現場

翁倩++松落

能夠流傳下來的故事，必然有一些密碼，而且古今通吃，類似于約瑟夫·坎貝爾所說的“神話”，是人類永恒不變的遭遇和情感的比喻。梁山伯與祝英臺的故事也是這樣，這個故事里的性別轉換、人生在世的求之不得，都是有永恒價值的，林奕華導演的《梁祝的繼承者們》，似梁祝故事，又不是梁祝故事，就是因為，它是將傳說中的梁祝故事提純后，對密碼、比喻的循環再用。

看戲前，以為林奕華之所以用梁祝作底子，是為了用性別轉換來映射現代社會的性別和情愛迷局，但看過之后才發現，《梁祝的繼承者們》里的性別轉換，并沒有局限在情愛上，而是對藝術世界里創造力的歌詠和喟嘆。

《梁祝的繼承者們》中，梁山伯來自藝術家家庭，祝英臺來自商人家庭，兩人一起在藝術學院求學，最后，留下流芳百世作品的卻是祝英臺。因為對梁山伯來說，一切都太順理成章了，他的性別、出身都決定了學藝術做藝術對他來說是一件自然的事。而祝英臺卻得以抗爭、放棄，來換取學藝的機遇。那些有著驚人創造力的人，往往都是夾縫中人，擁有夾縫里的性別，夾縫里的個性身份，夾縫里的職業，夾縫里的疾病身份。這個世界，給夾縫中人的材料和資源都特別少，不但沒有福利，還要處處克扣、處處苛責，所以他們成天懷疑，成天琢磨，漸漸獲得另一些福利，感官特別發達，感受力和表達力特別發達，最重要的是，他們從不認為自己是對的，從不認為自己已經是個完成式，必須引入各種觀念和事實來反對、顛覆和粉碎自己，在這個粉碎的過程中，他們最終一點一點走向“真”。

就像《梁祝的繼承者們》中的祝英臺，她能獲得的材料極為有限，她的情愛材料是白紙一張、身心懵懂的梁山伯，她的藝術材料，也無非常規的技藝學習，但她將每一種材料的價值都榨取到了最大，最終讓自己脫離了現實生活。戲里祝英臺的死亡并非常規意義上的死亡，是她將自己打磨完成后、將自己的藝術經驗和情感經驗上傳到了人類經驗的數據庫之后的升仙而去，她把梁山伯留在了現實里，以至于梁山伯發出了這樣的感嘆：“我活著，就是要去面對你死了以后留給我的所有現實。”

祝英臺是女性，但戲里的梁山伯和祝英臺并沒有固定由哪個演員來扮演，而是延續了林奕華戲劇中“多人分飾一角，一人分飾多角”的模式，由全部演員來扮演，可男可女，可老可少。祝英臺身上的“女性”，就是她的夾縫中人的身份，是她因此獲得的感受力和表達力，所有這些，在人的世界里是陰性的，是所謂“女性”，但這種陰性的事物，本來就是生自磨難，所以特別能經受考驗和挫折，本來就處于劣勢，所以格外寬容和包容。

《梁祝的繼承者們》把故事放在藝術學院里，讓我想起2013年的布克獎獲獎者、新西蘭女作家埃莉諾·卡頓的小說《彩排》，這個故事也發生在學習藝術的少年中，故事里的少男少女們都是白紙，是空心人，必須用學習和模仿來填充自己。他們的老師把這叫作“彩排”：“她這么多年以來經歷的所有生活知識，相對于她日后會經歷的所有事情來講，只是一種彩排……在一個安全的環境中體驗所有事。”在“彩排”中，他們必須沖破自己對性的陳見，激發自己的潛能，因為，藝術要求他們這么做：“您不僅是在賦予它生命——您更是在賦予它你的生命。”

在達倫·阿羅諾夫斯基編劇和導演、娜塔麗·波曼主演的電影 《黑天鵝》里，也有過類似的觀點，一個人若想成為藝術家，必須粉碎自己、重組自己，探索黑與白、善與惡的邊界，從碎片中出現的那個嶄新的自己，才值得信任。

于是，最終成為藝術家的，是不能以男女論之的祝英臺，是將自己變為黑天鵝的祝英臺。而在更大的世界上，也莫不如此，那些真人和完人，一半是男人，一半是女人，一半是白天鵝，一半是黑天鵝。