試論作品和聲分析在鋼琴演奏中的重要性

“和聲分析”是音樂分析的重要組成部分;從狹義上說，“和聲分析”是一個音樂分析的系統(tǒng)過程，其接觸到實際的音樂作品，可能是音樂片段，也可能是整個音樂全曲。本文重點介紹鋼琴演奏中和聲分析的重要性，首先對于和聲及和聲分析進行介紹，同時對于不同時期、不同題材鋼琴演奏的和聲特點進行分析，最后闡述如何在鋼琴演奏中運用和聲。

一、作品和聲分析簡介

和聲在很多音樂家的眼中具有極其重要地位，被認為是鋼琴音樂的血與肉。這是因為多聲部的音高的組織與旋律或是音符的奏鳴的和弦之聲有密切的關系。我們的世界很大一部分的信息是靠聲音傳播，聲音也是人們感受世界的美的主要部分，從自然界的鳥鳴到雷聲都是聲音的傳播才能讓我們感受到。各種的聲音存在才使世界變得更加的精彩。學習和聲的應用是為了使這個世界更加的精彩。從理論的角度來說，和聲的相關知識是音樂創(chuàng)作中的基礎性的知識。和聲理論在音樂理論的發(fā)展中應用十分廣泛，正是因為和聲介入了音樂的學習，人們才發(fā)現(xiàn)聲音的美妙，才能在和聲理論的支持下不斷的進步。

和弦的變化的頻率的快慢產生了節(jié)奏的變化，音樂作品的形式有很多，不同的音樂有不同的和弦，一般來說和聲分為緊湊型、適中型、寬展型。每種和聲都有自己的特點，如變換為若干的和弦，變換為一次的和弦。聲樂作品的材料的使用造成了和聲的起伏變化，這是因為音樂作品的和聲的不同的強弱程度造成的。在實際音樂作品中，和聲強進行與弱進行往往呈交替出現(xiàn)的狀態(tài)，其呈現(xiàn)狀態(tài)主要為波浪形。和聲表現(xiàn)力與和聲起伏具有密切關系，和聲表現(xiàn)力展現(xiàn)了和聲起伏的一種狀態(tài)。對于和聲的應用，不同時期不同作品表現(xiàn)出來的風格有很大的差距。研究者將不同時代風格分析時，其主要是尋求音樂作品中內部與外部的關系，并對音樂作品所展現(xiàn)的歷史普遍性以及和聲風格進行分析。支柱性和弦與過程性和弦。支柱性和弦在和聲中起著骨干作用，其具有獨立功能，經常處于音樂結構中的重要位置，并且其常處于強拍以及強位。而過程性和弦在音樂結構中處于次要地位，其主要包括四六和弦以及七和弦，經常處于弱拍以及弱位，因此，其缺乏獨立功能。

二、不同時期作品和聲分析

著名的鋼琴教育家周廣仁曾經對和聲的重要性進行強調，他認為演奏者應當對音樂作品的風格有一個正確的把握，其實從深層次的意義上理解就是要想演奏好一首鋼琴曲目必須對和聲進行把握，這是鋼琴演奏的關鍵性條件。

（一）不同歷史時期的鋼琴伴奏曲中和聲風格的比較

鋼琴音樂的發(fā)展分為不同的時期，每個時期的鋼琴和聲形式是不同的，都有自己關注的部分。總體上來說，鋼琴藝術的發(fā)展有五個時期，一般的按照西方時期分類方法是巴洛克時期、古典音樂時期、浪漫主義時期、印象主義時期這五個不同的時期，在上個世紀鋼琴和聲的發(fā)展進入后現(xiàn)代主義時期，每個時期的鋼琴音樂風格有著很大的差異。具體說：

1.巴洛克時期

巴洛克時期的鋼琴音樂，特點使多個音部之間的關系是平行關系，并無主次強弱的區(qū)分，各個聲部之間的關系與作用非常明顯。巴洛克時期鋼琴音樂和聲的平行性，導致了音樂作品并無非常明顯的特色，當時關于和聲理論的研究不如后來幾個時期音樂的研究深入，因此容易出現(xiàn)雜音的問題，但從真正意義上來說，并非是真正的雜音，而是由于理論研究不夠深入，造成了音樂與旋律之間不夠統(tǒng)一造成的。

