蘇軾的文藝思想與佛學

2016-04-29 00:00:00馬蘭

西江文藝 2016年13期

【摘要】：蘇軾以曠達見稱于世，他的智慧之高，慧根之深常常讓人敬佩。他的思想復雜又自稱體系，佛學對他的影響滲透在他的心態、文化性格、詩歌創作和書畫理論當中，構成了蘇軾特有的、珍貴的文藝思想，為宋代及后世的文學理論的發展做出了巨大貢獻。

【關鍵詞】：蘇軾;佛學;文藝思想;自然;曠達

蘇軾的思想受儒釋道三家的共同影響，其中佛家思想對他的影響既深刻又深遠。他的一生并不順暢，除去童年與青年時期的春風得意，自神宗死后，直至身死，命運都是隨著政途上的跌宕起伏而顛沛流離。但是他卻依然以曠達的胸襟面對苦難。這就得益于佛學對他的影響。此外，佛學對他的文藝思想也產生了巨大的影響。

一、佛學對蘇軾心態及文化性格的影響

提起蘇軾人們的腦海里總是會出現一個達觀開朗、積極向上的形象，蘇軾的文章也以清雄闊大著稱，好像蘇軾本該這樣，曠達之于蘇軾是天生的。但是每一種性格的養成都不僅僅是由先天的因素決定的，后天的因素所占的比重更大。除開遺傳和家庭環境的影響，蘇軾曠達的性情的養成，更多的是來自于他自幼對佛法的研習。

蘇軾曾經說：“學佛老者本期于靜而達”。這里的“達”是指通達事理而能隨緣自娛。他的這種思想，在他被貶謫的生活中表現的更為突出。被貶黃州，是他受到的一次沉重的打擊，雖然他也曾表現出比較消極的情緒，但是總的來說，他的情緒是比較樂觀的。他初到黃州時寫道：“長江繞郭知魚美，好竹連山覺筍香。”[1]這不僅僅是他對黃州自然風光的贊美，也是他心境的平和樂觀的體現。經歷了差一點丟了性命的“烏臺詩案”，在被貶黃州后，他還能如此快速的適應環境，以一種既來之則安之的心態生活，我們不得不佩服蘇軾的修養和曠達的性情。他以這樣一種“一蓑煙雨任平生”的態度，在黃州度過了困苦的歲月，表現了他看穿苦難、曠達開朗、任其自然的胸懷。蘇軾的這種隨緣自娛的人生態度，主要就是受佛家看穿憂患的思想的影響。其實這一思想很容易讓人走上頹廢和玩弄人生的道路，而蘇軾卻沒有，反而培養了他曠達的性情和樂觀的思想，這是因為蘇軾反對“達似放”，而將這一思想與儒家的“仁者不憂”結合了起來。這也體現出了蘇軾的高明之處，他從來不會只死板的接受某家的思想，而是對所有的思想都是分析批判的學習的。

蘇軾曠達的性格和超脫的心態，反映在文學創作中，就表現為他對平淡自然詩歌風格的追求。在《書黃子思詩集后》中，蘇軾對韋應物、柳宗元“發纖秾于簡古，寄至味于淡泊。”的風格贊賞不已，認為在質樸中表現出纖細濃郁，于淡泊中寓含不盡的意味的詩歌是絕好的詩歌。他認為具有平淡自然風格的作品，其特點都是：濃郁深刻的思想情感寓含在平淡自然的文字里。他極力提倡這樣平淡自然的詩歌風格，這集中體現在他對陶、柳一派詩歌評論和追慕上。他曾在《評韓柳詩》一文中說：

柳子厚詩，在陶淵明下，韋蘇州上，退之豪放奇險則過之，而溫麗靖深不及也。所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯淡，亦何足道？佛云：“如人食蜜，中邊皆甜。”人食五味，知其甘苦者皆是，能分別其中邊者，百無一二也。[2]

這里的“外枯而中膏”，是指一首詩表面上看起來平平淡淡，但表現出來的內容卻是豐富多彩的。“似淡而實美”，是說外形樸實無華，實際上卻蘊含著華美的文采。他在評價陶淵明詩時也表達了同樣的觀點，他說：

