“方法 ”去魅，“文本”顯現——現代影視批評方法論之我見

現如今，影視藝術憑借自身的傳播和消費優勢已然成為“時代的寵兒”。隨之而起的影視文化也成為當代社會文化的重要組成部分。而影視批評作為對影視作品的一種理性思考，則是影視文化中不可或缺的有機體。它和影視創作構成一種積極的互動關系，推動和促進影視文化的發展。創造性的影視批評具有其獨立的文化價值，它對推動和形成特定的影視文化具有不可替代的作用。突出的例證則是《電影手冊》之于法國“新浪潮”的影響。

國內傳統的影視批評比較單一，且未能形成屬于自己的完整、系統的批評理論。80年代開放以來，中國電影理論和批評界介紹和引進了許多西方的方法論，并努力加以本土化，逐漸形成了目前影視批評方法多樣化的格局。它們包括作者批評、類型批評、符號學批評、結構主義批評、意識形態批評、精神分析批評、女主義批評、讀者批評、文化研究批評、后現代主義批評、后殖民主義批評、大眾文化批評等等。依戴錦華在《電影批評方法論》中所言，這些“西方現代主義的電影理論和批評始于1968年‘五月風暴’……‘語言學轉型’在人文內部所引發的革命性演變， 導致了后1968年，整個人文學科重心的語義性轉移。”[1] 始終縈回著“人文主義”傳統的文藝批評，已從“生與死、善與惡、愛與恨、理智與沖動、靈性與獸性、和諧與沖突等”圍繞著道德范圍的語義場，轉向“階級、性別、種族、欲望、快感、言說、權力結構、意識形態、二項對立等”以性、政治及寓言組織起的意義場域。“權力/主體的二元性取代了命運的主題;欲望或法律/欲望取代了愛;主體/客體或費勒斯/匱乏取代了個體，象征的運用取代了藝術，自然/文化或階級斗爭取代了社會。”[2] 這種語義場的轉變給影視批評帶來的結果是，電影符號學和結構主義敘事學開花結果，馬克思主義意識形態理論和弗洛伊德的精神分析再次復蘇，女性主義和后殖民主義等理論也相應的在影視批評學科內找到了學術的基礎。

從歷史性的角度看，西方現代影視批評明顯地與傳統的批評不同，其中最明顯也是最重要的區別在于：“傳統批評把影視節目（或影片）看作是‘作品’，而現代批評把它們看作是由符號以及一定的組合法則所構成的‘文本’。”[3]“作品”論看重的是“內容”，而“文本”論看重的則是文本內部結構及“作者”、文本、讀者以及社會間的關系。此外，兩者還有其他差異：“傳統批評強調藝術作品的自律性，而現代批評則強調文本（即作品）和其運作法則之間的關系;傳統批評以藝術家為中心，而現代批評則強調文化產品生產的語境以及作用和引導那種生產的力量;傳統評判通過分析作品來揭示世界永恒的事實，現代批評則把文本看作是一個被建構的世界;傳統批評把意義看作是藝術作品的所有物，而現代批評把意義看作是讀者讀解文本的產物。”[4]

簡而言之，傳統批評延續了“作品”的人文氣質，其核心仍圍繞人性展開，而現代批評的核心則從人性轉到社會性上來。為厘清“作品”內外社會性的身份與關系，現代批評方法論將批評從感性言說引向理性剖析，為“作品”披上一層理性之光。在意識形態批評中，通過“癥候式閱讀”，認識到了文本中潛在的國家、階級意識形態對“我”的“詢喚”;結構主義敘事學中，通過對行動元、功能序列及二項對立式的梳理，了解了敘事結構的構建過程及敘事的目的性;女性主義批評中，從女性被“凝視”的立場出發，思考以男性為主體敘事的父權文化中，女性的地位與價值;精神分析批評中，以潛意識、白日夢為理論依據，探尋人物行動的背后潛藏的心理動因;后殖民主義批評中，處于“中心”與“他者”相互對立的身份焦慮中，思考具有民族特色作品的出路等等。所有這些現代批評方法論中都有一個隱形之“我”的存在——即批評者（讀者）自己。“我”不再依附于“作品”，思維也再限于道德范疇內的“人與世界的關系”，而是跳脫出來，把作為“人”的主體地位顯現出來。“作品”變成“文本”而成為溝通“我”與“世界”的一種中間介質，而這些批評方法論則是溝通的渠道，最終為“我”認識世界、把握世界而服務。毋庸置疑，這些現代批評方法論是人類“理性之光”對“人”的一種照耀，是思維領域的進步，是對“人”的主體身份的再次確認。它們將“人”（也就是“我”）放在一個更高更廣的層次上，去認識和把握“作者”、“文本”、“讀者”以及“世界”之間的關系。正如前文所言，這些新闡釋層面和新研究角度的出現，使得我們的“思維空間”、“價值維度”和“主體精神”都獲得了相當的拓展。

