黃春明的傳媒人及其尊嚴

黃春明漫長的創作生涯中，追問的核心問題就是：一個人（不管他是什么人）如何才能活得有尊嚴……有尊嚴地活著，有尊嚴地死去。“尊嚴”本乃普適價值，普遍地適于每一個人，無分男女長幼、貧富貴賤，都有尊嚴問題值得關注。但黃春明的筆觸更多地指向城鄉大地上的老弱病殘，在一個缺乏公平和公正的社會里，這些弱勢者，底層的小人物，殘疾人，失業者，性工作者，老無所依的人，他們的人性尊嚴的爭取和堅持，在他的小說中有持續而多彩多姿的變奏呈現。這種傾斜，自是跟作家的生命歷程以及由此形成的人道立場相關，但與“尊嚴”這一價值主題的內在悖論也密不可分。這一悖論可以簡單地表述為：尊嚴，只有在它被剝奪的時候才存在。所以，對尊嚴的正面界定總是顯得抽象而飄忽，負面的消極修辭卻立即形象鮮明。“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”（《孟子》），大丈夫的“尊嚴”這種難以捉摸的好品質，只能在相對于“富貴、貧賤、威武”這類確鑿無疑的坐標中，以一系列的“不能剝奪”來界定。尊嚴存在于何處？就在吾人對那些有剝奪尊嚴能力的政經權力大聲說“不”之處。現實主義文學傳統，向以“被侮辱和被損害的人”為小說人物中心，良有以也。

在黃春明與尊嚴主題有關的小說人物中，有一類角色，我想把他們歸類為“傳媒人”來討論。這些以向大眾傳播政經信息為職業的人，有采用敲鑼吆喝的傳統方式的憨欽仔（《鑼》），也有從“三明治人”（sandwich-man）向“三輪車+擴音機”過渡的坤樹（《兒子的大玩偶》）。傳媒的技術發展嚴重威脅和改變著從業者的生存方式。還有在二十四層的墻面刷畫“吉事可樂”半裸女星巨幅廣告的阿力和猴子（《兩個油漆匠》），以及用東方格調來策劃改裝色情酒吧的海歸MBA馬善行（《小寡婦》），新殖民或后殖民的元素直接進入了信息傳播的運作之中。如果我們把“傳媒”或“媒介”作寬泛一點的理解，那么集“導游”“翻譯”和“拉皮條客”三者于一身的黃君，正正把“傳媒人”的多種可能內涵作了最充分的詮解（《莎喲娜啦·再見》）。而偏僻鄉村讀報的氣喘病老人之死，也正是現代新聞傳媒的真實權威之死（《現此時先生》）。黃春明剛到臺北時，曾在廣告界討生活，“撰稿之外，還要跑客戶”；“自己寫腳本，自己拍攝”； 先后在一家運動用品公司做廣告企劃，一家鞋業集團任企劃協理。當是時也，加拿大人麥克盧漢的媒體理論開始被世界接受。在他之前，人們把媒體看成是一種運載信息的工具，媒體并不能改變信息內容，但他點出媒體的影響力，能引起人間事物的尺度變化和方式變化，塑造人的組合方式和形態。他的名句“媒體即是信息”（the medium is the message）塑造了當代對媒體的基本認知。麥克盧漢認為“媒體是人體的延伸”。《兒子的大玩偶》的小鎮上，人們無師自通，直接把夾在兩塊電影海報牌之間的人體（三明治人）叫作“廣告的”。黃春明最早把現代媒體的演變，媒體人的生存方式，媒體帶來的認知方式和價值觀的轉變，敏銳地寫進他的小說。黃春明對“傳媒人”及其尊嚴問題的感同身受，使得這類角色蘊含了可作深入探討的社會的和心理的內容。

一、“當當當的鑼”

憨欽仔的“孤門獨市的差事”就叫“打鑼的”，他打著一面銅鑼，四處吆喝出重要的信息：哪家遺失了小孩，公所有繳稅事項，幾間廟要善男信女還愿謝平安，還有種痘打預防針之類的事情。憨欽仔這差事干得專業而且盡責。譬如一位婦人急慌慌來找他，小孩走失了，憨欽仔拍胸脯說，莫急莫急，“沒有一個小孩迷失，我找不回來的，你去問問，絕對沒有”。這是一種專業的自信了：“你慢慢告訴我你的孩子有多大？有什么特征？他今天穿什么衣服？大概在什么地方？什么時間迷失的？”收集了詳盡的信息，吆喝出來是這樣子的：“當……當……當！打鑼打這里來，通知給大家明白，有一個小孩，名叫阿雄，今年三歲，實在才滿兩歲啊，目周大大蕊，很可愛，赤腳，穿黑水褲、白衫，誰人看見，趕緊帶去交給派出所，或者，帶去帝爺廟邊棉被店，阿雄的母親很著急的在等候！當……當……當！”關鍵并不在于后來真的找到了阿雄，而在于憨欽仔盡責地提供了專業的服務。曾經有不懂行的羅漢腳問：“沒找到可以不給錢嗎？”理直氣壯地回答是：“哪里的話！只要我憨欽仔打了鑼就得給錢。”