吾于詩人無所甚好，獨好淵明之詩。陶淵明作詩不多，然其詩質而實綺，癯而實腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人，皆莫及也。[3] 這里的，“似淡而實美”、 “質而實綺”，也就是蘇軾在《書黃子思詩集后》中所說的“發纖秾于簡古”。“外枯而中膏”、 “癯而實腴”，則與 “寄至味于淡泊”相一致。前者是平淡自然詩風在藝術形式上的特點，后者是這種藝術形式與所表現出來的意味的關系。蘇軾認為，在陶、柳詩中，這兩者是相輔相成，互為一體的，只有做到“發纖秾于簡古”，才能達到“寄至味于淡泊”的境界。

蘇軾對平淡自然的風格的追求，還體現他對陶淵明的追慕上。蘇軾對陶淵明的喜愛表現在各個方面，他效仿陶淵明躬耕田畝，并感到“雖勞苦卻亦有味”; 他欣賞陶淵明的人格魅力，他說：“吾與淵明，豈獨好其詩也哉？如其為人，實有感焉。”[4] 他對陶淵明平淡自然的詩風尤其喜愛，他在晚年創作了很多《和陶》詩，就是要極力追求陶詩的風格。雖然從蘇軾晚年的詩作來看，他的主要風格依然是清雄豪邁，但是他確是極力追求著這種平淡風格的，他將這一創作思想應用到了自己的寫作實踐中創作了大量的《和陶》詩，比如《和陶飲酒二十首》、《和陶貧士七首》、《和陶游斜川》、《和陶雜詩十一首》等。

佛學對蘇軾的影響深刻而長遠。這塑造了他在面對含冤入獄、被貶海南等沉重的打擊時的樂觀向上的心態，以及看清人生，看清生死的理性透徹的思想。他的性格的曠達，也與長期修習佛法相關，正是在佛家看穿憂患思想的影響下，他才能保持著隨緣自娛的心態，養成曠達的性情。而他這樣的性格必將會影響他追求平淡自然風格，注重質樸、真實的文化性格。

二、蘇軾以佛禪事典入詩

在宋代，佛學已經轉向世俗化、文學化，很多人把佛禪經籍的譬喻言辭及靈異故事作為詩歌創作的材料。當時文人的詩歌創作中最常引用的有《維摩詰經》、《楞嚴經》、《金剛經》以及《壇經》、《景德傳燈錄》等。蘇軾作為喜佛愛佛之人，以佛禪事典為詩是不可避免的。他最常引用的佛典是來自《維摩詰經》中的，這也是他最早研習并喜愛的的佛經之一。《維摩詰經》里充滿著引人入勝、生動靈異的故事，給蘇軾的詩歌創作提供了很多素材。蘇軾曾經做《維摩像唐楊惠之塑在天柱寺》一詩，來表達他對維摩居士的景仰。還有在《次韻定慧欽長老見寄八首》（其八）中，引用了《維摩詰經》中維摩詰大顯神通“合兩世界為一”的典故，來表達他對定慧老的思念。詩云：

凈名毗耶中，妙喜恒沙外。初無來往相，二土同一在。

云何定慧師，尚欠行腳債。請判維摩憑，一到東坡界。[5]

這首詩是蘇軾謫居惠州是所作的，詩中的“凈名”是維摩詰的梵文意譯，“毗耶”是古印度國名，也是維摩詰的居住地，“妙喜”是佛經國名，“有國名妙喜，佛號無動，是維摩詰于彼國沒，而來生此”。這個典故是說，維摩詰住在毗耶城中，而妙喜國在恒沙河外，兩地相隔甚遠，不可能相互往來，而維摩大士用他的神通大力“斷取妙喜世界置于此土。”讓兩世界合一，雖然這樣，妙喜國并未縮減，世界也并沒有變狹小，與世界本來的樣子并沒有什么差別。蘇軾引用這個典故，是要說明蘇州距惠州路途遙遠，愿欽長老有維摩詰合二土于一的神通，這樣就無需勞動腳力前來見面，巧妙表達了對定慧老的深切思念。

