例戲“跳加官”的田野調查

摘? 要：從清初直至近代，“跳加官”曾經是戲曲舞臺表演中不可或缺的一部分，在戲曲表演歷史長河里漸趨成為一項帶有宗教祈福色彩的民俗活動。然而，隨著封建宗族制度的土崩瓦解和政治結構全面變革，例戲“跳加官”不再承擔起“加官進爵”的宗教祈福功能，加之戲曲表演的不斷完善和發展，“跳加官”的表演方式和表演過程都有了很大變化。

關鍵詞：例戲;跳加官;田野調查

作者簡介：黃潔穎（1990-），女，廣西南寧人，廣西大學文學院2013級碩士研究生，專業方向為中國古代文學。

[中圖分類號]：J617.5 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-08--03

例戲，是戲班在上演正戲之前先要搬演的一種儀式性短劇，帶有宗教性色彩，既能溝通神靈，也可取悅觀眾，還具有有討彩頭的喜慶寓意，長時間以來深受觀眾喜愛。“跳加官”正是例戲中的一個典型代表。最早關于“跳加官”的文獻記載出自清初孔尚任的《小忽雷》傳奇：“倘能譜入笙歌，以易‘加官惡套，亦覺大雅不群矣。”從這個記載可看出孔尚任本人是排斥這出例戲的，認為“跳加官”是“惡套”，同時也說明“跳加官”在清初已尤為盛行。簡單說來，“跳加官”的表演特點可用以下四點進行概括：一、演員臉戴白底黑鬚的面具，面具笑容可掬，身著紅蟒袍;二、演員在伴奏中邊跳邊上場，走碰腳鶴步，作各種舞蹈身段;三、手執牙笏，邊跳邊展開吉祥條幅;四、整個過程不唱不念，只以動作示意。據戴申《跳加官》中講到，“（跳加官）今日仍演不衰，不啻邊遠地方持繼相傳，即便是一些大城市戲曲舞臺亦時而可見”。[1]另倪彩霞《跳加官形態研究》中分析，“（跳加官）從清代到近代都極為繁榮，辛亥革命后逐漸被揚棄，五十年代后基本消失于城市舞臺，但鄉鎮的酬神演劇至今仍然保留此節目”[2]，顯然，跳加官這一例戲在漫長的三百多年傳承過程中幾經轉折，有極盛也有極衰，今天仍然能見其存活于舞臺之上，生命力可謂旺盛。不過，我們今天在舞臺上所見到的跳加官，其表演是否一成不變？逐漸被揚棄并于五十年基本消失于城市舞臺的加官例戲，在現今鄉鎮酬神演劇里還會是舊時模樣嗎？2013年12月20日，筆者有幸參加廣西梧州市蒼梧縣沙頭鎮沙頭村舉辦的第五屆“媽祖文化藝術節”（舊稱“媽祖廟會”），梧州粵劇團受邀前來演出，節目里恰巧就有“跳加官”的搬演，本文以此次演出為例，探討在現代文明的沖擊下，“跳加官”這一戲曲民俗活動究竟產生怎樣的變化。

一

筆者首先考察到“跳加官”的表演方式已然發生了改變。過去，“跳加官”有兩種不同的演出方式，分別為正劇演出前和穿插于正劇演出中，“給人加官的戲一是在戲班到一地演出第一場戲時上演，二是當地豪紳顯貴看戲時上演，在開演前或演出中間上演。”又如《中國戲曲志·廣西卷》“演出習俗”條[3]：

