人性的沉重書寫——《呼蘭河傳》人物淺析

【摘要】：《呼蘭河傳》創作于1940年12月，是蕭紅成就最大卻也爭議最多的一部作品。茅盾在給《呼蘭河傳》作的序中說：“它是一篇敘事詩，一幅多彩的風土畫，一串凄婉的歌謠。”[1]它突破了傳統的對人物的描寫方法，以一種零散的方式來塑造人物的靈魂，書寫人性。本文通過對《呼蘭河傳》中零散的人物進行整合，總結出蕭紅的家人、受難者、看客等幾種形象，展示出蕭紅以女性的視角對人性的沉重書寫。

【關鍵詞】：人物;人性;呼蘭河傳

一、家人群像——無法回歸的精神家園

作品以兒童的視角，展示了作者的童年生活。可以說，蕭紅的童年是寂寞的，孤寂的。她的寂寞、孤寂，與她所處的家庭氛圍息息相關。

祖父是“我”的精神的核心，也是“我”的快樂的來源。“祖父一天都在后園里邊，我也跟著祖父在后園里邊。祖父戴著一個大草帽，我戴一個小草帽，祖父栽花，我就栽花;祖父拔草，我就拔草……”[4] （P550）。雖然蕭紅的童年是寂寞的，沒有玩伴，可是，祖父卻成為“我”生活中的唯一一抹亮色。他陪我“玩”，不會大聲呵斥“我”，不會反感“我”的反叛行為。縱然蕭紅可以跳出那種普遍存在的愚昧無知的文化圈，但作為一個孩子，來自長輩的關心和支持是至關重要的。無疑，祖父便充當了這樣一個角色。

與之相反，父母和祖母對于“我”來說，始終處于一種陌生化的狀態。作品中對他們的描寫很少，只有聊聊幾筆，從她的漫畫式的描寫中我們無法看出他們的整體形象，卻可以清晰地看到他們與“我”之間的隔膜。“雖然父親的冷淡，母親的惡言惡色，和祖母用針刺我手指的這件事，都覺得算不了什么。何況還有后花園。”[4] （P562） “雖然進了屋，仍是不知道祖父在什么方向，于是我就大喊，正在這喊之間，父親一腳把我踢翻了，差點沒把我踢到灶口的火堆上去。”[4] （P567）這種家庭環境造就的是一種陰森森的寂寞，以及蕭紅對家庭的反叛和偏離。他們對“我”的不喜愛，也是基于封建家庭的觀念，蕭紅不具備傳統女性的賢良淑德，她的性格天生愛動，有自己獨特的觀念。

祖父和其他人的對比，不僅僅是蕭紅童年生活的回憶，對愛的渴望，更是理想與現實的對比，是蕭紅對現實的無奈的感嘆和對理想的追求，引發了蕭紅對獨立于世的蒼涼感的感嘆。

二、受難者形象的發展——活著等于死去

呼蘭河是一個陷入古老的鄉村，在這個村子里的人們始終掙扎在“歷史的沉渣和封建習慣的爛泥”[7]的“泥坑”之中不能自拔，每個人都在受苦受難。

團圓媳婦是一個受難者的典型。她僅僅十二歲，天真、愛笑、大方，被嫁到老胡家，婆婆憑借不成文的理由——媳婦熬成婆，生生地將她打得遍體鱗傷，精神恍惚，又用各種偏方將她折磨致死。中國古老的社會不允許“天真、大方”這些人性的存在，而要將所有的人固定在一個模式中，無論是對的錯的，合規矩就是好的。

馮歪嘴子的悲劇是受難者的另一種表現形式。馮歪嘴子是一個磨倌，他和一個富家小姐王大姐未婚而生下了一個兒子，在生第二個孩子時，王大姐死了。眾人都覺得馮歪嘴子應該哭，應該尋死，應該悲痛地過完后半生。可是，“他雖然也有悲哀，他雖然也常常滿含著眼淚，但是他一看到大兒子會拉著小驢飲水了，他就立刻把那含著眼淚的眼睛笑了起來。他說，慢慢就中用了。”[4] （P676）他的小兒子一天一天的喂著，越喂眼睛越大，胳膊，腿，越來越瘦。在別人眼里，這孩子非死不可……但是馮歪嘴子，一休息下來就抱著他的孩子，天太冷，他就烘了一堆火給他烤著。那孩子剛一咧嘴笑，那笑的才難看呢，因為又不像笑，又不像哭而是介乎兩者之間的那么一咧嘴。但是馮歪嘴子卻歡得不得了了。他說，這小東西會哄人了，或是，這小東西懂人事了……”[4] （P677）

