“太極圖”在中國山水畫布局中的應(yīng)用

[摘要]太極圖的種類很多，最為人熟知的莫過于陰陽魚太極圖；該圖式直觀而又簡括，蘊(yùn)含著中華民族深刻的美學(xué)思想。在中國山水畫中，其藝術(shù)形式及精神內(nèi)涵均以黑白相間為載體，以黑白雙魚形成的陰陽分割、“s”形曲線、對立統(tǒng)一規(guī)律的變化中實(shí)現(xiàn)形式美和內(nèi)蘊(yùn)美的創(chuàng)造。因此，從山水畫布局的角度出發(fā)，研究太極圖在其中的應(yīng)用，是山水畫發(fā)展的一個(gè)重要組成部分，太極圖中所揭示的美學(xué)思想及期律也是山水畫布局中必須遵循的法則。

[關(guān)鍵詞]太極圖；山水畫；陰陽分割；知白守黑；曲線；對立統(tǒng)一

太極圖（陰陽魚太極圖）是中國古人智慧的結(jié)晶，被西方著名學(xué)者貢布里希譽(yù)為“一幅完美無缺的圖案”。太極圖蘊(yùn)含著中國傳統(tǒng)的哲學(xué)觀念和美學(xué)思想，作為一種文化載體，構(gòu)成了一個(gè)特殊的藝術(shù)天地，反映了我國藝術(shù)創(chuàng)造精神和美感意識的特征。近代杰出畫家黃賓虹在其畫理畫法中一再提道“太極圖是書畫秘訣”。所以，探討太極圖在中國山水畫布局中的應(yīng)用，對于中國繪畫的發(fā)展具有較強(qiáng)的藝術(shù)價(jià)值。

一、太極圖的陰陽分割與中國山水畫布局的“知白守黑”

太極圖由黑白兩條魚分割而成，形成陰陽相間的造型，生動而深不可測。這種分陰布陽的格局也是中國山水畫所追求的藝術(shù)效果，即所謂的“知白守黑”。“知白守黑”被認(rèn)為是山水畫布局中的“第一要訣”：其中黑不是單純的墨黑色，而是指畫面中描繪的所有畫材；白也不是簡單的空白，是指畫面中畫材之外構(gòu)成畫面氣道的空間部分，它們也是構(gòu)成畫面結(jié)構(gòu)的重要組成部分。傳統(tǒng)山水畫中，無論是荊、關(guān)、董、巨，或是劉、李、馬、夏的作品，其畫中山石、樹木等這些墨黑色總體構(gòu)成太極圖中的陰面，空白處構(gòu)成太極圖中的陽面。而山石的陰面中又有空白，構(gòu)成陽點(diǎn)；空白處的陽面中又有題款，構(gòu)成陰點(diǎn)。畫面中陰中有陽、陽中有陰，富于變化而生動自然。所以，山水畫布局當(dāng)中“知白守黑”的具體圖示與太極圖中的陰陽分割相統(tǒng)一。

在近現(xiàn)代涌現(xiàn)的眾多畫家當(dāng)中，有關(guān)這一方面研究的大家很多，如黃賓虹、潘天壽、于志學(xué)等人。近代的黃賓虹學(xué)識淵博，他經(jīng)過常年寫生實(shí)踐，悟出萬事萬物無不在陰陽變化的范疇之內(nèi)，明白陰陽易理與中國山水畫布局的相通之處。所以他面對大千世界，在作畫過程中心中有陰陽、心中有丘壑，落筆從沒有定局。畫筆在他手中就像跳舞一樣時(shí)而從底部開始，時(shí)而從上端點(diǎn)綴，時(shí)而從中部直接落筆，每次布局都讓人難以琢磨，卻依舊能從他的作品中體會到天地寬。又如潘天壽在《聽天閣畫談隨筆》中提道：“吾國繪畫，向以黑白為主色。詩云：素以為絢兮。”“墨為五色之主，然須與白配之，則明。”“黑白二色，對比最為明豁。黑無白不顯，白無墨不彰，故水墨之畫，更不能離白色之底也。”“水墨畫，能濃淡得體，黑白相用、干濕相成，則百彩駢臻，雖無色，勝于有色矣，五色在其中，勝于青黃朱紫矣。”從以上可以看出，從古至今，從創(chuàng)作到審美，“知白守黑”的陰陽原理被世代畫家所重視和遵循。

二、太極圖的“S”形曲線是中國山水畫布局的主旋律

太極圖中，兩魚相逐形成的“S”形造型給人以視覺上的回環(huán)旋繞，虛實(shí)、動靜的結(jié)合使之趨于平衡，循環(huán)往返、生生不息。在中國山水畫中，“S”形曲線在布局中的地位就好比是人體中的血脈、神經(jīng)，貫穿于整幅畫面，其曲折的運(yùn)動感賦予了畫面旺盛的生命力。這個(gè)特征，自繪畫產(chǎn)生以來就一直沿用。“S”形曲線在山水畫布局中的應(yīng)用不同于西方風(fēng)景畫，中國山水畫多采用散點(diǎn)透視，即畫面中沒有一個(gè)固定的視覺中心，畫家采用游離的視點(diǎn)去觀察對象，畫面注重起起伏伏的變化與開合，按照“S”形曲線的走勢，注重畫面四邊四角的虛實(shí)處理。一幅作品要想達(dá)到平衡，必須先打破平衡，再去追求平衡，這樣畫面才會空靈而有變化。

