“試煉”永無止境

一

讀比拉-馬塔斯的《巴黎永無止境》（尹承東譯），正好也在讀扎加耶夫斯基的《自畫像》（黃燦然譯）以及剛出版的海涅的《佛羅倫薩之夜》（趙蓉恒譯），看到那些不同時代、不同國籍的詩人，拿起筆來都要情不自禁地提到巴黎，贊美巴黎。

波蘭詩人說：“我喜歡在巴黎街頭長時間散步……”德國詩人說：“巴黎使我十分高興，這是由于它那歡快的氣氛……”而西班牙作家說起他的“喜歡”來，用上一連串排比句：“我喜歡巴黎，喜歡福斯坦堡廣場，喜歡弗勒呂斯街二十七號，喜歡莫羅博物館，喜歡法國詩人和隨筆作家特里斯坦·查拉的陵墓，喜歡納德哈街的玫瑰色連拱柱廊，喜歡‘抽煙的狗’酒吧，喜歡瓦什飯店的藍色正面墻，喜歡碼頭上的書攤……我對巴黎所有一切都是如此地喜歡，以至于這座城市對我而言永無止境。”

如果讀者有興趣，可以把這三個文本找來，將上面引文中的省略號補全。說巴黎的好，自然是海涅說得好，他從劇場里遮擋其視線的某女士的“玫瑰紅羅紗禮帽”寫起，讓巴黎的歡快蒙上一層“玫瑰色光”，筆調亦莊亦諧。海涅到底是海涅，毒舌毒可敵國，美言儀態萬方，此乃大詩人的本色。他不像十九世紀的斯拉夫先知，總嫌花都輕佻浮薄，不像二十世紀的后殖民理論家，理直氣壯地心懷不滿，而是懂得那里的“空氣”給予外來者的甜美祝福，欣然領受其“大度包容、廣施仁愛、殷勤好客的祥和氣氛”。哪怕此行收獲的是空氣，帶回的只是一點空氣，也沒有理由不讓自己提筆贊美一番。

好吧，讓我們一起贊頌巴黎！這倒不是因為最近那個讓巴黎受難的事件而必須再次予以聲援。贊美巴黎本是詩人和藝術家的老生常談，不講國籍，不分時代。海明威的名著《流動的盛宴》，讓那些還沒有去過巴黎的人心生羨慕，以為“盛宴”永在，只等著你去入座，時間無論如何總還是來得及的。“一切都會結束，唯獨巴黎不會”，比拉-馬塔斯的書中這樣寫道。

此言是在呼應海明威的追憶和敘述。海明威說，他在巴黎過得“非常貧困，非常幸福”。《流動的盛宴》記錄了這種貧窮而幸福的波西米亞生活，顯得魅力十足。海明威之后，任何想去巴黎滿足流浪癖的青年藝術家，沒有理由不讀這本書，一般說來也不可能不受其影響。《巴黎永無止境》便印證了這一點。

作者說他在上世紀七十年代第一次去巴黎，某日在一家酒吧避雨，意識到這個場景是在重演《流動的盛宴》的開篇，于是他像海明威那樣，點了一杯牛奶咖啡坐下來寫作，這時一個姑娘走進來坐下（像海明威曾經看見的那樣），而且像海明威描寫的那樣，她模樣俊俏，“臉色清新，像一枚剛剛鑄就的硬幣，如果人們用柔滑的皮肉和被雨水滋潤而顯得鮮艷的肌膚來鑄造硬幣的話”。作者說，他把雨天和姑娘都寫進了正在創作的故事中（像海明威做過的那樣），等到走出那家酒吧時，他感覺自己變成了一個“新的海明威”。

二

《巴黎永無止境》是一部自傳體小說，讀來讓人驚訝，因為到處都有那種真假難辨的“神奇的巧合”。主人公第二次到巴黎，打算做一個定居的波西米亞藝術家，在圣貝努瓦街租了一間閣樓，房東居然是瑪格麗特·杜拉斯。沒錯，是那個戴黑框大眼鏡的小個子女人，《印度之歌》的作者，說一口讓人聽不太懂的“高級法語”（因為我們的主人公只能說一點讓房東聽不太懂的“低級法語”）。

