90年代中國(guó)美術(shù)發(fā)展形態(tài)

【摘要】：90年代是中國(guó)藝術(shù)思潮噴發(fā)的一個(gè)黃金時(shí)期， 在這個(gè)時(shí)期， 美術(shù)家們繼承中國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)的思想禁錮后的開(kāi)放和改革陣痛后的反思， 此時(shí)的中國(guó)美術(shù)思潮更日趨成熟， 可以說(shuō)， 這個(gè)年代對(duì)于中國(guó)的美術(shù)思想的發(fā)展， 是一個(gè)創(chuàng)新的年代， 也是一個(gè)復(fù)興的年代。中國(guó)的電視劇也開(kāi)始面向生活，反映大眾現(xiàn)實(shí)，本文通過(guò)對(duì)九十年代美術(shù)發(fā)展的特點(diǎn)和90年代具有典型意義的電視劇《北京人在紐約》主體思想的概述，揭示時(shí)代的發(fā)展對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的影響。

一、新生代畫(huà)家產(chǎn)生的背景

90年代中國(guó)美術(shù)的發(fā)展與中國(guó)社會(huì)的發(fā)展是密不可分的。 80年代的改革開(kāi)放與思想解放運(yùn)動(dòng)對(duì)90年代的美術(shù)有深刻的影響。90年代初，一批被稱為“新生代”的年輕藝術(shù)家拉開(kāi)了90年代中國(guó)美術(shù)的序幕。

1991年7月，在中國(guó)歷史博物館舉辦了一個(gè)“新生代”畫(huà)展，參展的藝術(shù)家大多是80年代末畢業(yè)于美術(shù)學(xué)院的學(xué)生。“新生代”成為90年代美術(shù)的一個(gè)重要起點(diǎn)。新生代藝術(shù)家的作品在風(fēng)格上并不非常現(xiàn)代，他們基本上都是用寫(xiě)實(shí)的手法表現(xiàn)他們自己的生活，這與80年代現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的青年藝術(shù)家所追求的西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格完全不同。新生代藝術(shù)家大多是在文革后接受的中學(xué)教育，80年代末90年代初畢業(yè)于藝術(shù)院校，他們沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)文革和知青生活，當(dāng)他們走向社會(huì)的時(shí)候，中國(guó)已經(jīng)經(jīng)歷了十年的改革開(kāi)放，正處于由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變的歷史性時(shí)期。由于不同的經(jīng)歷，這一代年輕人沒(méi)有知青一代的理想主義和歷史使命感，他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的生活更加敏感，更關(guān)心個(gè)人的生存經(jīng)驗(yàn)和前途。他們?cè)谟涗浰麄兩畹耐瑫r(shí)，也記錄了一個(gè)正在變化的時(shí)代，記錄了正在興起的都市文化和大眾文化，他們是這種文化的接受者與參與者。 80年代流行的西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格不為他們所看重，他們希望用一種寫(xiě)實(shí)的手法來(lái)表現(xiàn)自己的生活和感受。這也正好與他們所受的學(xué)院教育相吻合，因此他們也被稱為“新學(xué)院派”和“新現(xiàn)實(shí)主義。”

1992年10月，在廣州舉辦的“廣州油畫(huà)雙年展”，這屆展覽承襲了80年代現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的余波，又是新生代藝術(shù)的集中展示，同時(shí)也是首次在國(guó)內(nèi)按照市場(chǎng)方式由批評(píng)家策劃操作的大型全國(guó)性展覽，這個(gè)展覽標(biāo)志著85現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的結(jié)束和90年代藝術(shù)的開(kāi)始。

二、新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)

