《莊子》的詩性思維探究

摘? 要：本文主要《莊子》的詩性思維著手，對其中“天人合一”的思想、大膽奇特的想象、以己度物和濃郁的抒情進行探究。

關鍵詞：莊子;詩性思維

作者簡介：任惠霞（1990.10.13-），女，山東濰坊人，漢族，現就讀于青島大學文學院，古代文學專業，全日制碩士研究生。

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-08-0-03

詩性思維是在人類分化之前就具備的，是跨民族、跨地域、跨文化的，因此不存在詩性思維本質上的歸屬問題，是全人類共同研究的話題，而且對詩性思維的研究可以幫助人類更好地了解人類最初的現狀，對當下的一系列問題進行反思，進而對全人類的永續發展貢獻綿薄之力。

關于“詩性”的命題有很多，像“詩性智慧”、“詩性思維”、“詩性邏輯”等，其中“詩性智慧”最早出現在維柯的《新科學》中，它作為人類最初的智慧， 是一種原始的創造性思維。本文中所提的“詩性思維”，就像剛出生的嬰兒所擁有的、自然而然的一切本性，對一切進入感官的存在感到好奇、驚懼，富有想象力和創造力，沒有受到任何束縛和禁錮，完全出于自然而然的本性，不管是否有外力的推動和刺激，它都會產生，它是屬于全人類的。它是一種原始思維，是用感性的方式去認識、理解、創造社會的一種思維方式，主要是指原始人在沒有發達的理性的、抽象的推理能力的前提下，依靠本性，主要是濃烈的情感、旺盛的感覺以及豐富的想象力，借助以己度物的方式，對他們所接觸到、感到驚奇的一切事物賦予自我認同的價值觀、審美觀等。

《莊子》的詩性思維，保持著最干凈、最純潔的狀態，是未經世俗物欲的干擾的、沒有受到外界蒙蔽的、最純粹自然的思維。本文主要《莊子》的詩性思維著手，對其中“天人合一”的思想、大膽奇特的想象、以己度物和濃郁的抒情進行探究，感受《莊子》所散發的巨大藝術、美學及哲學魅力，并期望可以從中獲得一些啟發。

一、“天人合一”——順應自然而然的本性

“天人合一”的思想在中國被視為一種最高的境界，歷來為各個領域的人所推崇。

畫畫時講究天人合一，力求作畫者、畫與自然三者合而為一，作畫者的精氣神兒與外物融為一體，完美、和諧、無瑕疵，畫作再將這種和諧的景象再現出來，

中醫調理也力求達到這種境界。《黃帝內經》主張“天人相應”，強調人“與天地相應，與四時相副，人參天地”（《靈柩·刺節真邪》），“與天地一”（《素問·脈要精微論》）。

在中國古代的思想領域，“天人合一”也著實受到喜愛。儒家、禪宗、道家等各家都對“天人合一”做出了相應的闡釋，各不相同。

儒家所講的“天人合一”被蒙上了道德的外衣。儒家更傾向于把這種合一理解為人合于天，合于道德義理之天，信守仁、義、禮、智、信，秉持“修齊治平”，通過修身，將行事符合道德準則視為一種自覺，“七十從心所欲而不逾距”。

禪宗提倡“佛性”，雖然與道家的核心不一樣，但它的“天人合一”與道家所提倡的多少有一點相同之處，類似于道家的順應自然、順應本真，“禪便如這老牛，渴來喝水，饑來吃草”，一切皆空，世俗的誘惑、自身的欲望是一切痛苦的來源，并不真實，并非本性的自然顯現。

道家的“天人合一”不同于儒家，“如果說儒家的‘天人合一突出的是道德和實用，那么莊子的‘天人合一則是帶有濃重的自然和審美意味”[1]。道家強調的是合于自然，合于自然而然的本性，合于道，合于“一”：

昔之得一者，天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，谷得一以盈，

萬物得一以生，侯王得一以為天下貞。（《老子·第三十九章》）

王弼為此作注：昔，始也;一，數之始而物之極也[2]。

道的這種自然而然的本性，老子“比于赤子”，赤子是無欲無求的，保持著赤子之心，沒有受外界的干擾和世俗的束縛。這與未處世的嬰孩有相似之處，《老子》中共有4章出現了嬰孩之論：