2.古典主義時期

在鋼琴的發(fā)展進入古典主義時期之后，對于鋼琴的研究偏向于理論，此時的音樂發(fā)展出現(xiàn)了多音部被分為主次分明的形式，出現(xiàn)了大小調的概念劃分。這一時期的和聲音樂發(fā)展，更注重對音樂功能性作用的體現(xiàn)，主調音樂在這一時期被作曲家賦予了深刻的意義，是鋼琴藝術家進行情感表達的主要形式，而和聲則用于情感的烘托，起到完善音樂結構的作用，出現(xiàn)了“主一下屬一屬一主”的結構形式，此時的鋼琴音樂已經逐漸走向平民化，人民大眾已經對于鋼琴產生了一定的認識，這主要是因為和聲理論不斷的發(fā)展，德國著名音樂家勃拉姆斯的作品中對于三度、六度、八度和聲形式的應用是十分成功和具有特色的。譜例1：

3.浪漫主義時期

浪漫主義時期，是在古典主義音樂創(chuàng)作時期發(fā)展到一定階段后，隨著作曲家對音樂效果追求極致化趨勢逐漸明顯呈現(xiàn)出的一種全新的音樂風格。此時期的音樂重視對于音樂的理想化表達，和聲的地位進一步的提高，音樂家對于和聲的理解也到達一個新的層次，此時在注重和聲目的的基礎上更注重和聲展現(xiàn)出的效果。著名的鋼琴家舒伯特是浪漫時期的主要代表人物之一，他的作品眾多，我們以他的鋼琴曲《烏鴉》為例探討其和聲特點，從整體上來看《烏鴉》的創(chuàng)作是舒伯特比較用心的，整部作品中，左手的彈奏與歌唱的聲部運行在同一線上，在旋律展開之后，左手開始彈奏和音，烏鴉的靈動跳躍，宛如真實的存在。譜例2：

4.印象主義時期

印象主義時期的鋼琴創(chuàng)作演奏出現(xiàn)了新的風格，此時的鋼琴創(chuàng)作以多元化的風格為主，此時的鋼琴家更注重將主觀思維融入到鋼琴曲目的創(chuàng)作之中，在很多的痕跡中我們可以看出，作曲家對于傳統(tǒng)和聲表現(xiàn)方式的一種逆反心理態(tài)度，他們比較注重創(chuàng)新，因此作品中避免出現(xiàn)之前樂曲創(chuàng)作的和聲表現(xiàn)形式。在這樣的創(chuàng)造性思維的引領下，作曲家對和聲的運用需求發(fā)生了根本性的轉變。例如在鋼琴伴奏音樂作品《送給媽媽的茉莉花》中，王志新的創(chuàng)作具有代表性，在和弦的運用上具有靈活多變的特點，伴奏與演唱的融合更加的緊密（如譜例3所示）譜例3

5.現(xiàn)代音樂時期

現(xiàn)代音樂時期的音樂風格的產生，是基于音樂在十八十九世紀的長足發(fā)展的基礎上實現(xiàn)的一種音樂發(fā)展的質變。在現(xiàn)代主義時期，和聲的應用更加的具有科學性。此時的鋼琴家在前人和聲理論的基礎上對于和聲的研究更加透徹。鋼琴家已經注重從新的角度去表現(xiàn)和聲，更注重和聲產生的效果，對于不同和聲效果的表現(xiàn)結合自己創(chuàng)作作品的情感、織體等方面進行合理的旋轉。從這個意義上來說，和聲的風格出現(xiàn)了與前四個時期截然不同的特點。

（二）不同題材鋼琴伴奏曲中和聲風格的比較

表現(xiàn)鋼琴音樂作品的內容和聲響效果是和聲的主要作用之一，每個時期的和聲都有自己的特點，我們對于和聲的研究有助于我們提升自己對于作品的理解，對于不同時期作品的演奏特點的把握也有助于提高。

