在中國，做一部“魯迅”的戲太難了

《大先生》：“借著魯迅說自己的話”

自魯迅逝世80年以來，以他為主角的文藝作品一直堪稱罕見，這一事實與魯迅在中國現當代文學史和思想史上的超級地位是如此不相匹配。話劇《大先生》打破了長久以來文藝創作面對魯迅的失語現象，以“正面強攻”的方式對魯迅發起了深入的、不同尋常的解讀和演繹。

近期，這部由李靜編劇、王翀執導、趙立新主演的話劇《大先生》在國家話劇院大劇場舉行首輪演出。

《大先生》將時間設走為魯迅的臨終之際，當“天堂”的兩位影子回收專家要把魯迅和他的影子分開的時候，魯迅最為牽掛的人陸續與他相會，并產生對話或爭論——后半生的伴侶許廣平，他法律上的妻子、舊式女人朱安、讓他陷入一段不幸婚姻的母親魯瑞、二弟周作人和其日本妻子羽太信子、《新青年》時期的同志胡適……

這部劇還試著回答了這樁有名的公案：假如魯迅知道自己死后所發生的，包括自己被供奉起來，他會說什么，會怎么做？

“在魯迅人生最后一分鐘里似乎走過了中國一百年的歷史”，導演王翀說。

魯迅作為這部戲的主人公，他的生命在即將走向另一個世界的最后一刻，被放大成了他一輩子的經歷、思想、情感、追求。觀眾看到的，并不是既往熟悉的主流套路所描摹出的魯迅。

“他不該是學子們合上書本就想盡快忘掉的人物，也不該是一個象征“光偉正”的平面符號。”《大先生》的劇本由文學評論家、劇作家李靜歷時三年完成，獲得了2014年“老舍文學獎”。李靜說她創作《大先生》的初衷在于“借著魯迅說自己的話”，“因為我們自己面對當代中國的歷史和現狀，每個人生存的境遇其實都有很多覺得需要清理和思考的東西，需要反省，甚至憤怒、嘲諷或者要擁抱一下的東西，所有的感受都覺得可以借助魯迅來表達。”

劇本里充滿了魯迅大段大段的思辨性的獨白，而其他人物都不過是他彌留之時的幻影，倏忽而來倏忽而逝，甚至一個人物瞬間幻化成了另一人。因此要把它搬上舞臺，難度極大。文藝評論家解璽璋說，“這個劇本對導演、演員和觀眾都是一種挑戰，因為在這個舞臺上魯迅不是一個人物，而是一個魂魄，是魯迅的意識流在舞臺上流動”。

“除了魯迅。皆為傀儡”

新銳導演王羽中為《大先生》注入了具有個人風格的“先鋒”和“實驗”的新鮮血液。在此之前，王翀曾執導過《雷雨2.0》《群魔2.0》《樣板戲2.0》《陰道獨白》等話劇，以大膽獨特的舞臺設計和天馬行空的想像力而著稱。

面對行云流水般的意識流劇本，王羽中提出了“除了魯迅，皆為傀儡”的導演構想，在劇中大膽地讓魯迅之外的角色全部以“傀儡”的形式出現。“追逐愛情的許廣平是海洋般寬廣靈動的傀儡，講法治的胡適是獸籠型傀儡，講情懷的周作人是紙傘傀儡……”這些傀儡由美術家黃姒專門為《大先生》定制而成。為了學習“偶”的運用，王羽中和團隊還專程前往臺灣宜蘭尋訪“無獨有偶”當代偶戲團。

被問到為什么會想到使用傀儡這一意象時，王羽中說，“在劇作家筆下魯迅是一個不希望成為傀儡的人，魯迅在整個劇里其實都是在掙脫束縛，探討自由的價值，希望和被束縛的自己決裂。同時代表獨裁者的反一號瘦子也說萬一有一天你們得了勢，我會跪下來向你們說我也只不過是他們的傀儡，是他們把我推上獨裁者的寶座。對于自由、傀儡、操作、權力這一系列重要意向的解讀，使我產生了使用傀儡的意向”。

在一眾傀儡形象之中，著名演員趙立新飾演的魯迅，是臺上唯一一個以“人”的形象出現的角色。

如此一來，魯迅如何跟這些傀儡交流會是一個挑戰，解璽璋認為，“這不是正常的我們想象當中的人與人之間的交流，而是思想流動當中的碰撞，這個東西對于演員是極大的挑戰，演員怎么演，跟常規的表演是不一樣的”。

戲劇家林蔭宇也有同樣的擔心，“演員在舞臺上表演很重要的是交流，要跟觀眾交流，要跟自我的內心交流，要跟同臺的對手交流”。對此王羽中回應道，“如果單看傀儡戲的話，傀儡和傀儡之間的交流本身就足夠形成人與人之間的交流和情感的溝通。關鍵是要讓傀儡活起來，這樣人和傀儡的交流就有真實感了，能有情感上的溝通了，這是我們現在的工作，希望在適應傀儡難度的情況下讓各個角色都鮮活起來。”