專氣致柔，能嬰兒乎？（《老子·第十章》）

我獨泊兮其未兆，如嬰兒之未孩。（《老子·第二十章》）

為天下谷，常德不離，復歸于嬰兒。（《老子·第二十八章》）

圣人皆孩之。（《老子·第四十九章》）

嬰孩是最純潔的，沒有受到任何世俗之氣的污染，保持了最為自然、真實的本性。

莊子繼承了老子對自然而然本性的基本概述，“物固有所然，物固有所可;無物不然，無物不可”、“因是已，已而不知其然，謂之道”（《莊子·齊物》），“莫之為而常自然（《莊子·繕性》）。萬物本來就有自己自然而然的本性，“天下有常然。常然者，曲者不以鉤，直者不以繩，……故天下誘然皆生，而不知其所以生，同焉皆得而不知其所以得”（《莊子·駢拇》），就像太陽每天東升西落，人餓了要吃飯、渴了要喝水一樣，沒有為什么，這都是道化生而成，與生俱來的，在萬物產生之初就具備的，“是道的原始狀態，是無遮蔽的純粹自然狀態”[3]。

莊子所指的自然，是自然而然，它沒有形體，沒有固定的對象，不是真實存在的實體，它的存在是虛無的，超越了時間和空間的局限，只可意會不可言傳，“道可道，非常道;名可名，非常名”（《老子·第一章》），《莊子·知北游》中無始對泰清說過這樣兩段話：

無始曰：“不知深矣，知之淺矣，弗知內矣，知之外矣。”

無始曰：“道不可聞，聞而非也;道不可見，見而非也;道不可言，

言而非也。知形形之不形乎，道不當名。”

可見，可以說出的道并非真正恒常的道，也正因如此，我們無法說出道到底是什么。道是無形的，如果我們強加給它具體可觀、可說的形體，那就是背離了道的自然而然的本性。（因為它的這種虛無性致使人們無法具體而微的研究，為方便表達，也就勉強把它命名為道了，“吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大”。）

莊子強調順應自然，順應萬物自然而然的本性，“順物自然而無容私焉”（《莊子·應帝王》），“應之以自然”（《莊子·天運》），絕圣棄智、保持內心虛靜，在《庚桑楚》中，有24種能擾亂心智的東西，“貴富顯嚴名利、容動色理氣意、惡欲喜怒哀樂、去就取與知能”，除去這些道德的累贅，打破這些大道的障礙，消除心靈的荒謬，貫通意志，“此四六者不蕩，胸中則正，正則靜，靜則明，明則虛，虛則無為而無不為也”，如此一來，沒有了外物的干擾，內心干凈透徹，就天人合一，回歸自然了，切莫為了物欲和世俗，喪失本身，失卻本性，“喪己于物，喪性于俗者，謂之倒置之民”。

二、浪漫、大膽、奇特的想象

《莊子》的浪漫、大膽、奇特的想象超越了時間與空間的局限和物我的分別，奇幻異常，變化萬千，劉熙載《藝概·文概》的評價是“寓真于誕，寓實于玄”[4]。莊子的想象是天馬行空，讓人摸不著邊際的。

首先，他善于對現實事物進行變形、改編，比如將花草樹木、蟲魚鳥獸等人格化，賦予它們人格，讓它們可以說話，可以思考，可以干人能干的一切，“山林之畏隹，大木百圍之竅穴，似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者。激者，謞者，叱者，吸者，叫者，譹者，宎者，咬者，前者唱于而隨者唱喁”（《齊物論》）。再比如他將確有的歷史人物寫入書中，像堯、舜、孔子、老聃等，但這些人的說的話、做的事并不能稱為史實，只是為傳達某種觀念或信息，莊子憑空虛構杜撰的，所以我們在讀《莊子》的時候會有人物前后不一的感覺，這實屬正常，因為本人深有感觸。剛開始讀《莊子》時，感覺有些矛盾，有些迷茫。以往讀過的諸子百家，有很多是對歷史的記錄，即便是不與史實完全相符，也能有幾分真實度，像《論語》等。也許是有了這種先入為主的觀念吧，覺得《莊子》也應該跟其他著作一樣，一定程度上是尊重史實的，是對歷史的記錄，可是，漸漸地，讀得越多，就越是摸不著頭腦。書中確實有很多歷史人物，像孔子、子貢、墨子、魯侯、惠施等，這是毋庸置疑的，但是他們的所作所為卻與歷史記錄大相徑庭，有的甚至南轅北轍了。這讓我感到很困惑，有時候我都在想，那些所謂的史實是否也是杜撰的呢？可是，如此龐大的、延續千年的杜撰，真有可能完成嗎？思來想去，覺得這個可能性不大，原因很簡單，史實就是史實，地上的、地下的證據都已經證明的史實，何來杜撰之說呢！那么，就只有一種可能，非此即彼，既然史實是毋庸置疑的，那么問題就出現在《莊子》上。漸漸地我有些懂了，這是莊子海闊天空的想象的結果。