開臺演出前，要跳“女加官”，向主家和看戲的官紳、商賈祝福恭賀。“女加官”系由班中主要旦腳濃妝艷服，舞扇花，揮方巾，舞步登場。亮相后，作整裝、灑水、掃地、抹桌、掛畫舞蹈。舞畢，以“某某大人加官晉級”;“某某夫人富貴榮華”，“某某商號財源廣進”，“某某老爺富貴雙全。”等條幅，走向臺口和左、右臺角，向觀眾展示，躬身行禮。頓時，鼓樂齊鳴，表演舞蹈者舞步入場。受提名者贈送“紅包”，放鞭炮答謝（也有贈送題字的鏡匾或綢匾）。接著，班主或檢場師傅，以司儀身份，手捧封包、禮品，伴隨跳加官演員出場謝賞。旦角將禮品向觀眾一一亮出，每亮一件，司儀即向贈禮人高喊“某某調子班全體同人向某某大人謝賞。恭祝大人吉星高照，步步高升”……有時在正戲演出中，如有觀眾贈禮上臺，亦須臨時穿插跳“加官”。

此次“媽祖文化藝術節”中表演的跳加官只作為開場例戲見于正劇演出前，具體表演過程如下：

演員頭戴官帽，臉戴加官面具，身著大紅蟒袍，手中并不執笏，在有節奏的伴奏中以鶴步徐徐步入舞臺，背對觀眾朝前方躬身一拜，后轉身面對觀眾并走向前至舞臺左邊，右手撫鬚，稍稍抬頭朝天看，伸出右手食指朝天上指，寓意“指日高升”，再伸出左手撫鬚并伸出食指朝天上指，接著再次伸出右手重復同樣的動作;然后以右手作寫字狀，點點頭，撫掌連拍三下，此時節奏開始加快，演員轉身步至舞臺后方中央，彎腰拿起寫著“財源廣進”的豎條幅，面向觀眾展示，展示后招手示意另一演員走出來接過條幅，立于舞臺上;如此再三，共展出三張條幅，分別寫著“財源廣進”、“萬事勝意”和“一帆風順”，待最后一個演員將條幅展出后，加官撫掌連拍數下以示歡喜，揮手示意舉著條幅的三位演員退下，待他們退下后，加官再隨之退下。整個表演過程僅五分鐘左右。“跳加官”之后的表演則是《仙姬送子》，然后是正劇開演，正劇開演過程中并未見插演加官戲。這一次的“跳加官”演出不再刻意為某某人物表演或是高聲大喊“給某某先生加官”。

過去專為某人表演的“跳加官”不僅可以穿插于正劇中，也可置于正戲演出前，這就不擔心會破壞正劇演出而又能討好某觀眾贏得額外的賞錢了。既然如此，受邀在沙頭村表演的梧州粵劇團完全可以選擇在開場時的“跳加官”里附上從前“某某大人加官晉級”的戲碼，然而這一情況并未出現，我們可以以此推斷出專為某觀眾加演“跳加官”的演出方式似乎正在，或者說已經被摒棄在戲曲表演的舞臺之外。

第二，“跳加官”的宗教功能已然淡化。得以延續數百年，久演不衰，“跳加官”的身上向來具備有較為濃厚的宗教色彩，“廟會戲‘跳加官，是表示對神的敬意……演員在神像前專門為神跳‘加官，成為祀神儀典的一部分。”[4]同時，“跳加官”還具有很強烈的“加官進爵”的祈福功能。打開《中國戲曲志》諸卷，關于“跳加官”的條文大多提到，表演者手中持有牙笏，這是“官”的一大象征。在表演時所使用的條幅也多半為“指日高升”、“當朝一品”、“加官晉祿”等短語，始終未偏離“加官”這一主題。但是回顧本次梧州粵劇團所表演的“跳加官”，寓意“指日高升”的舞蹈表演程式雖然仍舊沿襲下來，加官手中卻不再持有象征“官”的牙笏，而條幅的的用語也煥然一新，變成了“財源廣進”、“萬事勝意”和“一帆風順”，在這里，祈禱“加官”的用意就不那么明顯了。我們不得不說，“跳加官”已經不再是實際意義上的跳加官。