趙立新，1988年作為中央戲劇學院編劇專業的優秀學生，被派往全蘇國立電影大學（莫斯科國立電影學院）導演專業碩本連讀，2005年成立戲劇工作室，后對國內的戲劇環境越來越失望，慢慢把工作重心轉向影視。

出于對戲劇的極度熱愛和挑剔，他堅持每年做一部國外的經典戲劇，但是命運讓他巧遇了《大先生》，他開玩笑，說把出演中國原創話劇的初夜權交給了李靜。

由于題材敏感，戲劇環境不景氣，《大先生》歷時三年才被搬上舞臺，趙立新感慨“做一個魯迅的戲太難了”。戲劇的結尾，“大先生“質疑了革命，質疑了理想主義，爬上梯子，掀翻椅子，沒有站上去，用歷史的經驗給出勸告，什么樣的事情不要去做，“這里就是天堂，無論誰跟你說這句話都不要相信”。

趙立新憤慨：“別說魯迅，現在比魯迅差十倍的人都沒有。”他前一陣子出演馮小剛導演的《我不是潘金蓮》，認為劉震云原著里面種種的現實問題，比如上訪、比如計劃生育，能拍出來都有著很重要的意義。

他不喜影視圈金錢至上的風氣，力挺賈樟柯《天注定》里對于社會的關懷，他現在自己動筆寫現實題材的劇本，計劃導演電影，做純粹的藝術，“讓人們在生活中抵抗住那么多的打擊、苦惱、煩悶、困擾、傷感、悲傷，能夠繼續去生活”。

“像處理哈姆雷特一樣處理魯迅”

某種意義上，公眾最為關心的是這部話劇會呈現一個什么樣的魯迅形象。在一場圍繞話劇《大先生》舉辦的座談上，史航、止庵、解璽璋、過士行、林蔭宇、楊早、孫郁等多位文學、戲劇領域的專家學者也提出了自己的疑問。

真的魯迅是什么樣的？通過一部戲劇還原魯迅有可能實現嗎？在魯迅去世的笫80個年頭，曲解太甚相隔太久，大家還有了解真的魯迅的耐心和愿望嗎？

論及各人心目中的魯迅，編劇史航印象深刻的是魯迅的毒舌，而且魯迅還是“躺槍界”的前輩。李靜說，“魯迅老是躺槍，這也有點自作孽的成分，出那么大的名，槍也是橫掃的”。

學者止庵則給魯迅的毒舌提供了極佳的例子，“當年葉靈鳳寫過一篇小說，說每天照例從《吶喊》這本書上撕下幾頁到陽臺上大便。這個事情魯迅當時沒有回應，五年以后魯迅的《阿Q正傳》被改編成話劇，葉靈鳳在《戲周刊》上寫了一個評論，于是魯迅給《戲周刊》寫了一封信，說當年的《吶喊》還沒有用完吶，如果不是常年便秘的話一定是又買了一本。這是特別能體現魯迅本質的東西。”

止庵說，魯迅平生最恨兩種人，一是偽先知，一是庸眾，戲劇的形式特別容易變成其中的一種，比如偽先知，大家最不滿意的那個魯迅正是這樣的。然而對這部戲，他有另外一個擔心，“擔心把他變成了好人，如果他變成了好人、普通人的話其實他就是庸眾。”他認為魯迅可以說是邪惡的天才或者黑暗的天才，“魯迅有巨大的力量，我們可以理解成是一種黑暗的力量”。

李靜同意魯迅身上有偏執和偏狹的地方，“他有意氣之爭，有時候他會由著脾氣去做，他是很感性的，是病態的天才”，但是呢，“天才不能要求他很周全，而是要看他做到了什么，做出了什么，至于他什么東西沒做對，任何一個人都會做不對一些事情，但你要看到他做對的事情深度、廣度和質量、體量。”

在創作劇本的時候，李靜對魯迅性格中惡意的這部分作了取舍，沒有加以展現，“可能和我賦予這個劇本的任務有關系，思考的還是宏觀的精神自由的問題，是人與權力之間的緊張關系的問題”。

面對眾人對魯迅是什么樣的人的激烈討論，身為“80后”的導演王翀則努力拋開歷史包袱，輕松前行：“為什么不能像不同的創作者處理哈姆雷特那樣處理魯迅，我們希望把具有高度詩意和思辨性的文本當成莎士比亞的文本來排，不去模擬歷史上的哈姆雷特長得應該是什么樣子，穿的衣服應該是什么樣子，身材應該是什么樣子，我們希望用當代人的眼光，當代劇場的美學，當代年輕人的荷爾蒙，而把魯迅帶到觀眾面前來。”

因此在《大先生》中，他們不會直接讓演員模擬魯迅歷史上的真實形象，不會有標志性的一字胡。