變換的旅程

平宇

約翰·科林是美國最暢銷的畫家之一，現(xiàn)今世界各大美術(shù)館都有收藏和展覽科林的作品。約翰·科林，1962年出生于美國科羅拉多州博爾德市，1984年畢業(yè)于匹茲堡的卡內(nèi)基·梅隆大學(xué)，美術(shù)學(xué)士學(xué)位，1986年畢業(yè)于耶魯大學(xué)，美術(shù)碩士學(xué)位。

近些年來，隨著西方文化藝術(shù)不斷的被介紹到國內(nèi)，肖像藝術(shù)也正在不斷的逐漸引起國內(nèi)藝術(shù)家的關(guān)注，但是唯獨對于約翰·科林的繪畫風(fēng)格，從目前查閱到的文件資料來看，這方面的研究少之又少，有些信息或者結(jié)論只是零散的出現(xiàn)在一些不出名的藝術(shù)刊物上。由于這些信息資料不全面系統(tǒng)的或者介紹的比較片面，大家顯然不能夠?qū)s翰·科林的肖像畫藝術(shù)的比較等問題認(rèn)識不夠全面，不夠透徹。因此，全方位的分析約翰·科林肖像畫藝術(shù)語言的繪畫風(fēng)格和深入研究約翰·科林的肖像畫藝術(shù)語言的精神實質(zhì)，對于全面認(rèn)識和研究約翰·科林的繪畫藝術(shù)來說是十分必要和有意義的。

約翰·科林肖像畫的藝術(shù)特點

一、構(gòu)圖

1.簡潔明快的單一構(gòu)圖

科林的繪畫構(gòu)圖中先是單個的人體構(gòu)圖，比如《面紗》（1999）、《抬起手的女裸體》（1998）。然后增加了一定情節(jié)的雙人或三人體，諸如《三個朋友》（1999）、《老欄桿》（1999）以及《粉紅色的樹》（1999）等，采用的人物正面構(gòu)圖方式，形式優(yōu)雅，手法簡約。“年鑒繪畫”是科林第一組內(nèi)容連貫的系列作品，描繪的都是十幾歲的人物胸像，都是女孩兒。女孩兒人物的身體占據(jù)畫面的正中間，這種司空見慣的畫面很容被理解為陳詞濫調(diào)式攝影年鑒的直接翻版。然而，這些深邃、開闊的正面單一構(gòu)圖，反而使人感到平靜簡約。

錯綜復(fù)雜的疊壓構(gòu)圖

如何表現(xiàn)作品的繪畫意圖，如何對作品中點、線、面等“繪畫語言”經(jīng)營布局，都是科林內(nèi)心情感能否透徹表達(dá)的關(guān)鍵。科林之后創(chuàng)作的《感恩節(jié)》（2003）畫面中可以看出另外一種新的構(gòu)圖形式。近景中食物豐沛的餐桌，中景的三個構(gòu)圖穩(wěn)定描繪細(xì)膩的人物，還有背景中的舊式大圓鏡和科林蒂安式柱子，種種畫面的疊壓因素構(gòu)成一幅視覺效果沉穩(wěn)的古典式風(fēng)格畫。由此可以看出，科林若要完整的體現(xiàn)內(nèi)心涌動的情感，必然會以獨特的構(gòu)圖去吸引觀賞者的目光。這種磅礴、有力的疊壓構(gòu)圖反而給人沉穩(wěn)。科林畫面創(chuàng)作的布局，筆觸的運用，都能深刻地顯示出他對作品甚至人生的感悟。

二、色彩

1.平和協(xié)調(diào)的色彩

色彩往往可以給予視覺神經(jīng)最有效、最直接的沖擊，因此，色彩可以說是油畫創(chuàng)作的生命。在科林最早期的“年鑒畫集”中可以看出，科林采用的單色無變化的純色背景來襯托出表情空洞、漠然的半身像的女孩們。在比如《早午茶》（2000）、《穿皮毛大衣的拉結(jié)》（2002）、《金鏈子、臟抹布》（2000）這類作品的畫面也是同樣運用和諧的色調(diào)，雖然科林故作正經(jīng)地將她們描繪得很平俗，但畫面卻有意無意間透露出一種與現(xiàn)實隔離的虛幻感。盡管科林的畫面是溫和的色彩，但畫面表現(xiàn)富有情感的創(chuàng)作題材，同樣會增加畫面內(nèi)容的鋒芒。