進(jìn)入90年代之后，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的快速增長(zhǎng)，中國(guó)社會(huì)，尤其是在一些大城市，大眾文化與商業(yè)文化也迅速發(fā)展起來(lái)，當(dāng)代社會(huì)所提供的新鮮的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)開(kāi)始在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中反映出來(lái)。政治波普主要有兩種表現(xiàn)方式。一類是85運(yùn)動(dòng)的參與者，經(jīng)歷過(guò)文革的一代藝術(shù)家，他們采用波普藝術(shù)的手法來(lái)表達(dá)他們?cè)谖母飼r(shí)期的經(jīng)驗(yàn)，充滿了對(duì)歷史的反思與批判。在他們的作品中，文革時(shí)期的標(biāo)語(yǔ)、宣傳畫(huà)、政治口號(hào)以及歷史圖片、舊報(bào)紙和老照片等都作為現(xiàn)成品進(jìn)入畫(huà)面，改變了傳統(tǒng)的繪畫(huà)風(fēng)格，更加直觀表達(dá)了現(xiàn)實(shí)與歷史的經(jīng)驗(yàn)，在某種意義上說(shuō)，它們是80年代的批判現(xiàn)實(shí)主義的延續(xù)。實(shí)際上，另一類政治波普的影響更大，這一批藝術(shù)家主要從新生代過(guò)來(lái)的，但他們不是一般地描繪他們的生活，而是更為關(guān)注形式，這種形式已不是現(xiàn)代主義的形式主義，而是敏感地反映了大眾文化時(shí)代的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，盡管這時(shí)的中國(guó)社會(huì)正處于向當(dāng)代文化轉(zhuǎn)型的時(shí)期。政治波普的作品大量搬用公共圖像的方式，采用公眾熟悉的公共形象和符號(hào)，不僅具有視覺(jué)的沖擊力，而且也更適合逐漸習(xí)慣于當(dāng)代視覺(jué)文化的公眾的接受習(xí)慣。政治波普的藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在對(duì)當(dāng)代視覺(jué)文化的反應(yīng)，但其題材在90年代前期的特定歷史條件下不可避免地帶有殖民文化的背景。從政治波普分離出來(lái)的“艷俗藝術(shù)”更多地采用了流行文化的視覺(jué)手段和視覺(jué)形象，從特定的角度反映了流行文化對(duì)公眾生活的影響以及傳統(tǒng)文化的危機(jī)。

三、時(shí)代對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響

隨著經(jīng)濟(jì)開(kāi)放政策的實(shí)施，90年代的中國(guó)終于擺脫了獨(dú)立于世界一隅的形象，開(kāi)始全面融入越來(lái)越一體化的地球。經(jīng)濟(jì)交流的頻繁疏浚了通向世界的渠道，也為文化交流帶來(lái)了極大的便利，應(yīng)該說(shuō)，這是一個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)美術(shù)界在對(duì)外交流中最為自由的時(shí)期。更多的西方美術(shù)家和他們的作品有機(jī)會(huì)進(jìn)入中國(guó);更多的國(guó)內(nèi)美術(shù)家有機(jī)會(huì)走出國(guó)門(mén)，去世界各地的美術(shù)館研究西方美術(shù)史上的精品;更多的國(guó)際藝展中開(kāi)始出現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)家的身影和聲音…這種暢通的交通渠道給90年代美術(shù)帶來(lái)了多方面的積極影響。《北京人在紐約》這部劇我印象最深的一段話是“如果你愛(ài)他，就把他送到紐約來(lái)，因?yàn)檫@里是天堂，如果你恨他，也把他送到紐約來(lái)，因?yàn)檫@里是地獄”。所以在90年代的中國(guó)不管是美術(shù)還是影視作品都開(kāi)始關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，關(guān)注普通人，大眾群體作為個(gè)體開(kāi)始在歷史舞臺(tái)上顯現(xiàn)。文化生存環(huán)境的寬容也意味著不同面目和性格的精神力量的共生共存，這使90年代成為一個(gè)充滿問(wèn)題、疑惑、也充滿各種可能性的年代。當(dāng)代美術(shù)作為時(shí)代精神的關(guān)注者，如何以自己獨(dú)特的方式為當(dāng)代文化提供建設(shè)性的意見(jiàn)，是時(shí)代的期待。盡管今日藝術(shù)家已不可能再扮演當(dāng)代社會(huì)的精神導(dǎo)師，但關(guān)注人類心靈安頓和精神生存狀態(tài)是藝術(shù)家不可推卸的社會(huì)責(zé)任。事實(shí)上，90年代不管是美術(shù)或者影視作品都證明，寬松的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境使當(dāng)代藝術(shù)家“以藝術(shù)語(yǔ)言的個(gè)性化再創(chuàng)造和重組，以藝術(shù)創(chuàng)作主體的個(gè)人角色的自我認(rèn)識(shí)和自我完善，以藝術(shù)語(yǔ)言的不同話語(yǔ)和藝術(shù)家個(gè)體的不同角色之間的相互差異性，進(jìn)入了一個(gè)單個(gè)的人的時(shí)代… …并以此同處網(wǎng)絡(luò)中的其他社會(huì)個(gè)體和群體產(chǎn)生輻射影響。