江戶時代的“姑蘇版”

有關蘇州桃花塢木版年畫與日本近代美術的關系，多指向日本浮世繪受到了桃花塢木版畫技法的影響，日本研究學者曾形象地將蘇州桃花塢木版畫早期作品稱為“姑蘇版”，并從文化認同上闡述日本收藏界對姑蘇版的熱衷和喜歡，由此才保存下來大量的姑蘇版作品。在國內鮮有此類作品的情況下，探討這一現象格外富有歷史意蘊。姑蘇版與日本美術到底存在著什么樣的關系，姑蘇版為何在日本受到追捧，現在又是什么樣的狀況，這一段不算長的美術史到底發生過什么？二○一五年我在日本尋訪姑蘇版作品時，這些疑問始終縈繞在心頭。

一、誰在收藏“姑蘇版”

目前全世界范圍內，收藏蘇州老版畫數量最大的國家即是與我們一衣帶水的日本。赴日之前，我曾做過一些調查和了解，并與已知的收藏場館取得了聯系。如神戶市立博物館，該館研究學者塚原晃先生接待了我們，告訴我們要尋找的七幅作品都在。這七幅作品中，有都市風景、美人童子、人物寫真等。其中就有一幅重要的版畫作品—《姑蘇萬年橋圖》。這幅圖為昭和時期的日本收藏家池長孟所購，一直被視為珍物，后藏于日本神戶市立博物館，成為日本收藏的姑蘇版的代表作之一。該館藏品姑蘇版幾乎都是池長孟的集藏，后來池長孟曾掌管當地博物館，將個人收藏捐給了博物館保存。

日本收藏姑蘇版畫的最集中的場館當數位于廣島的海杜美術館（原稱王舍城寶物美術館），當我在日本好友相助下輾轉到達目的地時，卻發現該館正在維修之中。據稱這里藏有上千幅的姑蘇版作品，其中不乏早期佳作，如雍正時期《姑蘇閶門圖》《三百六十行》，乾隆年間《福字圖》《清明佳節圖》《西湖勝景圖》等。據了解，海杜美術館為一家私人美術展示機構，其名翻譯過來應該是“看見大海的美術館”。美術館面朝海灣青山，矗立向陽的山頂，建筑具有中式意蘊，方圓結合，周圍蒼翠掩映，更襯出整個建筑的素白。美術館環境優雅，山腳下清溪緩流，發出美妙的潺潺之聲。據了解，這里收藏的大部分姑蘇版藏品，為大阪富商岡田伊三次郎收藏。

告別海杜美術館，我又趕去了町田市立國際版畫美術館，這是一處位于山地深處的專業美術館，造型簡潔、古樸，像是孩童隨手在樹林里搭設的幾塊積木組合。美術館周圍是滿眼的綠樹，尤其令人注目的是館前水景廣場上的高大古樹，郁郁蔥蔥，與不遠處的低矮云杉形成鮮明的呼應。該館藏有大尺幅的姑蘇版《蘇州景新造萬年橋》，為乾隆年間作品，對當時新建的萬年橋主體建筑以及周圍環境進行了形象的寫實和描繪，色彩豐富、逼真，具有西洋繪畫的風格，可與同時期的相同題材作品對照研究。該館還藏有一幅《西湖十景圖》，為雙幅合并作品，日本學者三山陵認為，圖上贊詞字體與乾隆書法很相像。

在東京，三山陵女士告訴我，日本收藏姑蘇版作品的機構比較分散，有大學，有美術館，也有私人收藏，其中大部分還沒有公開展覽過。這些姑蘇版作品應該是江戶時期從長崎入海進來的，大多為商人和愛好者的購進。她說，在京都一位老人家中，還藏了一大批姑蘇版老畫，應該是老人早期到中國購買收集的，已經繼承到第三代人了，這些藏品還被壓在箱底，由于年久失修，其中不乏破損，很是可惜。

日本江戶時期的洋學學者森島中良（1756—1809）曾客居長崎，在此收集了一些清朝的民間版畫。活躍于江戶時期的文人、幕府大臣大田南畝（1749—1823）在自己的著作《南畝莠言》（嘉慶二十二年出版）中使用了取材《西游記》的版畫《大水晶宮》（三山陵《收獲與展望》，見《中國木版年畫集成—日本藏品卷》，中華書局2011），圖中標有“桃花塢中桂正興造”字樣，而且風格類同，顯然是蘇州桃花塢木版畫作品。