蘇軾詩中這樣以佛禪事典入詩的還有很多，如他曾做《眉子石硯歌贈胡訚》一詩來稱贊胡訚修養境界高深。詩云：

毗耶居士談空處，結習已空花不住。

試教天女為磨鉛，千偈瀾翻無一語。[6]

蘇軾在這首詩里引用了《維摩詰經》中“天女散花”的事典：“時維摩詰室有一天女，見諸大人聞所說法，便現其身。即以天華散諸菩薩大弟子上，華至諸菩薩皆墮落，至大弟子便著不墮。……結習未盡，華著身耳。結習盡者，華不著也”。這個故事是說“天女散花”，諸菩薩身上都未落花瓣，說明諸菩薩修養高，而諸大弟子身上占有花瓣，說明他們的修養還不夠。《眉子石硯歌贈胡訚》這首詩本來是眉子石硯為題，但蘇軾去別出心裁的從“眉”入手，先是聯想到了美女之眉，然后又聯想到“天女散花”，詩的大概意思是說，維摩詰因為煩惱習氣都沒有了，所以天女散的花不會停留在他身上，而最后兩句落到石硯上：試教散花的天女來磨鉛研墨，來記錄下一些語言文字。但即便有鳩摩羅什日誦千偈的功夫，終究還是默然無語，“無一語”正是維摩居士修為的最高境界。蘇軾正是化用了這個故事，來歌頌胡訚的修養境界之高。

蘇軾的慧根本就很深，加上他的刻苦研習，他對佛學事典的掌握已經到了出生入化的地步，應用起來更是得心應手。而蘇軾的以佛禪事典入詩也大大拓寬了詩歌的來源，打破了詩歌言志緣情、描摹山水的傳統。

三、佛學對蘇軾書畫的影響

蘇軾不僅在文學上取得了巨大的成功，而且在書畫藝術上也造詣頗深。他的詩論和畫論的產生，不僅與他的豐富的創作經驗有關，更是與他的思想和性格有著密切的聯系。蘇軾深受佛學的影響，性格曠達，思想通透。因此，他的詩畫中也常常含有佛學的意蘊。這首先就體現在蘇軾主張天工與清新的繪畫主張上。

蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝》詩中說：“詩畫本一律，天工與清新。”就是說，詩、畫、書都是相通的，都遵守同樣的藝術規律，要做到天工與清新。這一規律始終貫穿在蘇軾的創作當中。所謂的天工，就是說繪畫要像造物主造物那樣，要各自有自己的神態和個性，要做到妙造自然。蘇軾認為想要作品準確的反映出客觀事物的個性特征，表達出作者的情感思想，就必須要在藝術上做到天工自然。蘇軾在《高郵陳直躬處士畫雁》中提出了“無人態”這個概念，所謂的“無人態”就是一種“真態”，是一種天工自然之態。這就要求創作者在刻畫藝術形象時要達到渾然天成，妙造自然，這樣畫出來的野雁才具有自然之神態，才能傳出畫家逸然自得的情趣。于此相對應的，蘇軾反對在繪畫中過分的雕琢。他經常批評唐代韓干畫馬只注重馬的外表，導致雕飾過多而有失真實。但是蘇軾并不是否定了韓干所有的作品，他對韓干其中一些自然天成的作品還是很贊賞的。比如，他的《書韓干牧馬圖》中說：

先生曹霸弟子韓，廄馬多肉尻脽圓。

肉中畫骨夸尤難，金羈玉勒繡羅鞍。

鞭箠刻烙傷天全，不如此圖近自然。

平沙細草荒芊綿，驚鴻脫兔爭后先。[7]