有點奇怪是吧？但也不盡然。那間閣樓許多人曾住過，有作家、畫家、異裝癖女性、女演員等，“甚至還有未來的總統密特朗—在一九四三年全面抵抗時期，他曾在那間閣樓里躲藏過兩天”。某日早晨，我們年輕的主人公經過房東的樓梯口，看見一個“非常漂亮的中年女子”在打掃房間和樓梯。她的名字叫索尼婭·奧威爾。是喬治·奧威爾的遺孀，那段時間住在瑪格麗特·杜拉斯家中。年輕人打算告訴孫輩，他是“那個看到喬治·奧威爾的妻子打掃樓梯的男人”。

難怪他要說“巴黎永無止境”……

這本書有特別的親和力。這倒不是說我有過相似的經歷或愿景，而是說，由于職業和興趣的緣故我讀過一些書，記住了一些典故、軼事和名字，偏巧在讀這本書時它們像老朋友一樣紛紛露面了。海明威、菲茨杰拉德、馬拉美、蘭波、瑪格麗特·杜拉斯、于連·格拉克、讓·科克托、本雅明、羅蘭·巴爾特、博爾赫斯、馬爾克斯……一份很長的名單。像是在某個文學共和國中游歷，或者說像是收到一份閱讀書單。如果你對這些名字不僅眼熟，而且還懷有一份敬仰，你自然會覺得別有一番趣味—它們忽然都失去了距離，在書中變得格外親切了。

說來也是，巴黎若不是和一連串文學傳奇聯系在一起，那還叫巴黎嗎？

丁香園咖啡館的“綠牛魔鬼”，杰拉德·奈瓦爾的故事里出現過的妖魔，能讓空房地窖里的酒瓶跳舞；他化身為“司各特”（菲茨杰拉德）的幽靈，和“新的海明威”說話—“你應該記得我曾是你的保護人……”他的笑聲低啞，聲音有氣無力；他記得菲茨杰拉德和海明威之間的恩怨，他們那種關系的所有細枝末節。這個司職記憶的幽靈，住在幾度拆遷的老地方，歷經滄桑而不會老去。可愛而古怪的“綠牛魔鬼”！

還有電影和時尚。一大群異裝癖女性。畢加索的女兒帕洛瑪開著敞篷車在巴黎狹窄的街巷招搖過市。我們的主人公還在瑪格麗特·杜拉斯舉辦的家庭晚會上見到了伊莎貝爾·阿佳妮，當時她剛出道。事實上，他是一見鐘情！并且當眾出洋相，遭到大美女冷若冰霜的奚落。“天花板上的電扇在不停地轉著，但是慢得如噩夢一般”，眾人將目光投向他，禁不住縱聲大笑，“仿佛那個噩夢般的電扇居然轉得更慢了這件事讓他們很開心”，而他面對美人那道“冷冰冰的可怖目光”，只能癱瘓在沙發上。可憐的年輕人！他以為只有他才有本事發掘未來的大明星，夸口說要馬上給她一個角色演演，“試圖以深邃的目光目不轉睛地死死盯著她”……

伊莎貝爾·阿佳妮可不像“綠牛魔鬼”，把他看作是“新的海明威”（“非常貧窮，非常幸福”），在他耳邊絮叨丁香園咖啡館的前塵舊夢。我們年輕的主人公，為晚會上的可笑舉止感到痛苦，卻也能找到安慰。因為葡萄牙詩人佩索阿說過，“只有那些沒有體驗過難忘聚會的人才是滑稽可笑的”。請注意：重點不是“滑稽可笑”，而是“難忘”。他牢記這句格言。

《巴黎永無止境》確實是在講述各種形式的聚會，只有那個年代的巴黎才能體驗到的過剩的希望與絕望。哪怕是西班牙來的無名小卒，兜里沒錢，作品寫得還不像樣，只要房東碰巧是瑪格麗特·杜拉斯，在文藝聚會上叨陪末座的機會還是有的。如果運氣好，不僅可以遇見伊莎貝爾·阿佳妮，還可以從她嘴里聽到冷冰冰的譏嘲：“謝謝您這么會獻殷勤。”

三

比拉-馬塔斯被譯成中文的三本書，《巴托比癥候群》（蔡琬梅譯）引起較大反響，網上可見到的書評多一些，其他兩部，《巴黎永無止境》和《似是都柏林》（裴楓譯），似乎應者寥寥，而這兩本書寫得都很有趣，值得一讀。

