音樂美學中的自律與他律——以《聲無哀樂論》和《樂記》為例

【摘要】：自律論與他律論始終是音樂美學界對于音樂本質問題存在的爭論，不論哪一方都有一定的合理性，也必然存在一定缺陷。自律與他律之爭不能單純的視為內容與形式的問題，它們只是站在不同的價值角度對音樂的不同屬性給予強調，但不是單純的極端化。二者應是相互對立又相互依存的，是既對立又統一的關系。

【關鍵詞】：自律論;他律論;《聲無哀樂論》;《樂記》;孔子;和律論

西方音樂美學史中，在對音樂的本質問題進行討論時都會引發自律論與他律論這兩種截然相反的觀點。眾所周知，自律論與他律論的概念是德國音樂學家費力克思·卡茨在他1929年編寫出版的《音樂美學的主要流派》中首先提出的，并且他將二者劃分為兩個相反且對立的流派，即自律美學與他律美學。而最早提出自律與他律概念的應該是哲學家康德，卡茨就是借鑒了康德的觀點，將自律與他律引入到音樂美學當中。

一、自律與他律的定義

（一）自律論美學

自律美學認為：制約著音樂的法則和規律不是來自音樂之外，而是在音樂自身之中;音樂的本質只能在音響結構自身中去理解，只能從音樂自身去把握。換句話說，自律論認為音樂的內容不是外來的，不是脫離音樂而脫離存在的，既不是情感，也不是某種映像或者象征，音樂的內容是來自它本身的，除了音樂本身之外并不象征或者意味著什么，因此自律論認為音樂是自律的。自律論美學強調的主要是音樂的形式美。

西方自律論美學的主要代表人物當屬德國音樂學家、美學家漢斯立克，他是自律美學強有力的捍衛者和先驅者。他在《論音樂的美》一書中指出：“音樂的美是一種獨特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術組合中。優美悅耳的音響之間的巧妙關系、它們之間的協調和對抗，追逐和遇合，飛躍和消逝，——這些東西以自由的形式呈現在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉悅。”“音樂的內容就是樂音的運動形式。”從他的書中可以看出，漢斯立克是更為注重和強調音樂的形式美的。而在我國音樂美學的發展歷程中最具代表性的當屬嵇康的《聲無哀樂論》。

（二）他律論美學

他律論美學與自律論美學是相互對立的觀點。他律論美學認為：制約著音樂的法則和規律是來自音樂之外的，也就是說，音樂是受某種外在規律決定的。換句話說，音樂是受某種外在的規律或法則的制約的，音樂總是標志著純粹音響現象之外的某種東西，而這種東西主要是指人類的感情，他律論認為正是這個東西制約著音樂的“形式”。

他律論美學主要強調的是內容美。他律論美學最具代表性的當屬儒家思想的集大成者《樂記》。

二、《聲無哀樂論》

嵇康的《聲無哀樂論》是我國重要的音樂理論著作，此書集中了他的音樂美學思想，他在文章中探討了音樂的本質，音樂與感情，創作于演奏等問題，通過“秦客”和“東野主人”之間的反復辯駁，提出了聲無哀樂的觀點，被認為是中國音樂史上“自律”論美學的最早典范。他創造性地提出音聲之作只有善于不善、美與不美之分，而這種善于不善、美與不美完全在于自然之聲是否和諧，與人的情感沒有關系。嵇康指出“音聲優自然之和，而無系于人情;克諧之音，成于金石，至和之聲，得于管弦也”，認為音樂本體是自然的而非人為的，有自身的獨立性而不依附于人的情感表達。

《聲無哀樂論》的內容主要包括兩個方面：

1.嵇康認為“心之與聲，明為二物”，音樂是客觀存在的音響，與人的主觀感情沒有任何關系。

2.樂本身的變化和美與不美，與人在感情上的哀樂也是毫無關系的，即所謂“聲音自當以善惡為主，則無關于哀樂，哀樂自當以情感而后發，則無系于聲音。”

在上述問題上，嵇康大膽的反對了兩漢以來把音樂簡單的等同于政治，完全無視音樂的藝術性，是有其進步意義的。而且他所看到的音樂的形式美，音樂的實際內容與欣賞者的理解之間的矛盾等，都是前人所未論及的。它所反映出的主張音樂脫離政治功利的音樂思想與主張“禮樂行政”并舉的官方音樂思想，構成了中國封建社會中音樂美學思想兩大潮流的源頭。

