雖然某些自然景物題材的繪畫偶爾也無意間體現過這個美學原則，但在理論上明確意識到這一點，卻還是從蘇軾開始的。看來，宣和皇家畫院中也曾應用這個理論來指導過實踐，很可能是蘇軾的觀點影響所致。

二、蘇軾的繪畫形神觀

“論畫以形似，見于兒童鄰”，蘇軾貶議“形似”的觀點。仔細分析起來，他并非反對一切“形似”的繪畫，而只是反對缺乏“詩意”的“形似”而已。例如他在論詩的文字中曾說：“詩人有寫物之功，桑之未落，其葉沃若，它木殆不可以當此。林逋《梅花》詩云：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”決非桃李詩。皮日休《白蓮花》詩云：“無情有恨何人見，月曉風清欲墮時”決非紅梅詩。此為寫物之功。（《東坡題跋》卷三）可見他十分重視“形似”（寫物之功），但要求能抓住并突出某些能引起人的“美感”的自然物獨有的感性特征，省略去其他無用的枝節方面。不然，“乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秼，無一點俊發，看數尺許便倦······”（《東坡集》卷67：《跋宋漢杰畫山》）他這里引喻的是畫馬的例子——藝術家畫馬要強調其“俊發”的特征（所謂“神駿”），而不能把一切細節不分巨細全部描摹下來。而某些藝術修養不高的“畫工”（指宮廷畫師）卻不懂得這個道理，因此，描摹了自然物態的許多不該描摹的枝節方面，舍本以逐末，謹毛而失貌，就失去了“詩意”。這樣的“形似”當然應該反對。這才是蘇軾反對“形似”的本意，不要誤解他為“否定”形的必要性，成為形式主義繪畫理論的主要根據。

“作畫以形似，見于兒童鄰”，這兩句詩只是特別強調了形似，形似以外的即通過形所產生的神情，只是反對專以形似了為滿足的是和兒童一樣的觀點，反對在對生活物象的描寫中，表現在對物象的一種呆滯描繪，缺乏靈動性，使其失去了繪畫的趣味性，沒有達到傳神的效果，詩與畫都追求自然清新之美，反對專以形似了為滿足，為到達了繪畫的終點。不過，如他這樣的說法，這樣的語氣，是不夠明確，而現代人對他的這個觀點產生了誤解，不求形似，任意的涂抹，既沒有繪畫的趣味性，也無抽象美，隨意的水墨游戲。

顧愷之《魏晉勝流畫贊》以“形寫神而空其實對，荃生之用乘，傳神之趨失矣”。品評人物都是從“神”的方面去品評的。后來山水畫、花鳥畫等也都提出“傳神”的標準。唐張彥遠《歷代名畫記》論畫六法“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆?！碧K軾與張彥遠的觀點一致，把筆墨提高到最重要的位置。除形似之外，所應具備的是生動的神情。單講“形似”不能成立，而“神情”必須寄托在筆、墨的條件上，“皮之不存，毛將焉附”。因為筆墨不精妙，仍然可以做到“形似”。而必須是筆墨精妙了才能使形象有生動的“神情”。筆，也就是筆法，即要從描寫的物象出發、從物象產生。物象，正是描繪的依據和根源。而來攝取物象的形與神，所產生的筆的態與勢，情與意，這就是筆法。但是，這里也仍然有一個原則，只要能形成一種線條的，不管它是彎、直、粗、瘦、長、短、甚至是點子。不管它配合的是山水、花鳥或人物，筆鋒就都是“圓”而“中”的，是挺健而不是癡弱的。受莊子、佛教哲學審美觀的影響，用筆追求含蓄、內斂和敦厚，“綿里藏針”式的效果，力求平淡。墨與水的調和，才能產生它的“彩”、“氣”和“韻”。墨的濃、淡，是水與墨的多少調節問題。不管多少與濃淡，它所表現在畫面上的，總是顯得明潔、滋潤。而不可顯得臟、暗，顯得松散凝滯而無神。它可以濃，甚至到焦。但不可顯得枯、澀，顯得火辣辣的。這在蘇軾的作品《古木怪石圖》中就可以感受的到。

中國美學史上有兩種不同的美感，即“錯采鏤金”與“初發芙蓉”。而后來認為“初發芙蓉”比之“錯采鏤金”是一種更高的美的境界。比如王羲之的字，沒有漢隸那么整齊，那么有裝飾性，而是一種“自然可愛”的美。蘇軾用泉水來比喻詩文。他要求詩文的境界要“絢爛之極歸于平淡”即不是停留在工藝美術的境界，要上升到表達思想情感的境界。平淡不是枯淡，中國把“玉”作為美的理想，一切藝術的美，以至于人格的美，都趨向玉的美;內部有光采，但含蓄。這種光采是極絢爛，又極平淡。無窮出清新。詩和畫都追求清新自然之美。

蘇軾的作品《古木怪石圖》，根據劉良佐，米芾的題詩可知確為蘇軾所做。畫的是一塊怪石在左，怪石上露出些碎小的竹子，怪石右邊畫了一株虬曲的古木，傾斜而上。古木有枝無葉，古木與怪石都用清淡、空靈、松散之筆似勾似擦寫出。土坡一筆帶過，怪石似卷云皴，信手寫出。他的父親蘇洵就特嗜畫，蘇軾與大畫家文同、李公麟、王詵、米芾為朋友，米芾亦論蘇軾曰“子瞻作枯木，枝干虬屈無端石皴硬亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也”，畫在于寫其生氣，傳其神態。從他的作品當中看出，他是重視“形”的，通過物象表達其簡淡、澹泊之境。

三、現實意義

總之，“形似”是中國傳統繪畫特有的書寫性圖形表現模式，是將物形升華至畫形境界的、寫意語言的核心元素。中國畫講求寫意，寫意追求藝術地表現，寫意表現則需要心境與理法互相通融，靈動變幻，彼此彰顯?！靶巍敝栽诤酢八啤保鞘且驗椤八啤本哂羞m應寫意表現的品質，就是造型生動表現而不拘泥于肖似物形，給生性自由的筆墨語言流出切入融合的空間。需要作者與自然互化，“即可賦予自然以人格化，亦可賦予人格以自然化”（徐復觀）。人與自然的融然和諧，相望而相化，互證而互生，感悟自然，寫自然之神。

參考文獻：

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