王楊

[摘要]本文針對威爾第歌劇《茶花女》中的選段《永別了，過去的美夢》的藝術特點進行演唱分析，以此讓讀者了解，演唱歌曲除了音色、情感、表演與演唱技巧外，更重要的是要掌握劇情的發展、人物的感情和情緒、特定的場景、背景。尤其在演唱歌劇選段時，必須根據故事情節和人物自身的特點來演唱，絕不能孤立處理。因此，只有了解整體與部分的關系，才能了解作者的寫作意圖；只有了解整部歌劇的內容以及背景，才能將這首選段演唱的真切、細膩、感人，才能更好的根據自身特點進行演唱或“二度創作”。

[關鍵詞]威爾第歌劇詠嘆調《永別了，過去的美夢》藝術特征演唱

威爾第的歌劇《茶花女》創作于19世紀50年代，歌劇腳本由弗郎西斯科，皮雅維所作。19世紀40年代，威爾弟的作品主題，主要是圍繞著自由與強權之爭，因此他多半從這方面的經典著作的歌劇腳本為改編素材。像拜倫的《兩個弗斯卡里》、《海盜》，席樂的《奧里昂的姑娘》、《強盜》，伏爾泰的《阿狄拉》，莎士比亞的《馬克白》和雨果的《埃爾納尼》。19世紀50年代，他寫出了三部歌劇，建立了他國際名聲：1851年寫出的《弄臣》，以維克多，雨果的劇本《國王自娛》為基礎；1853年寫出的《游吟詩人》，取材于一個奇異的西班牙戲劇；《茶花女》也作于1853年，根據小仲馬的同名戲劇改編。它是威爾第創作初期的最后一部作品，它同《阿伊達》和《奧塞羅》一起，都是享有威爾第代表作只名的優秀作品。威爾第將戲劇性的力量和熱情融入了這部歌劇中，他的藝術以旋律為基礎，將戲劇性場面描繪的更加生動、感人。

歌劇《茶花女》是威爾第最為人熟知的悲劇，也是他旋律最優美的一部歌劇，全劇的音樂幾乎從頭至尾都非常好聽。而且《永別了，過去的美夢》這首詠嘆調也成為人類聲樂文獻寶庫中的傳世佳作。分析、研究這首詠嘆調，無論從演唱，還是從教學上來看，都有著重要的現實意義。

在演唱一首歌劇的詠嘆調時，不僅是單純的技能性演唱，而且是對歌者多方面綜合素質的考驗。一個歌者僅僅憑借精湛的發音技術去表演是遠遠不夠的，還要配合真實的情感表現才能顯現出歌唱的藝術魅力。然而真實的情感來源于對作品內涵和外延的把握。只有精確的把握好作品，才能將自身容入到作品當中，進行“二度創作”。我們在學習中應借鑒其他演員的演唱，體會他們對作品的理解和處理，再與自己的理解相比較，采納適合自己的處理方法，這樣才能將作品演唱的更加完美。

一、關于歌劇《茶花女》及詠嘆調《永別了，過去的美夢》

歌劇《茶花女》分為三幕：第一幕宴會、第二幕為鄉下、第三幕為臥室。全劇由四個主要人物貫穿：維奧列塔，瓦列里——茶花女，由女高音扮演；阿爾弗萊德，阿芒——薇奧列塔的情人，由男高音扮演；阿尼娜——薇奧列塔的侍女由女高音扮演；喬治，阿芒——阿爾弗萊德的父親，由男中音扮演。

歌劇《茶花女》發生在路易十四時代的巴黎，女主角維奧列塔是巴黎社交界的名妓，因喜愛茶花，故人稱茶花女。男主角阿爾弗萊德在舉辦的晚宴上結識了維奧列塔，兩人一見鐘情。維奧列塔拋棄了巴黎浮華的生活，兩人一起來到鄉村，過起了田園牧歌般的生活。一天，阿爾弗萊德的父親喬治，阿芒來見維奧列塔，訴說由于兒子與她相愛因名聲不好以至于自己的女兒無法出嫁。他懇求維奧列塔與阿爾弗萊德分手。維奧列塔忍痛答應了阿芒的請求，離開了阿爾弗萊德，致使他非常痛苦。維奧列塔又回到了紙醉金迷的巴黎社交界，阿爾弗萊德也隨后趕來。在一次賭博中，被痛苦折磨得喪失理智的阿爾弗萊德當著眾人的面羞辱了維奧列塔。悲痛欲絕的維奧列塔從此一病不起，在奄奄一息中，知道了事情真相的阿爾弗萊德趕到，這對戀人又緊緊地擁抱在一起。在訴說離別痛苦后，維奧列塔死在了阿爾弗萊德的懷中。