《菩提樹》是舒伯特創(chuàng)作的一首著名鋼琴曲。在此作品中舒伯特將和聲的運用發(fā)展到極致，將暴風雨中的“菩提樹”的狀態(tài)完美的演繹出來。配合演唱將菩提樹與風雨之聲之間的互動進行靈魂層次的表現(xiàn)。在譜例4中樂曲開始的階段，大量出現(xiàn)了三連音的十六分音符，將風雨中的菩提樹的狀態(tài)完美的展示給體重，使聽眾有如臨其境的感覺，在情緒上對于聽眾的觸動非常大。

譜例4

但是在接下來的樂章中，如譜例5所示，樂曲的旋律由大調轉向小調，充分展現(xiàn)了生活境遇的改變給主人公帶來的影響和打擊。三連音和弦在低音域的應用，表現(xiàn)出了主人公內心的悲傷之情，聽眾的情緒也與鋼琴音樂的起伏變化而變化，同時對主人公的命運充滿著同情。

譜例5：

在音樂推進的過程之中，譜例6中，可以明顯看出生活對于主人公的打擊逐漸的加劇，六度三連音則將情緒表現(xiàn)的更加強烈。低回婉轉的和弦是主人公在命運中逐漸的成長起來，對于家鄉(xiāng)對于命運有了更美好的憧憬。

譜例6：

在鋼琴藝術中和聲的“雜音”是美中不足的。“雜音”并非嘈雜之意，而是在鋼琴演奏中不協(xié)調，出現(xiàn)在了本不應該出現(xiàn)的地方，并非指聲音不優(yōu)美，其實鋼琴演奏中出現(xiàn)雜音是一個相對的概念，也是不同風格之間的差異。在一些樂曲中并非以襯托的形式出現(xiàn)在演奏之中，而是有相對較強的旋律感。德彪西被稱為印象主義的代表人物，而且他的作品中特別善于運用“雜音”來組成和弦，從而加深了作品的整體層次感，正是因為“雜音”的存在才使他的作品有更強的精神表現(xiàn)力。比如他的作品《拉摩頌》中大量運用九和弦，使整體的音樂富有變化多端的色彩，提升了樂曲的容量和演奏的整體效果。譜例7：

和弦具有多樣的性質，不僅可以表現(xiàn)出歡快，還能表現(xiàn)出沉悶感，音樂的想象空間是無限的，沉悶的音樂展示的是一種精神的苦悶，精神的苦悶往往對于其他歡快的和弦有襯托作用，在一般的鋼琴樂曲中苦悶是作為一種鋪墊存在的，因此，在演奏多音部的作品時可以表現(xiàn)出單音部男友表現(xiàn)的效果。在舒伯特的藝術歌曲《死神與少女》中，如譜例8所示，在這一部分的樂章中，作曲家用低音區(qū)的和弦表現(xiàn)出死神的恐懼，但是在樂句進行時，高低的對比卻襯托出少女的頑強以及死神的倉皇。和自尊。譜例8：

對于以上不同音樂的分析我們可以看出，和弦的運用方法是不同的，和弦具有很強的音樂表現(xiàn)能力。類似于這種演奏的形式并非是一成不變的，可以不同音部或多或少的組合。簡單與復雜的運用則產生不同的效果。這充分證明，和弦是一種功能性極強的音樂演奏方式，在應用和弦之前，應當充分考慮好和弦應用的環(huán)境和氛圍，如果對和弦的效果沒有充分的認識和理解，那么整個音樂的氛圍和效果反而有可能會被和弦的應用打破。我們從這方面入手，和聲理論與伴奏之間關系是密不可分的，對于和聲的理論的理解應當是深刻的。

三、如何在鋼琴演奏中去運用和聲織體運用的恰到好處，對于和弦的選擇有重要的關系，因此在選擇和弦時，應當關注合理性以及最終的和聲效果。具體地說，和弦的選擇應當注意以下三個方面的問題：

