胡琴音樂表演藝術與戲曲身段內在審美的同構

【摘要】：“氣韻生動”美學范疇方面體現(xiàn)的內在審美精神，即相通的民族傳統(tǒng)審美心理和審美特征、共同的審美觀念和意蘊，這些反射著古典藝術的光輝，傳遞著人類藝術的生存密碼。胡琴音樂表演藝術與戲曲身段雖然屬于中國傳統(tǒng)藝術中不同門類的藝術，但他們都受到了共同的藝術規(guī)律法則的限定和制約，兩者之間存在著很多融通之處，即在中國藝術傳統(tǒng)的美學范疇“氣韻生動”中內在審美的同構關系。本文的宗旨是在“氣韻生動”這個美學范疇，研究胡琴音樂表演藝術與戲曲身段的同構關系，更好的探索和體驗胡琴音樂表演藝術。

【關鍵詞】：氣韻生動;胡琴音樂表演藝術;戲曲身段

“氣韻生動”使藝術作品產(chǎn)生了繚繞、無窮回味的意境以及無窮飄渺的審美效果，這正是中國傳統(tǒng)藝術最高境界的追求。戲曲身段和胡琴音樂表演藝術，是體現(xiàn)“氣韻生動”內在審美的同構關系，戲曲身段通過“做功”和“打功”所表現(xiàn)出藝術作品人物（事物）的性格特征與精神面貌和胡琴音樂表演藝術通過藝術家對音樂作品詮釋和創(chuàng)造所表達的藝術作品中人物（事物）的情感特征是一致的，都是通過藝術家詮釋藝術作品表達情感的方式，都是藝術家經(jīng)過自己對藝術作品的理解，然后通過藝術手段的展現(xiàn)，所表達出的蘊含著鮮活生命力的藝術作品的詮釋，即內在審美“傳神”的一致，我們稱它為內在審美“神韻”、“音韻”及主觀創(chuàng)造性的同構。

一、“神韻、音韻”的同構

“氣韻生動”首先作為一個美學的審美范疇，是中國傳統(tǒng)藝術所特有的。《古畫品錄》中謝赫評估荀勛、張墨的畫說：“風范氣候，極妙參神。但取精靈，遺其骨法。若擬以體物，則未見精粹;若取之外象，方厭膏腴，可謂精妙也。”可見謝赫所提出的對于“氣韻生動”的要求，也是為了追求“神”“妙”的境界。藝術作品中的“氣韻”，所指的是藝術作品的精神內涵，所要表達的是藝術作品的形象以及內在的生命力。從而讓欣賞者能感受到藝術作品的內涵、形象以及虎虎生動的生氣和生命力;“生動”表示運動和流動，是運動者的生命力，生命力活躍才能有生氣、感動于人。“生動”是對“氣韻”二字的形容，“氣韻”則是“生動”的主體和承載。“氣韻”是“神韻”、“音韻”表現(xiàn)于事物物象之外的虛空，對于胡琴音樂表演者而言，音樂表演中樂思的貫穿與樂句的連接，依靠的就是“氣韻”中的這種“虛空”，也就是運氣，具體表現(xiàn)在演奏者氣息運用的問題上;在戲曲身段中，這種“虛空”也就是“精氣神”，體現(xiàn)在身段動作之間的氣息控制上，沒有“氣韻”中的這種虛空，“生動”就沒有了載體，也就沒有了“氣韻生動”在藝術中的表達，藝術作品就失去了生命力。胡琴音樂表演藝術與戲曲身段的表演者需要控制氣息，也就是表演者的呼吸要與音樂恰到的融為一體，而后產(chǎn)生渾然一體的律動美感。胡琴音樂表演藝術和戲曲身段都是以音樂作為表達藝術作品的媒介，那么氣息的控制就成了表演者表達音樂作品的背景，支撐起整個藝術作品的表達與表現(xiàn)。藝術作品的表達是抽象的，氣息控制就是承載“氣韻”的“虛空”，也就是藝術表現(xiàn)的空間感，比如胡琴音樂表演藝術中，音符、休止符等在表演者的氣息承載上的運用;戲曲身段動作中，各種身段動作在表演者氣息控制上的連接和呈現(xiàn)等等，都是中國音樂藝術中表演者的肢體語言在音樂表演和身段表演中的一種韻味，也是“氣韻”中的“神韻”和“音韻”。所以藝術表演者的這種由“氣韻”所產(chǎn)生的“虛空”的表達又是《易傳》中的“立像以盡意”，也就是“寫意傳神”、“以型寫神”的審美同構。

