中國油畫中的近現(xiàn)代史

◎文/江蘇·王中亞

中國油畫中的近現(xiàn)代史

◎文/江蘇·王中亞

圓明園劫難

通常的說法，是公元1581年利瑪竇攜天主、圣母像來到中國后，中國才有了油畫，其中一幅“木美人”作品，雖歷時五百余年，仍依稀可見畫風的古樸厚重。

康熙年間，傳教士郎世寧、潘庭章、艾啟蒙等以繪畫供奉內廷，從而把西方的油畫技法帶入了皇宮。雍正、乾隆年間，宮廷的包衣受命于皇上，向傳教士學習油畫，但并未留下一些痕跡。1840年鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，中西文化大沖撞，民間的油畫畫坊、畫館興起，油畫畫技亦得到很大改善。但此時畫工的地位低微，文化素養(yǎng)也有限，他們的作品未能進入高層并形成一個獨立的新文化。

清末維新變法后，許多青年學子先后赴英、法、日本等國學習西洋油畫，他們中有李鐵夫、馮鋼百、李毅士、李叔同(弘一法師)、林風眠、徐悲鴻、劉海粟、顏文樑、潘玉良、龐薰琹、常書鴻、吳大羽、唐一禾、陳抱一、關良、王悅之、衛(wèi)天霖、許幸之、倪貽德、丁衍庸等。

這些人歸國后帶來了西方及日本先進的教學方法及理念，如1911年從西洋歸國的周湘創(chuàng)辦了中國第一所美術學校；1912年劉海粟創(chuàng)辦上海圖畫學術院，并第一次起用人體模特寫生；1919年任教育總長的蔡元培倡導開辦了第一所國立美術學校——北京美術學校，校長為林風眠；1927年，中央大學開設藝術科，徐悲鴻任主任；1928年杭州創(chuàng)辦了第一所大學制的國立藝術院校，林風眠任院長等。

這一時期，中國油畫的三個主要畫派分別為：以徐悲鴻為代表的寫實派，以林風眠、劉海粟為代表的新畫派和以龐薰琹為代表的現(xiàn)代派。處于這一時期的中國正是戰(zhàn)火紛飛的年代，沒有穩(wěn)定的社會環(huán)境。國難當頭時，很多油畫家用繪畫作武器反映戰(zhàn)事，揭露暴政，如王式廓的《臺兒莊大血戰(zhàn)》，唐一禾的《勝利與和平》，司徒喬的《放下你的鞭子》等。一些畫家因戰(zhàn)亂遠赴西北、西南等少數(shù)民族地區(qū)，創(chuàng)作出了如《負水女》《哈薩克牧羊女》等佳作。

抗戰(zhàn)期間，身處延安的畫家受到《在延安文藝座談會上的講話》的影響，傾向文藝為“工農(nóng)兵服務”，徐悲鴻的寫實主義正好與當時的時代氛圍相吻合，逐漸形成了規(guī)范化的中國油畫。

在“新美術必須與人民結合”的觀點的影響下，寫實主義一統(tǒng)天下，風景、靜物、人物等題材被冷落。這個時期誕生了一批革命歷史畫，如胡一川的《開鐐》，王式廓的《參軍》，羅工柳的《地道戰(zhàn)》，董希文的《開國大典》，李宗津的《飛奪瀘定橋》，艾中信的《過雪山》等。

新中國成立后，中國油畫進入“全盤蘇化”的局面，以契斯恰柯夫教學體系為核心的油畫教學迅速成為中國油畫的單一教學體系，并培養(yǎng)了一批油畫骨干力量。此后，一批油畫家在“民族化”精神的擴展中對單一的油畫體系進行了突破，形成了羅工柳的《在井岡山上》，李化吉的《文成公主》，袁運生的《水鄉(xiāng)》，徐堅白的《舊居前的留念》等作品。

1964年，在“一切以階級斗爭為綱”的口號下，林彪、江青等對文藝界進行了一場文化掃蕩。不少畫家的作品被洗掠一空，鐘涵的《延河邊上》、杜鍵的《在激流中前進》、李化吉的《文成公主》、秦征的《家》等都以莫須有的罪名被批判，無數(shù)佳作被破壞殆盡。

另一方面，油畫也成為制造個人崇拜的工具。《毛主席去安源》是當時典型之作，印刷量達一億張以上。此時，部分青年油畫家開始嶄露頭角，如陳丹青、沈家蔚、陳宜明等。代表作品有《永不休戰(zhàn)》《黃河頌》《淚灑豐收田》《我為偉大祖國站崗》等。

“文革”結束后，各種形式的油畫作品風起云涌，繪畫形式也變得豐富多樣。其中羅中立的《父親》，陳丹青的《西藏組畫》，聞立鵬的《大地的女兒》，詹建俊的《回望》等都是這一時期的佳作。在最初的藝術噴涌期過后，今天的中國油畫又走到了一個新的十字路口，中國油畫迫切需要更現(xiàn)代、更新鮮的空氣。其中胡悌麟、賈滌非的《楊靖宇將軍》，蘇笑柏的《大娘家》，俞曉夫的《我輕輕的敲門》等作品，在當代意識的關照下對主題性繪畫作了新的開拓。

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