在收藏人中，到中國訪問的學者也是一種，如日本大正時期的青木正兒，他在北京曾收藏一批民間版畫，藏品多是與他專業相關的戲曲版畫。還有橫浜的日本美術研究學者田所政江女士曾在二十世紀八十年代收藏了一批中國古版畫，后來中國木版畫研究專家王樹村先生觀看了田所女士帶來的三百八十七幅古版年畫反轉片，大為驚嘆，開始投入研究。

根據公布的史料，日本收藏姑蘇版的人士，主要有東京的小村落兒、板倉子三，京都的西村春吉、禿氏諸祥，大阪的岡田伊三次郎等。尤其是岡田伊三次郎的收藏，非常豐富；其人生年不詳，于一九三○年去世。據中國版畫研究學者藤懸靜也推測，岡田收藏的中國版畫有五百幅左右，而平塚運一則認為有千幅以上之多（瀧本弘之《近現代日本的中國民間版畫研究史及諸問題》，見《中國木版年畫集成—日本藏品卷》，中華書局2011）。岡田收藏木版畫長達七年，一直持續到去世。

日本版畫研究學者瀧本弘之在《近現代日本的中國民間版畫研究史及諸問題》中指出：“自江戶時代以來，中國民間版畫就經由長崎等港口流入日本。現今保存于大英博物館的二十余幅花鳥畫，是十七世紀來日的肯貝爾（Kempfer，1651-1716）在長崎收集到的。”也就是說，很多姑蘇版作品到了日本后，還受到了歐美愛好者和研究者的熱衷收藏，一大部分作品就此轉手到了英、法、德等國。

二、黑田源次與“姑蘇版”

最早將蘇州古版畫命名為“姑蘇版”的是日本文學博士黑田源次（1886-1957）先生。黑田源次早年在京都大學攻讀心理學，于日本大正十二年（1923）獲得文學博士學位。曾擔任日本奈良國立博物館館長。

昭和六年（1931）十一月，日本美術研究所舉行了一次“中國版畫展覽”，其中大部分的藏品來自于收藏家岡田伊三次郎。黑田本人也有近百幅的古版畫收藏，在當時一并展覽。

岡田伊三次郎為大阪富商，但他熱衷收藏藝術品，漆器、佛像、繪畫等收藏了很多，直到有一次他看到了黑田源次對中國版畫的研究論述，開始大量收進中國版畫，其中就包括蘇州早期的版畫。

這次展覽之后，日本美術研究所出版了一本《中國古版畫圖錄》（1932年3月版），在序言里，日本美術研究所主任矢代幸雄很明確地指出了展覽前后的淵源：

大約十年前，文學博士黑田源次先生因偶然的機會發現了《姑蘇萬年橋》版畫，當時對于中國版畫幾乎無人所知，因此開始努力進行這方面資料的搜集和學術整理。碰巧岡田伊三次郎先生對黑田博士這方面的研究十分感興趣， 并協助進行資料收集。 在黑田博士留學歐美期間，因岡田先生對中國版畫有著濃厚興趣，他費盡心血一邊親自搜集，一邊等著博士回國。岡田先生的中國版畫收集因從未有過先例，終于引起了研究學者的注意，希望進行版畫借閱和要求公開展覽的人越來越多。聽聞岡田先生在等待黑田博士論文正式發表期間與世長辭，本人與黑田博士商量后定在昭和六年十一月于美術研究所進行中國版畫的展覽會，眾人紛紛感慨如果岡田伊三次郎先生還健在的話該有多好。

文中可知，黑田源次的研究是從蘇州版畫《姑蘇萬年橋》開始的，有關“萬年橋”題材的版畫現在發現的有四幅，最早的一幅為一七四○年“平江欽震”版；在《中國古版畫圖錄》里也出現了兩幅，分別為一七四一年的“桃花塢張星聚”版、一七四四年“桃溪主人”版。岡田對黑田有關中國古版畫的研究非常支持，在黑田出國留學時，岡田始終沒有公開他的大規模收藏，直到他去世。實際上，黑田一直投入對中國古版畫尤其是蘇州版畫的研究，并在留學期間促成了這次公開的展出，他的關于“姑蘇版”的論文也得以亮相。