（一）和弦選擇的合理性

和弦選擇的合理與否主要取決于和弦的運用是否符合整體的音樂風格、創(chuàng)作主旨以及最終聲響效果的展現(xiàn)。風格的多樣性是音樂音樂創(chuàng)作的魅力所在，根據不同的風格、以及創(chuàng)作追求的主旨效果，和弦是可以不斷進行調整變化的。這些變化和調整都是合理的。那么，如何才能為音樂作品的演繹選擇合理的和弦呢？選擇合理和弦的第一步

是確定音樂作品的調性，比如是F大調還是C大調，抑或者是民族調式。不同的調式用不同的和弦進行編排，這是和弦選擇的基本原則。作品的調性，決定著演繹作品時的和聲。這是一個很難跨域的步驟，合理的順序才能保證和弦選擇的成功。這就要求必須對各種聲音的功能了如指掌。而要做到這一點，需要針對聲音的功能進行大量的練習，才能在不斷地練習中累計自己對聲音功能的判斷經驗。

（二）和弦選擇的目的性

音樂之于人類就如生活中的色彩一般，作為人類表達情感的一種精神方式。音樂的存在與情感之間是密不可分的關系，在音樂和弦的選擇中，在一定的目標下要體現(xiàn)合理與統(tǒng)一性。

鋼琴中的和聲的應用本質上是和弦與鋼琴伴奏之間的互動關系，鋼琴發(fā)音與聲樂演唱有機的融合。從聲音自身的角度出發(fā)，每一個聲音都是獨立存在的，可長可短，聲音與聲音的結合，也不是像揉面那樣將各種不同的聲音當作面粉和水攪和揉捏在一起，而是利用不同的聲音發(fā)出的時間，發(fā)出的效果，形成一個聲音的立體交叉，最終在大腦中對聲音的表現(xiàn)產生反應。

（三）對和聲織體運用多樣性的把握

和聲織體是對于鋼琴聲音的組合編配，組合并沒有特別既定的規(guī)則存在，可以出現(xiàn)在高音區(qū)也可以出現(xiàn)在中低音區(qū)，既可以是簡單的組合也可以是復雜的組合，方式并不是固定的，這充分體現(xiàn)了和聲織體的靈活性質。和聲織體正是擁有這樣多樣性的特點才使鋼琴的演奏出現(xiàn)不同的風格，即使是同一首曲目，在演奏過程中對于和聲織體選擇的不同，也能體現(xiàn)出不同的風格。正是多樣性的存在，才使得我們對于作品風格應該嚴格的把握，歸根結底是音樂的情感所決定的。

（四）和聲織體與主旋律風格的協(xié)調與統(tǒng)一

和聲織體與主旋律之間也應當是統(tǒng)一的關系，在和聲織體選擇中我們應當關注以下幾點：一是和弦的功能本質上是講和弦在相應的調式中的音響效果中所處的地位以及最終表現(xiàn)出來的效果。從這一點上來說，和聲織體的結構是不同的，其穩(wěn)定性也具有變化性，有的是加強穩(wěn)定的效果，有的則是打破穩(wěn)定的效果，在和聲織體的運用中應當充分考慮不同的效果。二是聲音具有情感的特征，聲音代表著情緒，和聲的變化代表著情緒的變化，不同的和聲織體的選擇應當與情緒的匹配相一致，如果運用的不夠恰當則影響最終的演奏效果。事實上，這樣的情況也發(fā)生在其他藝術的創(chuàng)作之中。例如在繪畫創(chuàng)作中，利用筆鋒的變化可以用來表現(xiàn)景色的遠近之別。

“和聲”不僅僅是理論性的存在，更應當是實踐性的運用，“和聲”在鋼琴中有著重要的作用，是不可忽視的一個關鍵點。在過去與未來的實踐中，和聲理論一直有著重要的意義，當然要求我們不僅平時要重視理論的學習，而更應當學會應用到實踐中去，變成自己的知識結構，從而更專業(yè)的演奏和創(chuàng)作。

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