一種可以稱之為“引文寫作”的寫作，構成比拉-馬塔斯作品的敘述動機乃至敘述織體。可以說“引文寫作”是這位作家的主要特色所在，是維系并伸展其靈感、思想和情感的媒介。它大致包含兩個層面的運作：一是敘述的主導動機源于對其他作品的引用，使之適用于新的語境，例如，《巴托比癥候群》的主題是出自麥爾維爾的一個短篇小說，演變成對當下群體生存狀態的一種喻指，而《巴黎永無止境》也是如此，它的主題和海明威的作品密切相關；二是各種引文的嵌入，小到某句格言，大到某個段落的摘引，穿插在故事情節中，而且往往是在引導或編織敘述，其密度之大，讓人感到這位作家的寫作極易辨認，說白了他的風格就是在掉書袋，有時會讓人覺得，這是蒙田在寫后現代小說，或者也不妨認為，這是本雅明的設想終于變成了現實：寫一部純然用引文和碎片構筑的作品。雖說比拉-馬塔斯的作品并沒有那么極端，但是一部沒有大量引文的比拉-馬塔斯小說則肯定會讓人覺得陌生，甚至有點難以設想了。

作者談到阿根廷流亡作家埃德加多·科薩林斯基的小說《巫毒之城》，“充滿了銘文和題詞式的引文，讀來讓人想到戈達爾那些充滿引言的電影”。這本書對他影響很大，他承認他的某些作品是由戈達爾的電影引申而來，也借鑒了《巫毒之城》的結構。他認為，“這種結構中那些看上去隨心所欲、別出心裁的引文和移植成分賦予語言一種絕佳的感染力：引言，或者說文化垃圾，以奇妙的方式進入作品的結構，它不是順暢地與作品的剩余部分相銜接，而是與其相碰撞，上升到一個不可預見的強勢高位，變成作品的又一個章節”。因此，不能簡單地認為他的風格就是掉書袋。“引文寫作”的旨趣不在于賣弄博學，而是試圖在作品中加入新的成分，產生某種結構性的活力和趣味，在“隨時策劃情節”方面對敘述產生特別的影響。這在比拉-馬塔斯的小說中是不難感受到的。

以《巴黎永無止境》為例，“綠牛魔鬼”的故事富于妙趣，如果沒有典故的引申，就不會有這個段落。尋訪“秘密書店”的插曲也是如此，那扇讓人迷亂的“白門”，是對“神奇的博爾赫斯的空間”的一種巧妙戲仿。即便是寫到母親，也會適時插進卡夫卡的一段引言，在敘述中造成奇突的結蒂（變得和卡夫卡一樣有才氣的母親），一種頗為機巧的喜劇性。寫這種插曲式故事是比拉-馬塔斯的拿手好戲，看似信手拈來，實為精心結撰，并且由于巧妙的引申、隨機的策劃或成功的杜撰而顯得樂此不疲。

被各種引文阻斷、穿插和誘導的敘述，成了一盤后現代“大雜燴”，有哲學和文藝學，有自傳和杜撰，有此消彼長的情緒和體驗，有奇想怪談和軼事；通篇讀來似乎沒有一個氣韻完整的故事，說不清是一種什么味道；像是在沒有重力的月球上練習升降動作，擺脫了尋常的緊張狀態（敘述的推進所必需的精神狀態）。如果是在閱讀扎加耶夫斯基的一首詩，那種被空氣般的冥思所撫觸的景觀，無論多么細節化和散文化，我們會感到其內在的法則也都不同于敘事。而《巴黎永無止境》作為一部自傳體小說，它的著眼點與其說是敘述，還不如說是在敘述被打斷的地方；換言之，作為敘述的一個基本法則，即記憶的還原（也包含心理的還原），是被有意削弱了，而這種現象在格拉斯、庫切和阿摩司·奧茲等人的同類創作中是看不到的。

書中引用博爾赫斯的一番陳述：“我努力不去想過去的事情，因為如果我去想，我知道那是我在進行回憶，腦子里出現的不是第一批形象。這讓我感到悲哀。一想到也許我不會有對我青年時代的真正回憶，我就不免傷心起來。”作者對此引申道：“過去永遠是一種回憶的集合體，而且那些回憶是非常不牢靠的，因為它們絕不會符合原來的事實。”