黑田博士在《中國版畫史概》開篇即提出了“姑蘇版”概念：“本圖錄收的中國版畫主要是姑蘇版畫或稱作蘇州版畫。”他對跨越千年的中國版畫史作了系統的梳理之后認為，“進入清朝后，彩色印刷領域出現了名作《西湖雅話》《芥子園畫傳》，此時中國版畫到達巔峰時期。……《芥子園畫傳》的技法傳播開之后產生了蘇州版畫，或者至少可以說給蘇州版畫帶來很大的影響”。

在《姑蘇版畫》一節中，黑田指出：

姑蘇版畫也稱作蘇州版畫，如名字所示，蘇州版畫是在南中國江蘇的首府州刊行的。其中許多是在蘇州桃花塢—蘇州城北、閶門內的一個地方—制作的。舉例來說，圖版十六《姑蘇萬年橋》出自桃花塢張星聚店鋪，《西廂記》圖出自姑蘇桃花塢仁和軒，另外圖版十七《姑蘇萬年橋》、圖三一《歲朝圖》等也有可靠證據確認出自蘇州桃花塢。雖然現在該地已經荒廢，但可以想象當年眾多印畫鋪聚集于此的場景，該地曾經的輝煌至今仍被傳頌。

應該說，黑田在當時信息并不算暢通，而且本人沒有來過蘇州的情況下，能夠作出如此精準的推論，頗見學術功底。在論文里，黑田從蘇州版畫的落款、大尺幅、印繪結合等顯著特點推論開去，得出結論稱，蘇州版畫的一些技法已經是超前的：

蘇州版畫的另一個特征就是受西法影響較大。畫上注明有仿泰西筆法字樣的姑蘇萬年橋圖（版一六）和山塘普濟（版一八）等就說明了此點。另外也有完全描寫西洋風景的劇場圖（圖版二七）。說到西洋的筆法，首先就是透視運用。本圖錄收的作品幾乎多少都運用了這一畫法。

再就是陰影的使用，黑田認為，姑蘇版作品“通過設色的濃淡或者由細線畫出明顯的陰影來表現。特別是細線的大量使用，與其說因為木版畫特性不得使用細線的自身限制原因，不如說是受到了西洋銅版畫的影響”。

自此，黑田源次的學說在很長時間里成為一個標志，受到學界的關注和引用，并且在相當一段時間內，關于姑蘇版幾乎沒有超出他影響力的同類論文出現。

三、消失的年畫

年畫，作為中國特有的一種民俗節慶美術形式，歷史非常悠久。曾致力木版畫研究的鄭振鐸先生在《中國古代木刻畫史略》（上海書店出版社2006）一書中提到，“年畫的創始是很早的，也許和木刻的創始是同時的”，他認為最早可追溯到五代晉開運四年（947）。鄭振鐸還提到，蘇州桃花塢是一個出版年畫的中心。許多專門鐫印年畫的鋪子，都集中在那里，情況甚為熱鬧。桃花塢的年畫，差不多行銷全國，甚至流傳到海外去。他認為，今所知的桃花塢作品，最早的年代是雍正十年（1732），刻的是《蘇州閶門圖》。蘇杭為天下繁華之地，把蘇州之景作為年畫，是會誘引很多的欣賞者的。但實際上當時發現的最早的桃花塢版畫應該是明萬歷年二十五年（1597）所刻的《壽星圖》，繪刻精工，色彩鮮艷，曾被收入《中國古版畫圖錄》，應該就是岡田伊三次郎的藏品。

從鄭振鐸先生的論著中可知他的研究曾受到《中國古版畫圖錄》和黑田源次學說的影響，當他在二十世紀三十至五十年代收集古代年畫時，卻發現“古代的年畫幾乎失傳”，“而明末以來，番舶商船嘗有攜帶年畫到日本去的，日本人則視作藝術品而保存著。今日所知的明末清初的好些年畫，多藏于日本”。他依據《中國古版畫圖錄》和黑田源次的論述認為，“現在可考知的最早的年畫要算是這一部分的作品了”。