然而，同樣值得注意的是，這些現代批評方法論在運用上也存在一些明顯的問題。除了為方法而方法及單一方法的片面性以外，更重要的一點是：對人文主義傳統的矯枉過正，導致對文本本身的忽視。

依上文所言，現代批評的“理性之光”將“人”的主體性地位抬高至“作者”與“文本”之上的高度。這些現代批評將傳統批評引向更高、更深、更廣領域的同時，也不可避免地將批評帶入了另一個境地——批評的自大。現代批評家的文章中那種言之鑿鑿、毋庸置疑、理性且堅定的口吻便是一個極好的佐證。他們運用權威理論家的理論去解讀文本、揭示關系，就如同他們正握著一把“掌握世界”的“金鑰匙”。這種自信本身并沒有錯，是理性思維給人注入的一劑強心劑。然而隨著這種自信的日益高漲，它不可避免地給人帶來了一種錯覺——運用現代批評方法是可以“把握”文本進而“把握”世界。然而“文本”是可以被馴服、被把握的嗎？如果文本可以通過批評變得順從，那么它之于心靈，之于世界的存在意義在哪？產生這種錯覺的原因就在于對文本本身的忽視——忽視了文本對于個體生命經驗的關照。與此同時，在使用現代批評方法論的同時所產生的“感性焦慮”也同出此因。現代批評運用理性思維在更深的層次上揭示了圍繞文本的各種關系，而揭示也即意味著“對抗”——即對意識形態“詢喚”的警覺，對潛意識的因利勢導，對結構內容的消解，對父權文化的反觀，對身份的重新定位等等。而種種隱性的心理“對抗”引發了對批評本身的質疑。譬如，“我”知道了《阿甘正傳》中“結構性的空白”，也知道這是一部意識形態腹語術的成功演說，造就了一個完美勵志的美國夢，然后呢？“我”知道這些的意義在哪里？批評的目的是指導“我”如何認識、對待自己與世界的關系，而這樣的批評卻讓“我”與世界的關系變得更“糟糕”，從而引發了“感性焦慮”——批評沒有延伸文本之于心靈的撫慰，反而使之陷入一種焦慮之中。依我之見，《阿甘正傳》之于我們的激勵與感動，遠超意識形態的“洗禮”。意識形態的包圍無處不在，而這樣給予我們力量，豐富我們體驗的影片卻不常有。忽視文本（影視）本身的藝術性和人文情懷，最終導致的就是理性思維之于生命個體意義的反思。

生命最終歸于體驗。無論是借由何種“方法”將“睿智之我”拔高到何種地位，在體驗個體生命的過程中，仍然需要從各種“文本”中去尋找貼合自我生命軌跡的關照。“方法”永遠只能作為認識的工具，“文本”才是意義的源泉。借用愛因斯坦的話說：感性是神圣的天賦，理性則像忠誠的仆人，我們建立了一套榮耀仆人卻遺忘了天賦的批評方法論。因此對文本本身的正視，成為當前批評方法論的當務之急。歌德曾言：“用自己的心智灌注生命于所見所聞。”這恰恰是從感受出發，感性與理性并重去解讀文本的最好注腳。蘇珊·桑塔格于1964年，針對傳統批評對內容的過度闡釋而忽視藝術本身發出的呼吁，同樣適用于今天：“現今所有藝術評論的目標，是應該使藝術作品——以及，依此類推，我們自身的體驗——對我們來說更真實，而不是更不真實。批評的功能應該使顯示它如何是這樣，甚至是它本來就是這樣，而不是顯示它意味著什么。”[5]

注釋：

[1] 戴錦華，《電影理論與批評》，北京大學出版社，2007年1版，第3頁

[2]同上，第5頁

[3] [4]陳犀禾，《論影視批評的方法和類型》，《當代電影》，2002年第4期，第49頁

[5]蘇珊·桑塔格，《反對闡釋》，上海譯文出版社，2011年第1版，第15頁