此外，蘇軾還對韓干的《十四馬》圖贊賞有加：“韓生畫馬真是馬”。這幅作品也是自然天工之作，蘇軾的評價“真是馬”，則說明韓干描繪出了馬的自然神態。

與“天工”相統一的，蘇軾還要求作品的風格要清新。所謂“清”，是指作品氣韻清美，不落窠臼。“新”，就是指在創作過程中要創新，不論是藝術手法使用還是作品意境的營造，都要有所創新，不能盲目跟從和守舊。“清新”是蘇軾贊賞的藝術品格，他贊揚文與可畫竹“無窮出清新”，認為像這樣的在清新的畫面中蘊含無限韻味的畫才是傳神之作。他贊美吳道子的畫：

道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側出，橫斜平直，各相乘除，得自然之數，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。[8]

以上這些都是說明，蘇軾不僅要求作品要做到氣韻清美，更要做到創新。這樣才能像大家吳道子那樣“得自然之數”，作品才能有韻味，達到自然清新的境界。不難看出，天工與清新是相輔相成，相互統一的。做到了渾然天成，藝術風格自然是清新的，掌握了清新的藝術手法，必然會得到“自然之數”。

蘇軾之所以這么崇尚“天工”和自然，主要就是受佛學的影響。在宋代儒釋道三家融合，佛學被越來越多的人接受，尤其是在文人士大夫當中，學佛已經成為一種風氣，蘇軾就是在這樣的環境熏陶下學習和研習佛法。蘇軾之所以提出“天工與清新”就是受到了禪宗的“無念為宗”的思想的影響。“無念為宗”是禪宗的基本思想之一，禪宗中慧能所說的“無念”是指人在現實中照常從事各種活動，但是不對事物產生好惡、取舍的念頭。這樣就很容易的引導出禪宗的終極關懷，就是關照人的“本來面目”，一旦做到這樣，就會擺脫世俗功利的束縛，人就會通透曠達。蘇軾正是從這一點出發提出了自己的繪畫理論，描摹事物時，要仔細的觀察到事物的本質特征，要看到事物的“本來面目”，要渾然天成，這就是所謂的“天工”，而因為觀察到了事物的“本來面目”，就看到了客觀事物純粹的氣質，這樣的作品在藝術手法和意境上就會清新自然，才可以傳出所繪事物之神，才是好的作品。

四、結語

蘇軾的一生都與佛有不解之緣，佛學對他的影響滲透到了各個方面。在性格方面，蘇軾早年就研習佛法，佛經常常是其枕邊讀物，佛家思想中的隨緣自娛的觀念潛移默化的影響著他，讓他在遭受牢獄之災和流放海南的苦難面前，依舊保有對生命、生活的熱愛之情，保持著積極樂觀的心態和曠達自然的性格。在文化性格方面，因為曠達的性格所影響，蘇軾追求平淡自然的文化性格，追求真實、質樸。在詩歌創作方面，他精通各大佛經，熟悉各種佛禪事典，他將這些都應用到詩歌創作當中，擴大了詩歌的來源，打破了詩歌言志緣情，描摹山水的傳統。在書畫方面，在禪宗“無念為宗”、關照事物的“本來面目”的思想的影響下，他提出了“天工與清新”的繪畫理論，一洗當時畫家過分雕飾的習氣。總之，蘇軾的文藝思想與佛學有著密切的聯系，為宋代文學理論的發展做出了巨大的貢獻。

注釋：

[1]《詩集》卷二十《初到黃州》。

[2] 曾棗莊：《三蘇文藝思想》，成都.四川文藝出版社，1985年版，第214—215頁

[3] 同上，第222—226頁，蘇轍《子瞻和陶淵明詩集引》

[4] 《東坡續集》卷三，蘇轍《追和陶淵明詩引》。

[5]（宋）蘇軾 .蘇軾文集[M].孔凡禮，點校.北京：中華書局，1986.

[6]（宋）蘇軾 .蘇軾文集[M].孔凡禮，點校.北京：中華書局，1986.

[7] 中華書局校本《蘇軾詩集》卷十五

[8] 曾棗莊：《三蘇文藝思想》，成都.四川文藝出版社，1985年版，第266—267頁

參考文獻：

[1] 劉乃昌. 蘇軾的文藝觀[J]. 文史哲，1981，03：36-40.

[2] 粱銀林.佛禪事典與蘇軾詩[J]. 貴州社會科學，2014.