在日本第一次舉行了中國版畫展四年后，一九三五年，周作人在《畫廊集序》中提及：“江戶時代民眾玩弄的浮世繪至今已經成為珍物，但其畫工雕工印工們的伎倆也實在高明，別人不易企及。中國康熙時的所謂姑蘇畫制作亦頗精工，本國似已無存。只在黑田氏編的《中國古版畫圖錄》上見到若干。”

建國初期，鄭振鐸曾大量收集舊年畫，數量達萬幅，但絕大部分是近代之物。再后來鄭振鐸遭遇空難早逝，他所編著的《中國古代木刻畫選集》書稿也遭到文化運動的沖擊被損毀。

而國內一些僅存的古版畫作品，如桃花塢版畫也是難尋蹤跡。二十世紀五十年代初期，蘇州過云樓第四代傳人、工藝美術研究學者顧公碩先生參與恢復桃花塢年畫技藝，遍尋蘇州古版年畫不得，他在《蘇州年畫》一文說，“桃花塢年畫鋪中現存的舊木版，是清末作品，比較粗糙”，不像清初的作品，刻工精細，構圖逼真。顧公碩先生認為，桃花塢老年畫消失的原因，與太平天國運動有關，只不過他認為舊時統治階級不重視這樣的民間文化，后來在與太平軍交戰時戰敗，清軍將聚集在山塘的畫鋪一把火燒個精光。就此蘇州年畫走入衰路。

國內遍尋桃花塢古版畫不得，原因也是眾說紛紜，有資料說，“清初，蘇州即成為國內貿易重鎮，經濟繁榮。桃花塢木刻年畫也出現了繁榮的景象，而且還出現了同行之間激烈競爭的情況……至雍正、乾隆時期，桃花塢木版年畫便進入了全盛時期，年畫作坊最多時達五十余家”（蘇州市工藝美術學會《關于桃花塢木刻年畫歷史和現狀的調查報告》，見《姑蘇工藝美術》，2001年總第36期）。該調查還認為，到了清中期，蘇州木刻年畫細刻精雕之品漸漸消失，單線套色印版增多，尺幅變小，題材也更加民俗化了。調查報告認為，其中的原因是，乾嘉盛世后期，經濟漸漸衰退，蘇州木版年畫開始轉向小成本的制作，并要適應農村的購買水平。到了抗戰時期，蘇州年畫受到西方膠印、石版印的大沖擊，進入蕭條，僅剩下“王榮興”“朱榮記”“朱瑞記”三家了。抗戰勝利后，僅剩“王榮興”一家，受時局影響，曾有過短暫的興旺，但很快轉入清冷，一年四季，只有九、十月份還算是忙的。到后來，“王榮興”店主徹底失去信心，“不少舊版雖然雕刻精美，但卻長期堆存不用，加之又無人會印，便吩咐工人將祖傳的舊版砸毀當柴燒，其中不乏珍貴舊版。至此，蘇州桃花塢木刻年畫已經奄奄一息了”（同上）。

年畫研究學者阿英（錢杏邨）對于康乾時期蘇州版畫風格的消失曾有過調查，他認為，這一時期的蘇州版畫與繪畫幾無區別，明顯受西方銅版畫和西洋畫家的技法影響，他認為這種純粹外來的木刻形式不能為國人接受，“群眾喜愛畫面干凈、色彩絢爛的年畫，銅版樣式的風景畫與此恰恰相反”（阿英《中國年畫史略》，見《阿英美術論文集》，人民美術出版社1982）。他同時認為，清中期的精美作品與當時經濟發達有著關聯，購買者多為都市家庭和知識分子，到了清晚期，經濟衰落，西方印刷術大量進入，蘇州版畫必然轉向壓低成本的粗制，導致出現了拙劣的作品。