在構(gòu)圖十分復(fù)雜的山水畫中，不但有整幅畫面的山勢成“S”形走勢，而且每個(gè)局部也都應(yīng)用了“S”形造型。山水畫中畫山講究山的龍脈，它關(guān)乎著整幅畫面的布局和意境。一幅畫的氣勢正與不正、立與不立，關(guān)鍵在于對主山脈絡(luò)的把握與塑造。山有高低起伏、錯(cuò)落有致，其主峰往往以“S”形曲線貫穿于整幅畫面。大勢把握以后，再在畫面中營造小的“S”形曲線走勢，包括一塊或一組石頭的走勢、一棵樹的姿態(tài)、樹枝的穿插等。無論描繪什么樣的對象，“S”形曲線造型始終是最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式，富有節(jié)奏、變化和韻律，但小勢要始終服從于大勢。如北宋畫家郭熙的代表作《早春圖》，畫面中由低到高、由近到遠(yuǎn)，山石錯(cuò)落相間，層層推進(jìn)，繞成一個(gè)“S”形曲線，構(gòu)成畫面一個(gè)大的走勢，氣勢宏偉；樹枝采用蟹爪枝，其造型更是變化彎曲，夸張地表現(xiàn)出寒林枯枝的韻味；山川間的溪流、云霧，繚繞迂回，形成大小不一的“S”形曲線錯(cuò)落在山川當(dāng)中豐富畫面；整幅畫面結(jié)構(gòu)回溪斷崖、云煙變滅，展現(xiàn)出一片欣欣向榮的山水意境。

三、太極圖的對立統(tǒng)一規(guī)律在中國山水畫布局中的體現(xiàn)

古人語“一陰一陽之謂道”。太極圖中的陰陽揭示了宇宙萬物所包含的相互矛盾、相互依存的對立統(tǒng)一規(guī)律，以及宇宙萬物在這種對立統(tǒng)一規(guī)律中的不斷生成、存在與發(fā)展變化。這是中國古代獨(dú)特的哲學(xué)觀念，同時(shí)也形成了中國獨(dú)具東方韻味的傳統(tǒng)美學(xué)思想。這些哲學(xué)觀念和美學(xué)思想無不深刻地影響著中國山水畫的發(fā)展。在山水畫布局中，除了以上所說的黑與白的處理，還包括主與賓、大與小、動與靜、倚與正、疏與密、聚與散、隱與現(xiàn)、藏與露、簡與繁、長與短、淡與濃等之間的關(guān)系，這些對立統(tǒng)一的關(guān)系反映出山水畫在布局中所追求的樸素的辯證法。所以，掌握和運(yùn)用好對立統(tǒng)一規(guī)律是解決山水畫布局規(guī)律的關(guān)鍵，這樣才能在有限的畫面中表現(xiàn)出無限的意境。

在古今畫論中，有關(guān)對立統(tǒng)一規(guī)律在山水畫布局中的應(yīng)用多有研究，如清代方熏在其《山靜居畫論》中論道：“畫無定法，物有常理，物理有常，而其動靜變化機(jī)趣無方，出之于筆，乃臻神妙。”石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中寫道：“得乾坤之理者，山川之質(zhì)也，得筆墨之法者，山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣……畫之理，筆之法，不過天地之質(zhì)與飾也。山川，天地之形勢也。風(fēng)雨晦明，山川之氣象也。疏密深遠(yuǎn)，山川之約徑也。縱橫吞吐，山川之節(jié)奏也。陰陽濃淡，山川之凝神也。水云聚散，山川之聯(lián)屬也。蹲跳向背，山川之行藏也。”所以，山水畫的所有構(gòu)圖原則均源于客觀世界的規(guī)律，構(gòu)圖沒有定局，只要合情合理就足矣。

結(jié)語

太極圖（陰陽魚太極圖）作為太極哲學(xué)極其確切的圖解，雖然并不是從美學(xué)的角度去創(chuàng)造，卻保持著與藝術(shù)相通的美學(xué)思想。以上所談到的太極圖在山水畫布局中的應(yīng)用規(guī)律，還應(yīng)本著古為今用的原則，靈活掌握太極圖式中的陰陽分割、“S”形曲線以及對立統(tǒng)一規(guī)律在現(xiàn)當(dāng)代山水畫中的應(yīng)用，不應(yīng)拘泥于已有的固定模式。在繪畫實(shí)踐中，通過深入生活，在大自然中學(xué)以致用，深入研究中國山水畫獨(dú)特的審美文化修養(yǎng)，借古以開今，創(chuàng)作出不同于前人，而又具有東方韻味的作品。

[秦芳，忻州師范學(xué)院美術(shù)系]