對于嵇康的《聲無哀樂論》，我們普遍認同它是自律美學的代表著作之一，但在學術界也存有不同的看法。例如在修海林的著作《中國古代音樂美學》中就提出了這樣的觀點，他認為《聲無哀樂論》并非中國的自律論美學著作，對此他也進行了自己的分析見解，首先他認為《聲無哀樂論》當中的“聲”（音聲）并不等同于“樂”，樂的存在是根本的存在，而作為“樂”中之“聲”，是作為“樂”的一個要素而存在。《聲無哀樂論》是“樂本體”，如果在這樣的前提下，就可以明白，嵇康講的“聲無哀樂”并非否認“樂有哀樂”。其次，他認為嵇康并沒有割斷人的感情與音聲的關系，他只是不把這種關系絕對化、固定化，因此并不能將其歸為自律論美學當中。對于《聲無哀樂論》是否是中國自律論美學著作，就今天而言我們并沒有能夠真實考證的證據，但筆者認為，它作為中國美學的一部優秀著作，其中嵇康所表現的音樂美學的核心和觀點是與自律論美學的觀點相符合的，并且《聲無哀樂論》的產生在一定程度上推動了中國古代美學史的發展。

三、《樂記》

《樂記》原本是我國最早的一部百科全書式的音樂理論著作，內容包括音樂思想、音樂創作、器樂演奏樂器制作、樂律研究、音樂人物、音樂言論等音樂領域極其廣泛的問題。舊傳有三十二篇，現存其前十一篇，其中八篇總結了先秦時期儒家的音樂美學思想，因此，目前將《樂記》界定為“我國最早一部音樂美學的專門性著作”。《樂記》現存十一篇篇目為：“樂本篇”、“樂論篇”、“樂禮篇”、“樂施篇”、“樂情篇”、“樂言篇”、“樂象篇”、“樂化篇”、“魏文侯篇”、“賓牟賈篇”和“師乙篇”。

1.“樂本篇”，關于音樂的本質，通過對“聲”“音”“樂”的精辟論述，肯定音樂是表達情感的藝術，具有樸素的唯物主義觀點。它認為：“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也。敢于物而動，故形于聲;聲相應，故生變;變成方，謂之音;比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”

音是從人心產生的。人心的活動是外界事物引起的。人心感應外界事物，使感情激動起來、表現出來，就成為“聲”（樂音）。各種“聲”互相應和，就發生變化，變化而形成一定的組織，稱之為“音”（曲調）。用樂器把音演奏出來，配合上舞蹈，就成為“樂”。

2.關于音樂與政治的關系：強調音樂與政治，音樂與社會的密切關系，迎合了封建統治者維護自身利益的要求。它認為：“是故治世之音安以樂，其政和;亂世之音怨以怒，其政乖;亡國之樂哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。”

所以治世之音安詳而快樂，象征政治清明，君臣和順;亂世之音怨恨而憤怒，象征政治混亂;亡國之音悲哀而憂慮，象征人民困苦。可見音樂的道理是和政治息息相通的。

《樂記》的音樂美學思想，誠如蔡仲德所說：《樂記》為中國音樂美學史做出了重大貢獻，但也存在嚴重問題，其中最根本的一點，是不顧音樂藝術的特殊性，過分強調音樂與倫理道德、社會政治的關系，因而不把音樂當做審美的對象，而將它視為教化的手段、政治的工具。但是，《樂記》是儒家音樂美學思想之集大成者，也是中國傳統美學思想的主要代表。可以毫不夸張地說，《樂記》是中國古代最重要、最系統的音樂美學論著。

《樂記》是我國古代光輝的音樂思想論著，是先秦儒家音樂美學思想的集大成者，它對音樂所做系統而深刻的論述，不僅在中國，而且在世界音樂思想史上所占有的地位都是十分重要的。它所包含的極為豐富的音樂美學思想，至今仍值得我們深入研究，批判的繼承。

四、孔子

眾所周知，《樂記》是儒家思想的集大成之作，其中匯集了眾多孔子的重要思想。學界對于研究孔子的思想也往往多結合《樂記》進行研究。但事實上，《樂記》雖繼承了孔子的樂的思想，但在一定程度上存在偏差。