普魯斯特之后的文學，這種對記憶還原論的質疑不能算是新鮮，而類似的質疑用之于一部自傳體小說則還是不多見的。比拉-馬塔斯給出的是一種獨特的處理，它不是在敘述，而是在敘說，打破記憶的統一性的邏輯，使得寫作和生命被片段化。將“回憶的集合體”以看似任意的方式粘貼起來，實質也是在裁定“記憶的統一性原則”所具有的任意性。因此，這個寫作主體已經不是通常的傳記作者或自傳體小說作者，而是更接近于書中自我界定的“講座作者”（他交代說《巴黎永無止境》是他的一個講座筆記）。我們看到，它是完全由他本人的閱讀和幻想、分析和記憶編織而成，是一種雜糅性的敘說；其文類的性質似乎改變了—用羅蘭·巴爾特的話講，它更像是主體的區分化、片段化和碎裂化的寫作中導入的一種“傳記素的東西”；有關巴黎生活的追憶，凸顯的是寫作主體的位置，滲入大量反諷和評注式的補述，而那個寫作主體沒有和他過去的體驗完全融合起來，結果是我們并沒有讀到一部我們想要閱讀的自傳類作品，而是進入一種“你不知道它會在哪兒停下來，也不知道它是不是要結束了”的散漫敘說，一種在織錦般的“引文寫作”中自我繁衍的話語體系。

一個西班牙文學青年，在巴黎度過兩年的波西米亞生活，他是“新的海明威”，是瑪格麗特·杜拉斯的房客……這是一個讓人期待的故事。對自傳而不是對文藝學感興趣的讀者，也許會感到某種程度的失望，因為書中多的是評析而非浪漫的體驗。作者聲稱，寫這個故事主要是“以諷刺的心態回顧我的青年時代，驅除那個時代的邪氣”。也就是說，他是以理智和反諷的距離，處理寫作主體的內部所糾結的、仍然過剩的希望和絕望。

四

將《巴黎永無止境》和庫切的《青春》對照閱讀，會發現這兩部作品有不少相似之處。兩位年輕主人公都是文學朝圣者，去大都市學習寫作，而且都想離開“狹窄的民族主義小道”，逃離自己的國家，到“世界的中心”去做一個流浪漢，永遠不要回去。他們有著相似的自我關注和疑問—“為什么現在我還不是一個優秀的作家，而是要等到將來？我還缺少什么？缺少生活和閱歷嗎……如果我永遠成不了一位優秀的作家怎么辦……”兩個人的絕望感也相似—“青春是美妙的，而我的流浪生涯將一無所成，我在扼殺自己的青春”。而且他們最后都承認自己是“失敗的詩人”—“本來想寫出偉大的詩篇，現在已經壓低了雄心壯志，甘愿做一個講故事的人”。總之，兩者的相似度之高，讓人有理由認為它們是在處理同一個精神主題。

《青春》英文版出版于二○○二年，《巴黎永無止境》西班牙語版出版于二○○三年，差不多是同一時期的創作，只能說是巧合，不存在相互影響或借鑒的問題。因此，其相似性顯得耐人尋味。

兩者都是在寫一個試煉的主題—年輕的主人公為了成為作家所經歷的痛苦和考驗；為了逃離母國的文化生態，為了尋找價值的確定性，不得不經受嚴酷的精神考驗。

這個主題的基本意涵在喬伊斯的創作中可以找到，《一個青年藝術家的肖像》便是表達“試煉”主題的自傳體小說的先例。擴大一點看，喬伊斯、貝克特的創作都構建了“流亡”和“試煉”的主題關聯，尤其是在“分離”和“焦慮”的層面上探討“唯我主義者”的精神體驗；他們為這個主題的寫作開辟了路徑。庫切和比拉-馬塔斯的筆下都出現喬伊斯、貝克特的名字，絕非偶然。

這是一群孤立于社會而以自我為中心的作家，因其自由的選擇而處于流離失所的狀態。作為新生的一代人，庫切和比拉-馬塔斯還遭遇這樣一種境地：神話已然結束，“流動的盛宴”差不多收場；事實上，“新的海明威”在那個傳奇的中心過得“非常貧困”又“非常絕望”。我們看到，《巴黎永無止境》的敘述盡管充滿“神奇的巧合”，卻也伴隨著憂郁的自嘲：青春是虛幻的，閣樓里的絕望倒是實實在在；絕望盡管高雅，街頭的持續徘徊卻總是灰頭土臉。問題在于，波西米亞藝術家的生活即便是如其所愿，我們年輕的主人公就一定能夠想當然地“如其所是”嗎？別忘了，逃離母國的目標不只是為了自由，還要試圖成為“優秀的作家”。