雖然麥克盧漢說內容并沒有媒介重要，你還是注意到打鑼傳遞的信息，大都關乎宗法親情、民間信仰、基層行政，乃至衛生防疫等“文明事項”，唯獨沒有商品推銷即后來居上廣而告之的商業信息。而這些日常信息，和憨欽仔當當當的鑼聲及其吆喝，是多么的水乳交融、合而為一。因而當“三輪車+擴音機”取憨欽仔而代之，你會依照麥克盧漢理論推測，即使播放的仍然是上述信息，至少“味道”已經有點不對了。那面被憨欽仔置于防空洞竹床底下，變成雜皿子的喑啞的鑼，不僅意味著他的生計無著，也象征了他的尊嚴盡失，不得不混進茄苳樹下，與這群羅漢腳（“啃棺材板的”無賴）為伍。小說用了大量的篇幅，一層層細細寫盡一個卑微的小人物“虎落平陽被犬欺”的窘境。

反高潮是憨欽仔意外地重獲一次連打兩天半鑼的機會，傳遞繳稅的通知。憨欽仔以前嚴格按照雇主的話吆喝，這回卻鬼使神差來了創意：“要是沒繳的啊，這個官廳你們就知道，會像鋸雞那樣的鋸你們！笑？繳完了才笑！千萬不要鐵齒，不信到時候看看，要是我憨欽仔講白賊者，我憨欽仔的嘴巴讓大家摑不哀……”把繳稅通知加上了好笑的威脅，引得一班閑人跟在后頭哄笑。結果喊不了幾條街，立即被公所喝停。

被喝停之后，憨欽仔還在街上盡力敲了三聲鑼。小說結尾，黃春明寫到他最后的吆喝已近乎哀嚎，“他的聲音已經顫抖得聽不清什么了。但是他的嘴巴還是像在講話，用力地一張一閉，到后來連聲音都沒有了。只是講話的口形，教人從中可以猜出，他一直在說‘我憨欽仔，我憨欽仔’。” 這凄慘的結尾提醒我們注意，憨欽仔犯了傳媒人的大忌，他把第一人稱的“我憨欽仔”僭越官廳，置入到繳稅通知里去了，傳媒人的主體突兀地遮蓋了信息。傳媒人的悖論在于，在傳遞信息的過程中，他必須既存在又不存在。他存在，他站在信息的“外面”，以其專業素養和職業道德，保證來源的可靠、傳遞的準確和及時、立場的客觀和公正；他不存在，在信息的“里面”他是“透明”的，去主體化的，受眾不能感知他的存在。如同那面當當當的鑼，憨欽仔只具有“工具價值”。那面鑼被敲碎了，喑啞了。

二、“大玩偶，我是大玩偶”

憨欽仔的活兒是傳統的，坤樹的活兒則是他向樂宮戲院的老板建議來的（靈感來自小時候爬到相思樹上看的一出電影）：“老板，你的電影院是新開的，不妨試試看。試一個月如果沒有效果，不用給錢算了。海報的廣告總不會比我把上演的消息帶到每一個人的面前好吧？”這建議本身就是推銷（免費“試一個月”），坤樹的企劃和執行把“三明治人”這種番邦行當引入小鎮，引來長輩大伯的憤怒指責：“難道沒有別的活兒干啦？我就不相信，敢做牛還怕沒有犁拖？我話給你說在前面，你要現世給我滾到別地方去！不要在這里污穢人家的地頭。”

其實坤樹也是自慚形穢，小說敷陳了不得不如此行的多種理由，首先是“阿珠不用喝那兩劑打胎柴頭湯了，兒子阿龍生了下來”（這是最重要的，直接與題意相關）；其次是多處求職無門；最后（針對長輩的反擊），跟你大伯借米也借不到。坤樹的身形消失在小丑般的化裝之中：臉上的粉彩，頭上的高帽，身上的彩衣，身前身后的廣告牌……除了電影海報，還多了“百草茶”和“蛔蟲藥”。他在廣告行為中透明化、去主體化了。黃春明在小說中用括號標出坤樹的內心獨白和潛臺詞，拓展了這篇情節單一的小說的心理深度。眾人最初試圖辨認這個“廣告的”到底是小鎮上的何許人也，坤樹的焦慮是：“真莫名其妙，注意我干什么？怎么不多看看廣告牌？”可是沒多久，坤樹就體驗到了自我的流失：“那一陣子，人們對我的興趣真大，我是他們的謎。他媽的，現在他們知道我是坤樹仔，謎底一揭穿就不理了。廣告不是經常在變換嗎？那些冷酷和好奇的眼睛，還亮著哪！”