二、主觀創(chuàng)造性的同構

胡琴音樂表演藝術中的“氣韻生動”，實際上是指演奏者將自己對樂曲得理解程度，加以主觀的創(chuàng)造，也就是演奏者內心的思維和意念所產(chǎn)生的心理活動的信息，再通過表演者對音樂作品的理解和詮釋，即藝術家的二度創(chuàng)作。運用“形”來傳“神”，用對樂曲的演奏“音韻”，來表現(xiàn)出藝術作品內在的“神韻”，即音樂作品的內涵。在二胡演奏中，演奏者在演奏藝術作品的時候，都是要通過主觀的理解結合自己內心對藝術作品的感受，來表達藝術作品中人物思想特征的。如：《江河水》中在江邊悲痛欲絕痛苦的東北婦女，在;《新婚別》中新娘出嫁時的嬌艷欲滴的害羞之情，以及被迫和丈夫分別的刻骨悲痛;《懷鄉(xiāng)行》中因連年的抗日戰(zhàn)爭，作者顛沛流離在異鄉(xiāng)的思鄉(xiāng)之情等等。而出色的演奏家為了投入到藝術作品的內在思想情感中，都會做到“忘我”的精神境界。悲之所悲、喜之所喜、感情將至，大有“莊生夢曉之感”。 我國著名畫家徐悲鴻老先生在繪畫作品《奔馬》中題詞：“山河百戰(zhàn)歸民主，鏟盡崎嶇大道平”其中波瀾壯闊的豪情是當時時代特征的充分體現(xiàn)。簡言之，藝術作品中內在審美中“氣韻生動”的主觀創(chuàng)造，是表演者內在審美的心理活動，即對藝術作品中情感的感受，通過主觀的心理活動的創(chuàng)造而形成的所謂物化的結果。比如在傳統(tǒng)戲曲中，演員詮釋每個戲曲劇目中角色的人物性格、喜怒哀樂，不光是從扮相表演和唱腔音樂中獲得，胡琴伴奏音樂中隨著劇中的情節(jié)要求以及人物的唱腔要求也存在喜、怒、哀、樂、悲、苦、恨。

戲曲身段中的“氣韻生動”則是通過有型的身段的“韻律”來表達無形的“神韻”，也是用“形”（戲曲身段）來傳達“神”（劇中人物的性格，以及喜怒哀樂）。即戲曲劇種人物的喜怒哀樂。戲曲身段中的“做功”和“打功”總是以虛顯實的。它通過在日常生活中的取材， 將規(guī)律化的戲曲身段動作來表現(xiàn)人物的傳神。戲曲藝術運用虛擬手法來創(chuàng)造藝術作品的形象，戲曲表演的虛擬性就是體現(xiàn)在戲曲身段的虛擬當中。戲曲的虛擬，是運用夸張、裝飾、省略和想象來表現(xiàn)藝術作品的，不單單指手對是對（人物）事物的臨摹。例如京劇名段《三岔口》中劇中的兩個戲曲演員在黑暗中的摸黑對決，它是通過表演者對藝術作品中人物（事物）的形象特征的揣摩，創(chuàng)造出虛擬的舞臺形象，有限的舞臺藝術結合無限的生活內容，真實的藝術和真正的生活統(tǒng)一在一起，來完成舞臺形象的創(chuàng)造，最重要的是激發(fā)欣賞者聯(lián)想和想象，使之融入到舞臺形象創(chuàng)造的聯(lián)想當中去。又例如： 揚鞭就是騎著奔馳的駿馬;劃槳就是表示在大海的驚濤駭浪中前行;走一個過場就是寓意著翻山越嶺等等。這就能使演員更自由的詮釋藝術作品，達到“天馬行空”的意境。對于揭示戲劇沖突或者是人物的性格、情感的表達都是通過戲曲演員身段中的寫意性來體現(xiàn)的。戲曲身段的虛擬， 就是運用這種特殊的舞臺藝術來表現(xiàn)生活中的萬象眾生的一門夸張性的寫意藝術，具有較強的表現(xiàn)力，而且能得到觀眾的認可，在運用中具備神形兼?zhèn)洌?疏密相間， 技法嚴謹、有簡有繁， 表里統(tǒng)一。

從“氣韻生動”的內在審美來看，戲曲身段和胡琴音樂表演藝術有共同的內在審美同構：戲曲身段和胡琴音樂表演藝術的內在審美都是蘊含著事物（人物），即大自然界的生生之氣的“神韻”、“音韻”。是“以型為神”的一種“傳神”的意象審美追求。中國傳統(tǒng)藝術的審美是“寫意傳神”的，將數(shù)千波瀾壯闊的情緒融入到“形”的藝術中，包羅了大自然界的無數(shù)情感的體驗，萬千的思緒化作“以形寫意”、“借形抒情”，將藝術內在的“神韻”、“音韻”透漏出來，結合主觀創(chuàng)造性，化作鮮活的生命力，渲染著藝術的世界。

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