動(dòng)情的人聲悲曲

年前新近譯完了一本自己喜愛的書，叫《音樂課》。在說內(nèi)容之前，得花些筆墨對它的作者稍作介紹。

帕斯卡·基尼亞爾（Pascal Quignard）是法國當(dāng)代著名作家，屢獲文學(xué)大獎(jiǎng)。從二○○四年起至今，若是算上這本《音樂課》，他的作品已經(jīng)有七部被譯成了中文（其中有兩部在中譯本里被合為一本），另有幾部正在翻譯或即將出版。與此同時(shí)，國內(nèi)的相關(guān)學(xué)術(shù)研究也正在起步發(fā)展。

第一次接觸基尼亞爾，是在二○一一年的夏天。那時(shí)剛剛本科畢業(yè)，悠閑的暑假里搜羅了一些書，其中就有他的兩本小說，《阿瑪利婭別墅》和《符騰堡的沙龍》，都是關(guān)于音樂家的故事。誰料這一看，就再也止不住了。漸漸地了解到，原來傳統(tǒng)意義上的小說并不是他主要的創(chuàng)作形式。漸漸地發(fā)現(xiàn)，他雖然總是東一句西一句地講些小故事，卻在隱秘中構(gòu)建出了宏偉壯闊的圖景。一本又一本地驚嘆：他懂得真多！一本又一本地受挫：追不上他的思想……

他寫了很多書，六十本以上。厚的很厚，密密麻麻的小字鋪滿了幾百頁；薄的又很薄，松松散散就幾十張大字，還是小號瘦長型開本。他在多部作品里都將不同類型的素材雜糅，有記敘、有評論、有引用、有抒情、有自述，高興起來說幾句拉丁語或者希臘語也是常有的事。而且同一類型的素材往往不會持續(xù)很久，最多幾頁紙、最少一行字，就被另一種素材搶走了話筒。基尼亞爾有一部共八卷的作品《小章》（Petits Traités）。“小章”是十七世紀(jì)時(shí)期的一種古典論文類型，有研究者認(rèn)為基尼亞爾將這種文體在四百年后的今天復(fù)活。不過他的文體到底應(yīng)該如何稱謂，學(xué)界尚且沒有達(dá)成共識。《音樂課》也正是這種情況。

受家庭影響，基尼亞爾打小就喜愛音樂，成年之后也未放棄彈琴，還主辦過全國性甚至國際性的音樂會。同樣是受家庭影響，他幼年時(shí)期就與文字游戲和語法打交道。加上后天的博覽群書，于是有了這部用語言訴說的音樂。

《音樂課》不長，卻橫跨東西、縱觀古今，講述了三個(gè)與音樂有關(guān)的故事。故事皆取材于真實(shí)的歷史人物，有十七世紀(jì)的音樂家馬林·馬萊、舉世聞名的亞里士多德，以及國人婦孺皆知的伯牙。無論從篇幅上看，還是從闡釋與分析的力度上說，馬萊的故事無疑都在此上演了重頭戲。其實(shí)，這位音樂家在基尼亞爾作品中的地位絕非僅限于此書。《音樂課》的問世是在一九八七年，四年后，基尼亞爾出版了另一本書《世間的每一個(gè)清晨》，原型依然是馬萊以及他的老師圣-科隆伯。其實(shí)，《世間的每一個(gè)清晨》是應(yīng)導(dǎo)演阿蘭·柯諾（Alain Corneau）所邀而特別撰寫的小書，也自然被改編為同名電影，主演是法國的國寶級演員杰拉爾·德帕迪約（Gérard Depardieu）。該片上映后在法國引起了熱烈反響，基尼亞爾也從此廣為人知。影片中尤為出彩的，是低音大提琴家約迪·薩瓦爾（Jordi Savall）獨(dú)奏的配樂。其中大部分都取自馬萊和圣-科隆伯的作品，另有幾首出自馬萊的另一位老師讓·巴普蒂斯特·呂利（Jean-Baptiste Lully）以及弗朗索瓦·庫普蘭（Fran?ois Couperin）兩位大師之手。若是讀者有心找來影片一聽，便可感知那如泣如訴、哀婉柔腸的低音維奧爾。