第三，“跳加官”的現實地位明顯下降。這里既指其在劇團中的地位，也包含在觀眾心中的地位。從前的“跳加官”，頻繁地特意為某某大官、鄉紳表演，無論是正戲開演前作為開場戲，還是暫停一切正劇演出而插演，但凡表演時檢場人或者戲班班主高喊“某某老爺加官（步步高升）”之類的祝福語，“受祝賀者，要向戲班贈送紅封和禮品以示謝意”[5]，多了這一層與觀眾的互動，“跳加官”的演出實際上為戲班帶來了很多額外的收入，過去甚至有“一場加官半臺戲”的說法。因此，其在戲班中的地位自然很是重要，否則也不會屢屢中斷正劇演出加演“加官”。此外，由于承載著觀眾趨吉避兇、渴求官位晉升的心理，這一表演也深受百姓喜愛，其既為戲班帶來實際利益，又迎合百姓觀眾的心理，過去的“跳加官”在戲曲表演舞臺上實際享有很高的現實地位。然而這一盛況已難以在現今的演出中窺見一斑。本次沙頭村表演的“跳加官”，整個過程只用了五分鐘，表演程式也極為簡單，演出時長與頻率都較過去大為縮短。因此我們說“跳加官”在趨向衰落一點都不為過。

附表：

“跳加官”繁榮期與衰落期表演狀況對照表

時代?清代（繁榮期）?近代至當代（衰落期）

表演形式?1、正戲前搬演;

2、正戲過程中穿插;?正戲前搬演

表演場所?1、戲園;

2、野臺;

3、家堂

鄉村野臺

表演特點?1、不唱不念;

2、有節奏的跳;

3、面向觀眾展開“加官進爵”、“當朝一品”等吉祥條幅;?1、不唱不念;

2、有節奏的跳;

3、面向觀眾展開“風調雨順”、“國泰民安”等吉祥條幅;

服飾?1、男加官頭戴官帽、臉戴白底黑鬚面具、手執牙笏、身著官蟒、腳著高底靴;

2、女加官戴鳳冠、身著紅繡蟒服、不戴面具;?1、男加官頭戴官帽、臉戴白底黑鬚面具、手執牙笏、身著官蟒、腳著高底靴;

2、女加官戴鳳冠、身著紅繡蟒服、不戴面具;

表演頻率?多次?一次

二

在歷史巨輪的推動下，任何事物之所以發生變化，必然有其自身原因和外部原因共同作用的結果，“跳加官”也逃不開這個法則。簡而言之，“跳加官”發展至今所產生的變化，社會政治、經濟結構是主要的推動力。而戲劇自身內部的改良，也同樣影響“跳加官”的變遷。

首先，封建宗族社會退出歷史舞臺，社會各行業各部門分工細化，謀生的手段變得多樣化。從前的“跳加官”深深扎根于中國封建宗族社會的土壤中：“對于一個在激烈的競爭中反復進行各種變動的宗族來說，很顯然，立刻就能帶來直接效果的‘加官晉祿（科舉合格）（使本族內出現晉官得爵者，從而使本族處于凌駕其他宗族之上的政治、經濟優勢。）封建宗族社會中濃厚的官本位思想是促使“跳加官”活躍于舞臺上的主導因素。”如《儒林外史》中的范進，在中舉后不僅身份地位大大抬升，生活條件也由此大為改善，因為中舉后就有了躋身官場的資格，也因此，“果然有許多人來奉承他;有送田產的，有人送店房的，還有那些破落戶，兩口子來投身為仆，圖蔭庇的。到兩三個月，范進家奴仆丫鬟都有了，錢米是不消說了。張鄉紳家又來催著搬家。搬到新房子里，唱戲、擺酒、請客，一連三日”[6]，足以證明，“官”能夠給人帶來多大的現實利益，這就不難理解，緣何從前人們會如此喜愛戲臺上上演“跳加官”了。但是在現今社會，人們追求生活富足安逸的途徑不再局限于科舉和做官，促使大眾對“加官進爵”的渴求不再那么強烈，因而不再重視“跳加官”表演中關于官位晉升的寓意。