當國內學者在推測姑蘇版年畫消失的種種可能卻不能親眼見到原作時，黑田源次卻收集并見到了大批的蘇州古版畫，可謂大飽眼福。他在論文中提及：

蘇州版畫為何只在日本發現而中國卻現存稀少？這個粗看下很不合理，但解釋的話比較簡單。首先這類版畫在中國本土基本上是平民百姓所用，不會很耐用，而在日本卻被視之為中華文物而被珍藏；其次在德川時代蘇州和長崎貿易往來密切，蘇州的特產很多被船運至此；第三是在太平天國起義時江蘇的文物被付之一炬。當然這類印刷品主要作為新年慶賀的吉祥之物，至今也都在中國各地到處使用，就是所謂的“年畫”，在當時每年船運過來也是主要給居住在長崎唐人街的人們過年使用。（黑田源次《中國版畫史概觀》，《中國古版畫圖錄》，日本美術研究所1932）

這個觀點直至影響到今天的中日學術界，二十一世紀之初，馮驥才先生在整理中國木版畫時也指出：

由于年畫為生活文化，最初發現其價值的往往來自外部與異國。最主要收藏與研究中國木版年畫的國家是日本和俄羅斯。日本較早，所藏蘇州的“姑蘇版”年畫尤為珍貴。姑蘇版年畫興盛于清代康乾年間，后來傳承中斷，與后世桃花塢大相徑庭，故姑蘇版年畫被視為古代年畫之奇葩；然而過去學界難窺全豹，更難見到清晰又真切之印刷品。（馮驥才《中國木版畫的價值及普查的意義》，見《中國木版年畫集成》，中華書局2011）

四、西風東漸與南畫東游

提及桃花塢木版年畫的歷史，康乾時代總是一個繞不過去的話題，這一時期被認為是蘇州年畫的全盛時期，也是其受到西方美術影響最為明顯的階段：

大量出現運用遠近透視、光影明暗等技法繪刻的作品，它們以裝飾用途為主，開張較大，題材新穎……它們出現的時段，約起于康熙后期，終于乾隆后期，至嘉慶初僅見于畫面局部，前后持續約百年。（王稼句《桃花塢木版年畫》，山東畫報出版社2012）

鄭振鐸也認為，早在明代，利瑪竇就帶來了西洋畫法，到了康乾時代，西洋畫法更是成為一時的時尚，“像桃花塢印刷的《西洋劇場圖》就完全是西洋畫的木刻翻版了”（《中國古代木刻畫史略》）。這一風氣還曾在康熙時期的宮廷出現，如來自西洋的宮廷畫家郎世寧的諸多作品。

蘇州年畫研究學者王稼句認為，“姑蘇版”出現在蘇州，并非偶然，清初期的蘇州無論是開放度還是生活的奢侈度，以及對新鮮事物的接受度，都是美術界西風東漸最佳的落腳地。還有一點，即聞名全國的臨摹名人畫作的“蘇州片”就在蘇州，這個特殊行業顯然與繪印年畫的畫鋪是分不開的。如藏在日本神戶的《姑蘇萬年橋圖》落款人欽震，很可能就是“蘇州片”集散地專諸巷欽氏后人。而蘇州版畫受到西方繪畫特點影響后，能全面表現出物體的立體感，更加寫實逼真，栩栩如生，讓初見的國人感到新奇、驚異，甚至震撼。由此這類新品成為潮流，一些畫店直接在畫作上注明“仿泰西筆法”。

黑田源次在最初的研究中就認定了“姑蘇版”的出現，可見蘇州經濟、文化的發達以及社會的開放。他認為，從明末利瑪竇到江南傳教帶來較大影響，“之后傳教的盛衰也幾經變遷，對歐洲文物興趣從受康熙的開放精神余波影響的乾隆初期開始，中期之后因太平日久社會制度僵化；另一方面也隨著尚古主義的復活逐漸地消失。蘇州版畫從乾隆初期公開聲明‘仿泰西筆法’逐漸轉向中期之后保守化的傾向十分明顯。這一張張的版畫已經不只是子女觀賞物，是反映一國代的文運民心化史資料”（黑田源次《中國版畫史概觀》）。

就這點來看，如果說日本美術界熱衷收藏姑蘇版，并在浮世繪作品中取經和借鑒于姑蘇版的話，很可能是因為他們更看重姑蘇版里的“洋風”，這洋風即一種創新和開放。

三山陵女士認為：

江戶時代，日本同外國的交易僅限于同荷蘭和中國兩國。外國商船可以停靠的港口被限定為位于日本西端的九州島的長崎，出入港口的船只上的貨物都被官員記錄在案……商船運來的中國貨物被稱為“唐物”，日本人很是珍惜。年畫也是唐物中的一種。它既是觀賞品，也是木版畫制作的參考物。（三山陵《收獲與展望》，見《中國木版年畫集成—日本藏品卷》，中華書局2011）