這是一種古老的樂器，盛行于巴洛克音樂的巔峰時(shí)期，也是馬萊與圣-科隆伯擅長的樂器，是今日低音大提琴的前身。馬萊是路易十四的宮廷樂師，名聲赫赫；圣-科隆伯卻消失了很久，直到一九六六年，他的作品才被發(fā)現(xiàn)。原先的低音維奧爾只有六根琴弦，但在法國發(fā)展時(shí)，卻加上了第七根弦，也是音色最低的一根。正是有了這根弦，低音維奧爾才有了它尤為特別之處—模仿人聲。

《音樂課》開篇便對人類的“變聲”這一生理現(xiàn)象進(jìn)行了討論，尤其是男性變聲，還將其與青蛙的鳴叫作類比。同時(shí)，基尼亞爾也間斷地講述了馬萊的故事。馬萊小時(shí)候是教堂唱詩班的一員，但是有一天變了聲，失去了天籟之音，被逐出名冊，于是轉(zhuǎn)而求學(xué)于圣-科隆伯，拉起了維奧爾。變聲讓男性失去了女性般的高音，失去了從母體中帶出的嗓音，這一現(xiàn)象也標(biāo)志著他們告別了童年、告別了沒有語言侵襲的日子。所以，他們開始懷念，開始找尋。基尼亞爾說，面對變聲有兩種出路。第一種是閹割，一旦割除了生殖器，嗓音自然重回高音。但這顯然不是人們會自愿選擇的。因此，在第二種出路上，我們看到了不計(jì)其數(shù)的男性大師。這條路，就是音樂。音樂可以分為聲樂和器樂，基尼亞爾推崇的是后者，因?yàn)樗艿竭_(dá)人聲不能企及的地方。而在器樂中，他又很喜歡維奧爾。是的，因?yàn)樗梢阅７氯寺暎瑓s又不單單如此。

維奧爾的聲音低沉、陰郁，像極了變聲后的男性嗓音。而拉起維奧爾，就似乎是在掌控變聲。它是憂傷的，卻并不那么柔弱。變聲、憂傷，基尼亞爾在此處講述了第二則故事，即亞里士多德的求學(xué)。可求學(xué)一事僅僅是個(gè)引子，作者把重點(diǎn)挪到了亞里士多德所喜愛的希臘悲劇。在古希臘，若是有男孩變聲了，人們便說他“像公羊一樣咩叫”。在希臘語中，悲劇叫作“trag?día”，“逐字翻譯便是公羊之歌”，與它同詞根的“tragízein”“有兩個(gè)含義：像公羊一樣發(fā)出臭味和改變嗓音。這嗓音粗糙，突然如小號鳴奏，被垂直劈開”。于是，在基尼亞爾看來，悲劇自然成了變聲的產(chǎn)物。

如果說前兩則故事是基尼亞爾對音樂本質(zhì)的認(rèn)識，那么最后一個(gè)故事則是他眼中的奏樂最高境界：用情。在《世間的每一個(gè)清晨》中，圣-科隆伯正是在拉奏維奧爾用情至深時(shí)與亡妻相見。伯牙學(xué)琴的故事最后登場了，基尼亞爾對中國古籍中寥寥數(shù)筆的相關(guān)記載進(jìn)行了豐富的擴(kuò)展，闡釋感情在音樂中的重要性。有意思的是，作者在這個(gè)故事中塑造了一位叫作馮迎的一萬一千歲老者。在這一萬一千年中，他多次輪回，是動(dòng)物、是植物、是一個(gè)器官、是一件物品，是中國的樂器修理師，是西方的小提琴工匠。在這個(gè)人物身上，基尼亞爾似乎有意集中體現(xiàn)他對音樂的理解。

所以，于我而言，這本書就是一首動(dòng)情的人聲悲曲。它像一位隱者，繚繞在喧囂之外，隨性、隨意，訴說自己的哀思，嘆惋著那些回不來的人與事。