母國（政治和文化生態）的分離雖已實現，而其自我意識的確定性卻變得疑竇叢生。此種情形有點像是從天主教轉移到新教，在缺乏有效（或外來）指導的狀況下，內心的焦慮卻大大增加了—你不知道如何被救贖，你也不知道是否確定會被救贖。在抵御陳規陋習的個人體驗中，你不得不專注于價值的確定性，也就是說，不僅僅要成為能夠寫作的作家，更重要的是如何“成為其所是”。

尋找價值的確定性，其前提也就意味著“價值的未定性”，意味著“自我保證的欠缺”。用羅蘭·巴爾特的話講，這是在進入語言活動“無證據的領域”。非但自我保證沒有著落，自我認識難以定型，就連寫作本身也在疑慮中延宕，在希望和絕望之間徘徊。沒有一種意義是充分的，沒有一個標準是可靠的，沒有一種意志是穩固的，沒有一個時刻是入眠的……這是典型的“自我主義決疑論”的孤獨。

也許疑慮本身會有助于深化，在作家身上培育敏銳的道德意識，一種絕不陳腐的感性力量，甚至在其陰郁而圣潔的精神火花中，催生神秘的召喚……但是從青春體驗來看，這是一種巨大的孤獨和磨難。與其說“巴黎永無止境”，還不如說“試煉永無止境”，而這就是我們在兩部小說的主人公身上看到的那種壓倒性的絕望和憂郁，一幅沉重的青春自畫像。

同樣是回溯青年藝術家生涯，構建一幅不成熟的肖像，庫切的還原式敘述（盡管精簡），對于孤凄情調的傳達是要感人得多，而比拉-馬塔斯的筆觸則含有詼諧和游戲的意味，是在一個透徹的層次上所作的種種夸張，其魅力是在于保持一種清醒和反諷的距離，而其無序的實驗風格仍是在呼應著卡夫卡日記中的一句話：“只有寫作是無助的，它不安居于自身，它既是游戲也是絕望。”卡夫卡、喬伊斯和貝克特之后，此種“無助感”的傳達逐漸成為一個難以回避的文化面向。無助，卻也不乏執著，那種自我突圍的英雄主義的昂奮，還有那種看似永無止境的試煉和自我救贖……

比拉-馬塔斯的創作意識根植于他的世界主義立場，和現代主義美學思潮保持親緣關系。后來他定居巴塞羅那，出版了近三十部作品，卻始終聲稱自己是西班牙文學的“陌生人”（stranger），與現實主義和鄉土觀念格格不入，正如《巴黎評論》的采訪人所言，其著作的中心主題是旅行（journey）—“作家總是在旅行并講述其流離失所的狀態……”而這種“流離失所的狀態”（displacement）亦可視為“價值未定性”的延續而非完結。作家在垂暮之年創作的這部自傳體小說，講述的不只是年輕時代的經歷，巴黎特有的文化和魅力，同樣包括精神上尚未終結的流亡狀態。它是一份鮮有懷舊色彩的自敘狀，一種像是永遠處于組合狀態的解構與重構的行為。

羅蘭·巴爾特在《小說的準備》中所描畫的那個徘徊在“各種風格的苦惱”中的寫作主體，也可以說是《巴黎永無止境》的寫作主體。游離于希望和絕望、實然和應然之間，在“無證據的領域”中感受“自我保證的欠缺”，這當然是不成熟的文學青年所為，也何嘗不是成熟的作家所應該做的，如果他（她）是一個真正的作家。

其實，《巴黎永無止境》的敘述并不散漫，也非無序；其復雜的“引文寫作”所具有的流暢、和諧與精確，讓人領略到作者掌控文體的能力。他的文學修養是引人矚目的。他不僅善于引用，也善于評述，包括文學評論。對自傳和文藝學均感興趣的讀者，會從中獲得樂趣。談到海明威的那個頗難詮釋的短篇《雨中的貓》，他總結說：“我不喜歡把事情都寫得清清楚楚的短篇小說。因為理解可能成為一種判決，而不理解則可能是一扇敞開的門。”談到科薩林斯基的《巫毒之城》，他認為，作者舒舒服服地安于“局外人”的位置，這是其“混合結構”得以施展的秘密。

《巴黎永無止境》貫穿對海明威和瑪格麗特·杜拉斯的評述，而《似是都柏林》貫穿對喬伊斯和貝克特的詮釋。這些評論都很值得關注，它們從敏感的創作意識中分娩，和迂回的敘述纏繞在一起，顯得透辟、歡悅而不失意趣。