2.對比沖突的色彩

從1998年至1999年開始，科林又再一次通過色彩來獲得完成畫面效果，開始嘗試運用畫底色來探索多種形式上的可能性：用白色顏料在黑色的底子上勾畫略圖，來體現(xiàn)出構(gòu)圖中的亮色因素，然后在“黑白畫”的基礎(chǔ)上再施以透明的顏色形成強(qiáng)烈對比然后來完成作品。《粉紅色的樹》（1999）、《三個朋友》（1998）、《放輕松點兒》（1999）科林用黑色的背景來襯托出女人體的膚色，似乎想要表現(xiàn)女性的柔美體態(tài)。科林的在繪畫作品中，能夠熟練的理解和掌控這些色彩語言的表現(xiàn)，并在實踐中合理的運用，會給予觀賞者直接、有效的信息刺激，觀眾也會通過這些色彩形態(tài)的刺激就會產(chǎn)生一系列的色彩聯(lián)想。

三、技法

1.扭曲、變形的造型

科林畫面中的人物，不僅僅是將他們作單純的描繪，還惡作劇般地將他們做刁鉆刻薄的扭曲、變形處理。《老欄桿》（1999）、《粉紅色的樹》（1999）、《放輕松點兒》（1999）、《去看看》（1999），這些畫面雖然從表面上作了貌似古典唯美的意味，但女人們的變形體態(tài)和狡黠的唯美，則將他骨子里的反叛精神暴露無遺。在《陂子》（1997）畫面中，濃密的長發(fā)、天鵝般的脖子以及微張的紅色嘴唇，如此驚艷的女孩兒身體畸形并且手里竟然舉著一根拐杖，生理缺陷的暗示與美貌外表之間的反差，讓人感覺純粹傳統(tǒng)的唯美取向似乎不是科林作畫的終極目的，畫中人物的空虛迷茫、弱智平庸，引起人們的關(guān)注同情，好像才是他意義之所在。

2.夸張、粗細(xì)的肌理

科林的油畫雖然大都在內(nèi)容上做嬉笑怒罵的處理，但是在技法層面上確實絕對的保守主義。作品中除了對形體變形處理之外，科林的油畫制作純粹挪用傳統(tǒng)的古典技法。除此之外，科林也利用粗細(xì)肌理的夸張對比突出畫面主題。如在《內(nèi)衣店》（1997）和《簡蒂和緬恩》（1997）《鄉(xiāng)村戀人》（1995）等作品中，科林為了突出女性的巨乳，將其尺寸夸大，將女人的胸部和其他部位刻畫的十分立體，惟妙惟肖，而女人們的面部則用畫刀刮出，粗糙的面部肌理因而與細(xì)膩手法下的巨乳形成強(qiáng)烈的反差與對比。

四、情感

正如任何一個藝術(shù)家都無法真正被解讀一樣，科林或許也永遠(yuǎn)是一個“未知數(shù)”。 對于科林的情感，在初期階段，科林認(rèn)為自己是一個用表現(xiàn)主義沖動進(jìn)行創(chuàng)作的。但是，科林在遇到妻子之后，他的畫面就不再具有表現(xiàn)主義的內(nèi)容，并且再也沒有興趣創(chuàng)作表現(xiàn)主義內(nèi)容、觀念或者憎恨的繪畫。也是由于妻子拉結(jié)的原因，在之后的作品中大量出現(xiàn)充滿愛意的描繪內(nèi)容，取代了他早期作品中焦慮、空洞的女人形象。就科林而言，通過婚姻得到了個人幸福和情感滿足，這不也是他擺脫傲慢姿態(tài)的一種驅(qū)動力。科林開始擺出一副姿態(tài)：在公眾面前展現(xiàn)和妻子特殊有意思的溫馨關(guān)系——畫面也是既古典浪漫又有創(chuàng)意