《永別了，過去的美夢》是歌劇第三幕中維奧列塔演唱的詠嘆調，這首詠嘆調是維奧列塔不久于人世的情況下，收到阿爾弗萊德父親的信，得知阿爾弗萊德要來探望她，但是，她心理非常的矛盾，不敢奢望他來，因為她已經感到死亡的逼近，她知道一切都太晚了。

歌詞大意：我期待，我盼望，只是一種妄想！我變成這個模樣！可是醫生仍想鼓氣我的希望！

啊，病入膏肓，還存在什么希望！永別啦，過去的美夢，愉快的夢境，多迷人，那玫瑰般的紅暈，

如今消失得無蹤影，我競然會失去了阿爾弗萊德的愛情，靠它給我心靈以安慰和支撐，以安慰，

和支撐！上帝請把微笑賜給邪路上的女人，給她以原諒容忍，請接納這女人！啊，一切有了結局，

這一切有了結局啊！這歡樂即將結束，這痛苦也將結束，而墳墓則是平凡人最后的歸宿！我墳

墓上沒有那眼淚和鮮花也沒有那刻上了的名字的十字架。十字架呀，鮮花，啊！上帝請把微笑

賜給邪路上的女人，給她以原諒容忍，請接納這女人。啊！一切有了結局，這一切有了結局啊！

從歌詞中我們可以看出女主角維奧列塔雖然面臨死亡，但心中深愛著阿爾弗萊德，并訴說著對這段感情的惋惜，對自己命運的絕望。威爾第不僅用音樂賦予人物外在形象，而且將旋律和情節緊密的相結合，從而來反應和揭示出人物的特點和內在心理活動。

這首歌曲的唱段是由宣敘調和詠嘆調兩部分組成，而詠嘆調分A加A的兩段，除歌詞內容不一樣，其他完全一樣。前奏有16小節，刻畫出維奧列塔悲慘的形象，為后面做鋪墊；宣敘調是從17小節開始到28小節結束，表現了維奧列塔對自己命運的嘆息；詠嘆調A部分由29小節到65小節，是女主角維奧列塔在向人生告別，并呼喚、深愛著阿爾弗萊德；A部分從66小節到103小節，則表現維奧列塔身心憔悴，在死亡面前顯露超脫的感覺。

《永別了，過去的美夢》不僅是威爾第最美麗的杰作之一，也是女高音獨唱的名曲，作品的旋律優美而凄涼。作品的演唱難度不大，但對演員的表演和演唱的處理要求很高。

二、詠嘆調《永別了，過去的美夢》的演唱處理

（一）前奏。這一首詠嘆調的前奏有16小節，由雙簧管奏出，充滿哀傷的情緒。在這里雙簧管所獨具的音色被作曲家用來準確生動的刻畫人物形象、表現內心情感。演員在演唱時，注意進入角色！

（二）宣敘調的演唱處理。宣敘調為小行板共11小節，曲調的起伏和節奏都接近于口語或朗誦，方便演唱者的對白和敘述內容：

這一段是維奧列塔在病情惡化的情況下，對生命絕望的告白。演員演唱注意歌詞及演唱的語氣，將憂郁和悲泣的情感融入演唱中。首先、表現維奧列塔身體的虛弱，作者在節奏上運用了綜合句法，演唱時語調、語氣的配合，呼吸連貫，吐詞要清晰。其次、作者運用了切分音符，演唱者要注意咬字的重音，把握好演唱的節奏。最后、為了更形象的刻畫維奧列塔悲泣的情緒，作者加入了跳音，有上行級進和下行級進的跳音，這就需要演唱者的呼吸支撐，既斷開又要連貫，猶如女主角在抽泣一樣！

（三）詠嘆調的演唱處理。詠嘆調第一部分為稍快的行板共38小節，第29到38小節為a小調，切分節奏形象地刻畫出一個病弱的人在失望和哀傷中向人生告別。

旋律平穩緩樂句尾處的音符由弱聲控制；前面幾個小節加強呼吸的力度，運用小腹控制氣息，用半聲來演唱，注意換氣的小節，演唱高音時盡量在腔體內；情緒悲痛甚至運用哭腔演唱；吐字要清晰明確。注音咬字重音。在薩瑟蘭演唱版本里整個樂句連貫，聲音輕盈，哭腔很明顯，使整個音樂沉靜在主人翁的悲痛中！在安吉拉·喬治烏與的演唱中，她演唱的聲音比較明亮，平靜和舒緩，比薩瑟蘭的節奏快，更有動感，在處理上與她有很多不同之處。