黃春明言簡意賅地概括了傳媒人的生存悖論：“反正干這種活兒，引起人注意和被奚落，對坤樹同樣是一件苦惱。”與麥克盧漢所說的“媒體是人體的延伸”正好相反，人體成了媒體的延伸，人體異化到了媒體之中，人體直接成了媒體：“大玩偶，我是大玩偶！”坤樹的喃喃自語，五味雜陳，是對這一角色的自我認同，尤其當這一認同的期望直接來自兒子阿龍的時候。

終于，“三輪車+擴音機”的技術進步反而把坤樹拋入了深刻的認同危機之中。坤樹不用再當化裝的小丑了，卸了裝的坤樹卻把兒子嚇得哇哇大哭：“傻孩子，這是爸爸啊，是爸爸啊！”

坤樹把小孩子還給阿珠，心突然沉下來。他走到阿珠的小梳妝臺，坐下來，躊躇地打開抽屜，取出粉塊，深深地望著鏡子，慢慢地把臉涂抹起來。

“你瘋了！現在你打臉干什么？”阿珠真的被坤樹的這種舉動嚇壞了。

沉默了片刻。

“我，”因為抑制著什么的原因，坤樹的話有點顫然地：“我，我，我……”

坤樹在阿珠的小梳妝臺前看見的自我鏡像，卻在語言的層面被消音。小說的經典結尾再次把近乎無聲的微弱的“第一人稱”重復強調在讀者面前。坤樹的人性尊嚴在被摧毀的同時，也于此得到一種“詩性的重建”。

三、他者的欲望

倘若歷史場景的轉換把憨欽仔和坤樹們帶到上世紀七○年代的大都市，他們不再具備充當傳媒人的職業資格，充其量，他們成為“兩個油漆匠”，無聊乏味地刷畫那幾層樓高的碩大無朋的明星乳房。這里帶來的震撼首先是商業形象“體積”的龐大，反襯了腳手架上鄉下來的小人物生命的微末和渺小（《兩個油漆匠》）。他者的欲望洶涌而至，沛然莫之能御，其“龐大”也體現在“千人斬買春團”的名目和“訂單”上，體現在由這種名目帶來的巨量的歷史恥辱記憶。身兼“導游”“翻譯”和“拉皮條客”三重“傳媒人身份”的黃君，他在日本商人和礁溪妓女之間、日本商人和臺大學生之間玩弄的“翻譯即叛逆”的小把戲，也不過只是“精神勝利法”微末的反抗而已（《莎喲娜啦·再見》）。

他者欲望的“大”與本土尊嚴之“小”的巨大對比，也體現在為招攬美國“大”兵的中國“小”寡婦酒吧的設計與策劃中。小說羅列那些琳瑯滿目的東方格調“小物件”：清末民初的仕女行頭，繡花鞋，腋窩下的香絹手帕，屏風和月份牌，水煙筒，《金瓶梅》和《素女心經》的床上功夫。《小寡婦》幾乎是一本完整的廣告學入門手冊，順應美國大兵的東方想象，從文案設計、招牌、室內裝潢，到酒吧女的妝容、服飾、言談舉止等所有細節，由海歸MBA馬善行從頭到尾詳盡演繹。黃春明大肆渲染馬善行廣告攻勢的成功：“那一天小寡婦一家人都很樂。其中馬善行比誰都高興，幾份登有廣告的外文刊物插在西裝袋，一會兒接電話，一會兒聽人家來告訴他一些消息，雖然還不到營業時間，但是由廣告引起的反應，已經夠熱鬧了。單單同業的經營者和吧女，因為好奇心來造訪的不少。”美國大兵，日本記者，CIA的人絡繹而至，那兩個來挖新聞的岡本、宮入直截了當地贊揚道：“你們小寡婦的廣告很成功。”小姐們隨時告訴馬經理：“他們很多人都是看了報紙廣告，慕名而來的。”

馬善行如此汲汲于搜集廣告的成效，證實了他一如拉康所言，在“欲望著欲望他者的欲望”。在上世紀七○年代的世界秩序中，馬善行的自我定位成為臺灣定位的隱喻。在大獲成功的高端賣春廣告中，處處不見馬善行，又處處可見馬善行。傳媒人在他傳遞的信息中實現了他的“非存在的存在”（《小寡婦》）。