其次，他還善于憑空虛構超越現實的形象和境界，比如書中提到許多傳說中的人或物，這些人或物很大一部分來自神話，像上古帝王赫胥氏、狶韋氏、伏羲氏等，從這里也可以看出《莊子》一定程度上受到了神話的影響，還有其他的，像隱士許由、長壽的彭祖、大龜冥靈等。再比如，莊子還虛擬了一些人或物，是作者因為客觀需要而編造的。其中有很多是用名字來假托，表達一種寓意，比如象罔，寓意為形無、形忘、無形跡;“混沌之死”中的三個人物，前面已經提到過，儵、忽、混沌皆是虛擬的名字，儵和忽，是急匆匆的樣子，指有為、有意識的人為;混沌是聚合不分的樣子，指自然的、無為。還有一些只是需要借別人之口而虛構的人物，像子桑戶、孟子反、王駘等。除此之外，像河流湖泊等也都有虛擬的，據本人粗略統計，《莊子》中出現的虛擬人或物共有80個左右，其中也不乏漏數的。

從上段也可以看出，莊子奇特豐富的想象的主要載體就是寓言。《莊子·寓言》中自陳“寓言十九”，可見寓言的重要性。莊子對寓言用四個字表述：藉外論之。就是借用別人或別人的話來論說。《新科學》中對寓言的解釋：寓言故事指的是屬于同一類的不同的種或個體，因此它們必然有一種單一的意義，指同類中一切種或個體所共有的一種屬性（例如，啊喀琉斯指一切強大漢子所共有的勇敢，攸里賽斯指一切聰明人所共有的謹慎）。寓言故事擁有它所代表的同類的共同性，是從一個全體中共同抽離的東西的載體。《莊子》中的寓言故事數不勝數，隨隨便便找出一段就有90%以上的可能是寓言。

莊子豐富奇特的想象主要體現在大膽夸張的手法和寓意深厚的隱喻上。

莊子的大膽夸張是罕見的，莊子動輒“其翼若垂天之云”、“三千里”、“九萬里”、“天下莫大于秋毫之末，而泰山為小;莫壽于殤子，而彭祖為夭”，放誕無羈，詞無邊際。

隱喻的手法浪漫新奇，又富有神秘感，為莊子天馬行空的想象蒙上了一層朦朧的外衣。“把個別事例提升成共相，或把某部分和形成總體的其他部分相結合在一起時，替換就發展成為隱喻。”[5]隱喻是在彼類事物的暗示之下感知、體驗、想象、理解此類事物，有時喻體與本體表面上沒有關聯，但細細體會就會從中發現兩者的共性。《外物》中寫了一個故事。莊周向監河侯借點糧食，監河侯說等地租收了就多給他一些，莊周就講了個故事：鯽魚想要斗升水活命，莊周卻要大老遠將西江水引來讓他活命，鯽魚氣得跟莊周說直接去魚肆找它得了。暗喻監河侯干脆讓莊周餓死算了，遠水解不了近渴啊。用隱喻的手法可以避免直白方式帶來的弊端，即不露骨，又有涵養，含蓄有蘊味。

用隱喻這種修辭手法，不可避免的一個結果就是具有朦朧多義的特性，這在《莊子》中隨處可見。比如在《齊物論》中講了一個“朝三暮四”的故事，養猴子的老翁給猴子喂橡子，早上3個，晚上4個，猴子生氣了，改成早上4個，晚上3個，猴子就高興了。我想莊子借這個故事是想告訴人們要齊萬物，破除是非觀念，但經后人理解，就產生了多種版本，有人以為這是在嘲笑猴子的愚昧無知，有人以為這是在諷刺那些被手段計謀所欺騙的人，仁者見仁，智者見智。

三、以己度物

“人在無知中就把他自己當做權衡世間一切事物的標準，在上述事例中人把自己變成整個世界了”[6]。原始人類在認識、解釋、創造世界的時候，一般情況下會把自己當做衡量世間萬物的標準，以自己為中心去揣度事物，探究人與世間萬物的關系，從而把握世間萬物，“因此，正如理性的玄學有一種教義，說人通過理解一切事物來變成一切事物，這種想象性的玄學都顯示出人憑不了解一切事物而變成了一切事物”[7]。

在這種以己度物的方式中，人與物之間的作用是相互的，“人在理解時就展開他的心智，把事物吸收進來，而人在不理解時卻憑自己來造出事物，而且通過把自己變形成事物，也就變成了那些事物”[8]，也就是說，以己度物是一個往返的全程：

一方面，人在接觸、認識事物時，以自己為衡量標準，從自身出發，以自己的情感、感覺、想象力為基礎，去認識、把握萬物，“在一切語種里大部分涉及無生命的事物的表達方式都是用人體及其各部分以及用人的感覺和情欲的隱喻來形成的”[9]，從在這句話里，我們可以看出，原始人自身在他們認識萬物過程中的主體地位。同時，這句話也揭示了隱喻也是以己度物的一個表現手段，因原始人沒有發達的抽象推理能力，因此在以自身為標準形成了對萬物的認知以后，只能通過譬喻、象征等方式來表達，隱喻的重要性也就顯現出來了。