團圓媳婦和馮歪嘴子分別是對中國社會游離于主流道德規范之外的人的出路的探討。一種是死，因為社會不允許他們的存在。另一種是病態的生存，因為社會壓力和輿論壓力不允許這樣的人有一個健康的生命狀態，正如馮歪嘴子，他沒有像祥林嫂那樣死去，他還略帶著樂觀的精神，妄圖在這個社會中遺世獨立，可是他的精神人格卻在不自覺中漸漸扭曲，他的兩個不太健全的孩子正是他的性格扭曲的象征。

他們是社會意識洪流的犧牲品，得不到社會的認同，只能是被踐踏，被扭曲，被分解，受難是他們無法選擇的選擇。蕭紅立足于魯迅的基礎之上，對受難者出路的探討，更加強烈地鞭撻了中國的社會制度，揭露了中國社會吃人的本質。

三、看客形象的分解——“看”與“被看”的人性挽歌

作為魯迅的嫡傳弟子，蕭紅對看客這一群像的刻畫可謂是入木三分。他們是一個群體形象，散落在作品的角落里，沒有直面式的描寫，更多的是通過他們的某一個動作、行為表現出來的。這些看客，并非本身大奸大惡，而是出于一種集體無意識的狀態。他們對自己的生命，對民族文化，對他人的生命都漠然視之，保持著“看”的姿態。這與魯迅先生的創作有異曲同工之妙。

“生、老、病、死，都沒有什么表示，生了就任其自然的長去，長大就長大，長不大也就算了。

老，老了也沒有什么關系，眼花了，就不看;耳聾了，就不聽;牙掉了，就整吞;走不動了，就癱著。這有什么辦法，誰老誰活該。

病，人吃五谷雜糧，誰不生病？

死，這回可是悲哀的事情了，父親死了兒子哭，兒子死了母親哭，哥哥死了一家人全哭，嫂子死了，她的娘家人來哭。

……

假如有人問他們，人生是為了什么？他們并不會茫然無所對答的，他們會直截了當的不假思索的說出來，人活著是為了吃飯穿衣。

再問他，人死了呢？他們會說，人死了就完了。”[4] （P516）

對自己的生命的漠然視之和麻木，是當時社會民眾普遍的心理反應， “對于人生的意義和生存的價值，沒有更多的思考和更深的認識，處于混沌無聊的狀態” [12]。社會動蕩，政治黑暗，局勢每天都處在不斷變化之中，處于社會最底層的民眾確實是無力主宰自己的生命。在進步的和落后的浪潮的撞擊中，民眾只會采取自保的方法淡漠生死，活著也就活著了，吃飯穿衣，循環往復，沒什么可喜的;死了也就死了，活著也沒有多幸福，死也沒有什么可說的。這種麻木，是在長期面對生活的磨難中形成的一種狀態。

因此，正如魯人迅筆下的眾多的看客形象一樣，他們無知生死，也就對外界的生死不以為意，對自己淡漠，又怎么能對他人報以無限的同情呢？這種無知、麻木，是一個民族最可怕的東西。蕭紅曾經說過：“中國人的靈魂在全世界中說起來，就是病態的靈魂……中國人有一種民族的病態，我們想改正它還來不及。”[1]

對自己生命的麻木，直接延伸為對別人痛苦的麻木，無論面對什么樣的“驚濤駭浪”，他們也能夠“淡然處之”，始終保持著千年不變的看客心態。

同魯迅描寫的一樣，蕭紅的作品里同樣反應著這樣的現實，人們往往以一種不自知的、集體無意識的狀態，演繹著他們的愚昧和殘忍，而蕭紅卻以一種故作輕松的筆調，嘲諷著他們的無知和麻木。

蕭紅對看客這一群體形象的描寫從某種角度上說，比那個時代的大部分作家站在一個較高的起點上，把握人性，即使是從現在的角度來看，對人類的靈魂仍然有啟蒙的作用。她被稱為“三十年代的文學洛神”，可見她的作品在中國的地位，這一地位的確定，恰恰是因為她對人性的發掘，而不是因為作品對時代的指

參考文獻：

[1]茅盾.呼蘭河傳序.蕭紅全集.哈爾濱：哈爾濱出版社，1991

[2]薛曉芬.談《呼蘭河傳》人物塑造的深層意蘊. 西安：西安文理學院學報（社會科學版）.2006，9（2）：9～10

[3]劉愛華.蕭紅的視角：國民性批判的另一種傳承方式.北京：長城.2009，2：85

[4]蕭紅.呼蘭河傳.蕭紅小說全集.長春：時代文藝出版社，1996

[5] 王金城.主題形態：精神歸返與靈魂挽唱.北方論叢.2003，1：78

[6]錢理群.現代文學三十年（修訂本）.北京：北京大學出版社，2012

[7]譚桂林.論蕭紅創作中的童年母題.中國現代文學研究叢刊.1994，4：56

[8] 程光煒.中國現代文學史（第2版）.北京：中國人民大學出版社，2007，60

[9]埃里克·H·埃里克森. 同一性. 青少年與危機.杭州：浙江教育出版社，2000，115