三山陵女士還認為，日本“江戶時期的浮世繪—這應該算是日本的民間版畫—可以說是受中國版畫的影響而發展的”。在日本神戶市立博物館里藏著的《姑蘇萬年橋圖》，尺寸為92.3×53.5cm，畫上方有一首頌詩，占據了很大的面積，落款為“庚申冬十一月”，查歷史記載，庚申當為乾隆五年。這幅畫的亮點之一就是題頭的贊詩：

恭頌萬年橋一首

宋代長虹稱洛陽，圣朝新建慶無疆。

士民鱗集誰題柱，商賈肩摩少泛航。

震澤回瀾當鎖鑰，胥江免渡賴輿梁。

賢侯政績超千古，杜預勛名得益彰。

庚申冬十一月之朔

平江欽震稿

三山陵女士曾考證此畫，說題詩年份可以間接證實萬年橋的建造時間，并說這首詩的作者可能是名為欽震的蘇州文人。在題詩后還有閑章“綠云”，桃花塢年畫清早期曾有“綠云林”店號。這幅圖最大的亮點是寫實，在寫實中點出盛世、和諧的主題。畫面從胥門內逾越城墻向萬年橋對岸，到對岸即止。近景看似為胥門里臨內城河岸的街市、人家，實則主畫面指向一架通東西的萬年橋。萬年橋為三孔型石橋，三個巨大立柱駐扎護城河，氣勢雄偉。嶄新的橋面上有園林式的鋪地，橋上有官員視察，前呼后擁，有隨從打著傘輿，有隨從打著芭蕉葉似的障扇。整個畫面由近及遠向外推展，能夠清晰地看到四個層次，并標明了具體的店號和方位，就像是一幅立體的導覽圖，這樣的筆法顯然是受了西洋畫的影響，只不過具體操作時還是國畫的視角和鋪設。

鄭振鐸曾潛心研究中國古版畫，并留意這幅《姑蘇萬年橋圖》，由萬年橋的建造時間推測出此畫的創作時間為乾隆五年。

學者阿英也曾對此畫有過解析：

乾隆時期年畫的內容，強烈地反映了當時社會的特征：戰事結束，農村生產情況好轉，都會繁榮（尤其是當時商業繁榮的蘇州），人民生活一般趨于安泰，在文化上又達到一個新的高潮。譬如乾隆六年（一七四一年）及九年（一七四四年）鐫刻的兩張《姑蘇萬年橋》，就反映了當時蘇州的建設。這座新型的橋是在乾隆五年（一七四○年）冬天竣工的。畫面以萬年橋為中心，著重描繪了兩岸高大的建筑群，繁盛的市容，河內來往的舟載。

日本神戶市立博物館岡泰正先生撰文稱：“在研究經由中國輸入日本的西洋畫時，神戶市立博物館所藏的《姑蘇萬年橋圖》是強有力的佐證。這幅畫在日本美術史上也是重要的一筆。”

岡泰正還從技法上論述了這幅畫的特點：

清雍正十年（1732）至乾隆二十年（1755）期間，出現了許多受西洋畫影響的木版畫。神戶市立博物館所藏的《姑蘇萬年橋圖》為乾隆五年（1740）的作品，描繪了蘇州萬年橋及其周邊的風景。一般認為，該畫是為紀念萬年橋竣工而作。雖然現在的萬年橋已經不是過去的模樣，不過，萬年橋至今都是蘇州一景。當然，現在的萬年橋已不再是階梯狀石橋，而是可以通行卡車的堅固的大橋。橋東頭立著的刻有“年橋”字樣的石碑說明了一切。河岸邊住宅的白色墻壁使人不由想起蘇州版畫。