延續了《看海的日子》里的人性關懷，黃春明敷陳吧女們和大兵們的真實人生，處處消解了馬善行廣告營造的刻板形象，也使得《小寡婦》超溢了“反帝反殖”的刻板主題，以文學的悲憫拯救了諷刺的過度。

四、現此時先生

現此時先生是偏僻鄉村蚊子坑的讀報老人，因讀報時經常使用“現此時”的口頭禪，久而久之本名被忘記了，都稱呼他“現此時先生”。有趣的是報紙的來源，不是山下雜貨鋪包東西用的，就是進城的人在車站順手撿回來的，也就是說，他們念的都是些不知何年何月的舊報紙。新聞的即時、迅捷、當下，自然不是念報聽報的老人們所在意的，但卻使得“現此時”這句發語詞頗有點嘲諷的意味。悠閑緩慢的鄉村時光，與新聞追逐news的緊迫節奏，兩條速度不可比擬的時間線，卻在蚊子坑老人不緊不慢的讀報中并行不悖地延伸著。本雅明曾在《講故事的人》里指出“信息”與“故事”的根本區別：信息必須是即時鑒定真偽，以其可信為號召，其價值只存在于新聞的一刻；而故事則是建立在不加言詮的道聽途說，并且是在一種無聊而緩慢、一種松弛的時間節奏底下，猶如催眠般進入邊從事手工藝邊聆聽者的記憶中。“故事”的魅力來自見多識廣的年紀和死亡的權威，而黃春明把“新聞時刻”轉化為“故事時間”，錯位引入的正是新的權威與新的尊嚴。

現此時先生的尊嚴，來自報紙的權威。一句“報紙說的”，即可平息任何爭議和疑問。黃春明的小說以一個實例證明這一點：舊時斬雞頭發誓為何如今不再靈驗？現此時先生的高論是如今斬的都是美國生蛋雞，闖入地府告枉死狀時，說的是美國話，地藏王聽不懂。所以呀，要斬雞頭發誓，必須用土雞。你們不信？報紙說的。

不過今天他老先生遇到了前所未有的挑戰，竟在邊角補白處讀到本地蚊子坑的新聞了：“現此時，福谷村黃姓村民，其所養的母牛，昨日生下一頭狀似小象的小牛。現此時，小牛經過飼主小心照料，可惜隔日即告死亡。”福谷村不就是我們蚊子坑嗎，這么大一件事情，怎么大家都沒聽說過？從來不關心出報日期的老人們問了，這是哪一天的報紙？也就是說，他們開始嚴肅認真地，把新聞當新聞了。十月二十一，好像過去沒多久嘛。“騙瘋子，蚊子坑的母牛生小象？”“此時”落實到了“此地”，時間落實到了空間，新聞有了查證的必要和查證的可能。這也就是現此時先生幾十年因報紙的權威形成的尊嚴崩潰之時—夕陽西下，有氣喘病的現此時先生死在爬去坑頂查證新聞的路上。

為了證明人質當天還活著，綁架者每讓人質手持當日報紙照一張相。安德森說，成千上萬的人因了閱讀同一天的報紙，形成了“想象的共同體”。黃春明的小說中，現此時先生被一張報道當地假的花邊新聞的報紙“綁架”了，三山國王廟前幾十年念報閑聊形成的實實在在的“共同體”有分崩離析之虞。“母牛生小象”，本是“閱微草堂筆記”或志異志怪類筆記的絕好素材，不幸它卻是“報紙說的”“新聞”！兩種敘事傳統的錯位，兩種說和聽時空的錯位，也是兩種可信性權威的錯位。本雅明的“講故事的人”早已離我們遠去，黃春明的“念報紙的人”也生不逢時。

五、非存在的存在

多年以后，麥克盧漢的新異理論得到先知般的認證：新媒體的技術發展以前所未有的速度改變著人類的認知方式和人際關系。網絡時代，所有人都是傳媒人，所有人都是作者和受眾。黃春明的筆觸還來不及伸展到新媒體時代的傳媒人，但只要網絡深處還在傳遞著憨欽仔的鑼聲、坤樹的鬼臉、黃君的翻譯、馬善行的企劃以及現此時先生的自信，小說家對這類人物的人性尊嚴的關懷，就仍然啟發吾人的深入思考。

那些轉移到網絡空間的公民寫作，那些巨型防火墻的構筑與翻越，那些網絡的詐騙和欺凌，那些網絡資源的壟斷、占有和挪移，那些自閉癥的宅男宅女，那些精神分裂的鍵盤俠，那些邊界移動的虛擬的共同體，那些稍縱即逝的圖像和聲音……我想思考的重點依然是吾人在網絡時代的主體生存方式。傳媒人的生存悖論，即所謂非存在的存在，將更為深刻地困擾著我們。

二○一五年九月三十日初稿，十二月九日改