其次是政治體制結構變化，觀眾群體地位平等化，平等觀念深入人心，勢必會影響到這個含有特權意味表演活動。“跳加官”植根于封建宗族制度中，除了開場演出時指向全體觀眾為全體觀眾表演外，還會有選擇性的指向某一觀眾另外再演。而今在平等觀念的帶動下，劇團或者觀眾在心理上或多或少都會抗拒“跳加官”專為某人演出、專門恭賀某人的做法。演出場所觀眾區的革新也體現出平等觀念在現今已被大多數人接受，“改等級分明的池坐、官坐、兔兒爺攤等觀眾席為統一規范的排坐。在新式戲院內，觀演關系趨于民主、平等，漸漸消除尊卑觀念。”[7]這實際上是一種進步，是戲劇越來越關注觀眾群體，愈加適應時代進程、適應觀眾需求的內在表現。

我們將目光投放于“跳加官”變遷的外部環境，當然也不能忽視其產生變化的內在推動力。“跳加官”今天不再穿插于正劇中，不再頻繁表演，縮短演出時間、精簡舞蹈動作程式，都是戲劇自身發展的必然要求。例戲一直以來都被看作儀式劇，帶有宗教色彩，其情節設計和人物情感表達都遠不如正劇那么充實飽滿，只能算是正餐前的開胃小菜。然而卻被戲班寄予厚望，一臺戲中不惜敷演多次甚至十幾次，不免有喧賓奪主、鳩占鵲巢之嫌，不時的打斷正劇演出，極有可能破壞正劇在舞臺上營造好的情境和情節的連貫性，還會干擾觀眾看戲聽戲的興致。現今將“跳加官”規范在正戲演出前表演，并簡化舞蹈程式，縮短演出時間，將主要時間讓位給正戲，是較為合理的。

小結

“跳加官”自誕生以來，歷時三百余年，回溯過去，它曾經深受寵愛，反觀現今的變遷，不得不說是置身于新時期新社會新環境中被迫進行的改良，在尷尬中求生存。誠如李躍忠所言：“‘戲曲危機已是人們的共識，導致這一現狀的原因很復雜，既有歷史的發展、社會的轉型對它的沖擊，也有人為的、政治的原因等，其中產生、形成于農耕社會的，為農耕文化服務的戲曲，其社會功能不能滿足、適應今日之俗民的要求，當是最為根本的原因之一。”[8]所謂“窮則變，變則通，通則久”，“跳加官”由廣受青睞發展到漸被冷落，若要挽救，變是必然，不過如何使之在變化中既要保留特色，又能與時俱進適應觀眾需求獲得觀眾認可，以期為其注入新的活力，則是我們首要考慮的問題。

注釋：

[1]戴申《跳加官》，《中國京劇》，2003年04期。

[2]倪彩霞《跳加官形態研究》，《戲劇藝術》，2001年03期。

[3]《中國戲曲志·廣西卷》“演出習俗”條，中國ISBN中心1995年版，第475頁。

[4]倪彩霞《跳加官形態研究》，《戲劇藝術》2001年03期。

[5]《中國戲曲志·海南卷》“演出習俗”條，中國ISBN中心1998年版，第542頁。

[6]吳敬梓《儒林外史》，人民文學出版社，1958年版，第42頁。

[7]周華斌《戲曲與載體》，《北京廣播學院院報》，2000年02期。

[8]李躍忠、李悠《天官賜福與跳加官藝術形態之比較》，《中華戲曲》2009年02期。

參考文獻：

[1]李躍忠.《演劇、儀式與信仰——中國傳統例戲劇本輯校》[M].北京：中國戲劇出版社，2011年10月

[2]田仲一成《中國宗族與戲劇》[M].上海：上海古籍出版社，1992年8月

[3]陸萼庭《昆劇演出史稿》[M].上海：上海文藝出版社，1980年1月

[4]倪彩霞《跳加官形態研究》[J].戲劇藝術.2001年03期

[5]周華斌《戲曲與載體》[J].北京廣播學院院報.2000年02期