《姑蘇萬年橋圖》在單純的俯瞰式技法中，適量采用了焦點透視法。另外，從橋墩下以斜線來表現的陰影和水面上的線描中，也能看出西洋銅版畫的強烈影響。

一向重視實景寫生的日本浮世繪大家圓山應舉曾以《姑蘇萬年橋圖》為本創作同樣題材，保存至今，成為研究者的重要依據。岡泰正以為，也正是從這幅圖的創作日期（乾隆五年）開始，日本才開始運用西洋透視法的“浮繪”。與此同時，另一位浮世繪大家歌川豐春也曾臨摹圓山應舉的《明州津》，岡泰正說：“《明州津》是以另一幅《姑蘇萬年橋圖》為基礎創作的。”歌川豐春臨摹后，“并以‘錦繪’（模板多色印刷）的形式在江戶出版”。

按照岡泰正的理論，同十八世紀四十年代的浮繪相比較，十八世紀六十年代到八十年代的浮繪作品，“其透視法構圖的精度相對較高，實現了合理的空間表達。江戶的百姓得以欣賞到這些作品，并漸漸習慣了這種西洋自然主義的表現方式”。

因此岡泰正認為：

采用西洋畫法的蘇州木版畫，不僅對日本的民間版畫，甚至對于近代日本美術視覺的確立也有不小的影響。十八世紀前期的蘇州木版年畫在日本人接受西洋透視法和陰影表現手法等方面起了不小的作用，因此，可以說蘇州版畫幫助日本人進行了“視覺訓練”。（岡泰正《神戶市立博物館所藏蘇州版畫之特點》，見《中國木版年畫集成—日本藏品卷》，中華書局 2011）

黑田源次也曾提及蘇州版畫受西洋風格影響，從而為日本收藏界關注和市民喜歡，同時還提及，其風格類似于日本的“錦畫”。

日本大和文化館研究員成瀨不二雄曾從姑蘇版畫里推測出，“中國版畫上多色彩印完成后仍與筆彩并存的情形，與日本浮世繪迥異，也許因為中國民眾對工筆畫欲求強烈也未可知”（成瀨不二雄《試論蘇州版畫》，見《蘇州傳統版畫臺灣收藏展》展刊1987）。但他同時也指出，“江戶時期的長崎，輸入很多蘇州版畫。由于長崎位于中國江南地方的對岸，僑居的中國人中亦多來自蘇州，蘇州版畫之輸入，開始主要供應僑居長崎的中國人對年畫的需要。隨后因愛好者之推廣傳至京都、大版和江戶等地。日本寶歷五年（1755）左右，圓山應舉以《姑蘇萬年橋》為范本作眼鏡繪，活動于享保年間（1716-1736）的江戶浮世繪師羽川沖信，模仿桃花塢木版年畫《壽字吉祥圖》制作了《壽字江戶名勝圖》。蘇州版畫對江戶時代的莫大影響，還有待日后詳加討論”（同上）。

直到一九七二年，在日本大和文化館舉辦的一場“中國明清時期版畫展”上，到場專家仍在對姑蘇版的淵源進行探討，在展會上，有研究者發現，同一時期的姑蘇版并非全都受到西洋筆法影響，如乾隆二十七年（1762）左右的《姑蘇名園獅子林》（現藏于日本天理圖書館），“幾乎不受西法影響，意義深遠”。展刊上同時強調：“這些（蘇州）版畫帶給江戶時代的長崎版畫、寫生畫、浮世畫、西洋畫重要影響，這方面值得我們今后繼續研究。”（《關于蘇州版畫》，見《中國明清時期版畫展》1972）

由此可見，浮世繪與中國康乾時期的古版畫存在著外在和內在的淵源；除此之外，從實際影響看，帶給日本美術界的還不僅僅是這一時期的古版畫所帶有的西洋畫法，恐怕還有蘊含其中的中國古味。細觀十八世紀的蘇州版畫，尤其是一些風景和人物類作品，顯然帶有唐宋遺風的意蘊，無論是色彩還是畫意，它們不受傳統意識的束縛，卻又繼承了規矩、大方、細膩的國畫風格。相信正是這些元素，引起了日本美術界的共鳴和靈感。這些出自尋常畫鋪的版畫，傳播到日本后大多被作為“唐物”珍藏，不少還被精心裝裱后保存起來。在此后的兩百多年里，日本學界不斷有人加入對此的研究行列，既成為了歷史的見證，也成為中日美學溝通的橋梁。