首先，孔子曰：“禮樂不興，則刑罰不中;刑罰不中，則民無所措手足。”實際是講禮的規范作用，教民眾如何讓去做，但是《樂記》無限的夸大了樂的政治功能。

其次關于形式與內容的問題，孔子一方面非常重視音樂的內容，譬如《雍》原來是天子在祭祀完畢，收取祭品時所應用的一個歌曲，在當時魯國的“三家”貴族應用此曲的時候，孔子舉出其歌詞內容而說明其如何不合適。他又認為音樂的之所以重要，不僅僅由于它有鐘鼓等樂器的聲音。但另一方面，孔子對于音樂的形式，也并不完全忽視。他在比較《韶》和《武》是從內容和形式兩方面著想的;他對樂曲組織形式，有著相當的認識。不僅如此，若超出音樂的范圍，而看孔子在其他方面所發表的言論，則更容易看出，他是主張內容與形式應該很好的統一起來。他稱內容為“質”，形式為“文”。他說，質超過了文就顯得粗氣，文勝過了質就顯得空虛;文和質結合的適當，才是最理想的，而樂的目標應是“盡善盡美”。受了他的影響，他的學生子貢，也曾批評過那種片面強調質的思想，而說，文和質互有聯系;若不看見文，而只看見那已經丟掉了毛的皮革的話，則虎豹的皮革，和犬羊的皮革差不多。孔子向古代的傳統學習，有時也注意其文的方面;他重視周代的文化，也因為周代比之其前的夏、商二代，在文的方面，更為完備。所以筆者認為也不能單純的將孔子視為他律論美學者。

五、和律論

在自律論與他律論的推動下，以李曙明為代表的學者又推出一種關于和律論的觀點。李曙明在他的著作《音心對映論——《樂記》“和律論”音樂美學初探》中指出：“自律與他律論各有程度不同的、扭曲著的真理性的因素，都不能從整體上、本質上對音樂藝術的存在方式、內容與形式的特殊辯證關系給予全面的科學的說明。”““比音而樂（le）”即“音心對映”，是《樂記》和律論音樂美學的魂魄，也是本文的中心旨趣。“比音而樂”的命題，具有西方自、他律論無可比擬的理論伸發潛力，它是中華民族獨具特色的音樂美學體系的重要基石。值得我們倍加珍惜、認真研究。”何為“和律論”？李曙明指出“和律者，和‘音’與‘心’的對映運動規律為一體之謂也。...自律論者，失之于‘唯音’傾向的追求，他律論者失之于‘唯情’傾向的偏頗。‘和律論’兼顧音心，在音心的對映運動中把握音樂的本質。”并且李曙明認為和律論在中國文化沃土中孕育和萌生正是從《樂記》開始的，他將《樂記》視為和律論的代表著作。

李曙明的這種說法也遭到了一些以蔡仲德為主的學者質疑和抨擊，蔡仲德在其文章《“和律論”質疑-兼論《樂記》》中指出，李曙明說自律唯音，他律唯情，李斯特是他律論的美學家，他曾說過，“藝術中的形式是放置無形內容的容器，是思想的外殼，靈魂的軀體”，“掌握形式和專業技巧是重要的事，否則不能成為大藝術家。這是重要的，但不是唯一的，也不是最主要的，因為如果沒有偉大、美好的思想賦予形式以生活，那么，僵死的形式對他有什么用呢？”，“創造表現思想感情的形式和為這個目的來運用它，這就是藝術”，從中可以看出，李斯特雖是他律論但他并未割裂音心，認為音樂藝術既有自律性，也有他律性。蔡仲德還強調的指出“和律論”的提出，除其名稱之外并無新意。誠如蔡先生所言，我們應該在汲取《樂記》的精華的同時，徹底改造其體系，而決不能以它為基石去建立什么體系。和律論的觀點只是相對自律和他律而言的，但李曙明本身對自律與他律的定義的解釋有一定的偏差，導致和律論的產生。無論是和律論還是他律論，我們都不能否認《樂記》對于我國古代美學作出的貢獻。

六、結語

有學者認為自律與他律歸根結底就是內容與形式的問題，但筆者認為，不能單純的將其視為內容與形式的問題，無論是自律論還是他律論都不是將內容和形式絕對化，或者極端的否認其中一方。即便是自律論者認為“音樂的內容是樂音的運動形式”，但他們也同樣承認“音樂作品是有思想情感的人的精神所創造的，因此作品本身也有充滿精神和情感的高度能力”，同時也必須承認沒有任何精神參與的音樂，也就沒有美。而他律論亦是如此，他律論者認為“凡音之起皆由心聲”，但同樣他們不能否認音樂的音響結構是構成音樂的重要因素，沒有音樂的形式，音樂的內容就無法得到更好的詮釋和表現。無論哪一方，只是站在不同的角度強調音樂的不同的價值屬性而已。不論自律論或他律論，如果過于極端，必然造成音樂失去應有的價值。內容與形式是相輔相成，相互對立，相互依存的。形式是音樂作品的音響結構，是構成音樂的重要要素，是表現音樂內容的重要手段，而內容是作曲家創作作品時的一種情感表達，沒有音樂的內容就不能創作與之相適應的形式，而沒有音樂形式，音樂內容就無法更好的表達。所以，我們在創作和學習音樂時不能忽略任何一方，應更好的結合兩方的共同之處，更加全面、深入的看待音樂作品，也使音樂的美得到更好的發揮、表現。