另一方面，是萬物對人的作用。人在認知、把握了萬物了之后，又反過來從萬物中認識、探究自己，“通過把自己變形成事物，也就變成了那些事物”，以此來反觀自己，不斷地在這種實踐中認識自己，也正因為如此，人類的心智才會不斷發展，不斷提升，推理能力不斷提高，以致到后來，理性認識能力不斷發展。

以己度物這種方式，主要是把人的意愿或感情放到事物上，一定程度上說是一種“移情”活動。將人的感情、意愿表現在事物上，是一種寄托，所以這個過程也必定少不了想象的作用，因為只有具備豐富的想象力，才能實現情感意愿從人自身轉到物這種跨越。

《莊子》把以己度物運用得很好，肆意的穿插在寓言、重言以及卮言中。《莊子》中的蟲魚鳥獸、花草樹木會說話，會生氣，會爭辯，會思考，會嘲笑，莊子將它們人格化。舉個例子：

山林之畏隹，大木百圍之竅穴，似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者。激者，謞者，叱者，吸者，叫者，譹者，宎者，咬者，前者唱于而隨者唱喁。（《齊物論》）

大樹上的穴洞，有的像鼻子，有的像嘴，有的像耳朵，它們發出的聲音，有激憤，有尖叫，有辱罵，有呼吸，有痛苦，有歡笑，有哀鳴，莊子賦予洞穴人格化的意義，將人的五官、情感轉移到了洞穴上。

四、濃郁的抒情，悠遠詩意的意境

原始人的感情是濃烈的，原始人所創造的一切事物都帶有強烈的抒情性，“最早的詩體……是由最暴烈的恐懼和歡樂這兩種情緒產生的，因為英雄詩體都只涉及這兩種極端動蕩的情緒”[10]。司馬遷也曾經說過，莊子“善屬書離辭，指事類情”，聞一多也說“他是個抒情的天才”[11]。

莊子是善于抒情的。《山木》篇“君其涉于江而浮于海，忘之而不見其涯，愈往而不知所窮。送君者皆自崖而反，君自此遠矣”，盡管莊子贊成這種遠離塵世生活，追求無限廣闊的逍遙的精神境界，但是分別就在眼前，人心都是肉長的，面對離別的場景，即便會表現得鎮定自若，但內心一定會有所觸動。

莊子也是善于體情，善解人意的。《徐無鬼》中就將一個被流放之人和逃亡之人的心理路程呈現得淋漓盡致：

子不聞夫越之流人乎？去國數日，見其所知而喜：去國旬月，見所嘗見于國中者喜;及期年也，見似人者而喜矣;不亦去人茲久，思人茲深乎？夫逃虛空者，藜藋柱乎鼪鼬之徑，踉位其空，聞人足音跫然而喜矣，又況乎昆弟親戚謦欬其側者乎！

莊子仔細地從不同的時間長度的角度分析了流放者對祖國的思念之情，以及逃亡者對親人的思念。

莊子筆下的萬物也被賦予了濃郁的感情，像涸轍之鮒之忿、魚之樂、猴子之怒、蛙之驚，莊子將汩汩感情激流注入萬物，有怡然樂觀之情，有幻游天地之情，也有憤世嫉俗之情，顯示出了《莊子》濃厚的抒情性。

與濃厚的抒情分不開的是《莊子》中悠遠詩意的意境，這種意境是充滿感情色彩的境界[12]。如《逍遙游》中，首先寫了氣勢沖天、碩大無比的大鵬鳥，然后又寫了只能在地面與樹枝之間飛翔的小麻雀，兩者形成鮮明的對比，體現了莊子對大鵬逍遙之游的向往，描繪了兩種不同的精神境界。類似的意境還有很多，像社樹的不材之壽，托物言志，寓意深遠，形成迷離恍惚、雋永深邃的悠遠意境，富有詩意。

總之，《莊子》對詩性思維的繼承、運用和發展是很值得探索的。莊子對本性的追求、奇特大膽的想象、以己度物方式的運用以及濃郁的抒情，處處體現了《莊子》的詩性思維。

注釋：

[1] [3]王凱：《逍遙游——莊子美學的現代闡釋》，武漢大學出版社2003：114，103

[2] [魏]王弼：《老子道德經注》，樓宇烈校釋，中華書局，2011：109

[4]劉熙載：《藝概·文概》，上海古籍出版社1987：7

[5][6][7][8][9][10] [意]維柯：《新科學》上冊，商務印書館1987：202，201，201，201，200，237

[11]聞一多：《莊子》，《聞一多全集》第2卷，三聯書店1982：286

[12]劉生良：《鵬翔無疆—莊子文學研究》，北京出版社2004：181