從第39小節起情緒產生變化，主人公心中對情人依然由衷的愛戀，在歌詞中她呼喚著阿爾弗萊德親切的名字，音樂以c大調上行趨勢的旋律飽滿而悠長的表現了熱烈的情感。接下去音樂又轉回a小調，由樂隊和聲樂部分前后相互補充著奏、唱出主旋律。

演唱第39到43小節時要加強音量的力度，調動情緒，喉頭穩定，使小腹的力量加強，使整個樂句連貫有力，從第44到47小節進行弱聲處理，用半聲演唱，演唱時演員富有激情，在科特巴魯巴斯演唱版本中我們可以聽到，她更多的是用氣息處理，運用氣息使聲音連貫而穩定，音色秀麗而華美，控制力極強，使觀眾為之震撼！

第51小節完成同主音轉調，而后音樂隨主題的不斷深入而展開，掀起又一層感情的波瀾。

在具有推動性的旋律不斷進行中，演唱者必須根據伴奏逐漸使音量加強至高峰。當三次出現小字二組的A音，都是以由強至弱或者是由弱變強為標記時，演唱時要加大橫膈膜的張力，咽壁積極的力度，將軟腭抬起，保持住高音的位置，使聲帶噴發出威力；當旋律線似斷非斷時，則表現了維奧列塔由于悲傷和失望已支撐不住的悲慘形象，形成悲劇的特色，而我們在演唱時，要進行二度創作，不僅僅要求外在的表演，更重要的是用聲音來刻畫人物的內心世界，用演唱的語氣、咬字、氣息等使得演唱更加完美。在科特巴魯巴斯演唱版本中，她人情人戲，聲聲感人，更重要的是她把握了人物的內心，將人物刻畫的活靈活現。而在薩瑟蘭的演唱中，聲音威力更大，并不是談音量的大小，而是處理的方式，她演唱時將節奏拉寬并賦予激情，將聲音、氣息、咬字都融入于音樂當中，使觀眾能直接感受到女主角的悲痛和絕望，輕盈的聲音讓角色更具悲劇性。

詠嘆調第二部分的旋律及伴奏與第一部分完全相同，但演員在演唱時，應注意使兩段相區別，演唱的感情色彩應有所變話。這一段更著重體會人物那已凈化的靈魂，在死亡面前顯露超脫感。薇奧列塔此時已不再光彩照人，她身心憔悴。這一段呼吸的控制十分考究，此外應注重全曲在調式及和聲功能方面的整體結構，充分顯示出他們的重要作用。全曲結束時，樂隊奏出a小調主和弦，沉重而絕望，預示著女主角即將迎接死神的降臨。隨著她死去，悲哀和痛苦都將消失，更強調和渲染了悲劇色彩。演唱者應從中獲取感受，深刻的表達出音樂的內涵，完成對人物的塑造。

三、歌劇中詠嘆調整體把握

我們在演唱歌劇詠嘆調時，首先從宏觀上了解歌劇的情感，其次從微觀上掌握和分析詠嘆調的情感，再賦予自身對宏觀歌劇和微觀情感歷程的理解和感受，將其融入到詠嘆調中。也就是說演唱者置身于歌劇創造的意境之中，通過充分感受，讓個人的情緒和作品的情緒一致起來，形成內心的情緒，使演員在演唱時由情緒來帶動歌唱技巧，再將這股情緒通過歌聲來傾吐，從而感染觀眾，使觀眾與演員之間產生共鳴。

綜上所述，我們可以看出，學習不同風格的作品，要從中摸索、探求其規律，把握好它的結構和表現內容以及相關的背景。這樣便可以根據樂譜上的標記來調整自己聲音的表現力和演技的表現力，將整部作品掌握和處理的更加細致，進一步分析人物的性格，使我們扮演的角色真實，從而提高我們的演唱水平。所以作為歌者必須透過樂譜深入到作品內部去分析，更深刻的理解歌曲的精髓，把自身的情感融入到作品中去，才能更好的表現音樂，才能更好的進行“二度創作”，這樣即使同一首歌曲幾個人同時演唱，也會有不同的效果，同樣具有新鮮感，不會令人生厭。從而達到抓住觀眾情感的跳動，甚至在他們內心深處引起情感共鳴，讓他們為劇中人的命運而感激、流淚、痛苦、憤怒、嘆息、狂喜，使他們進入一種不由自主無法抑制的亢奮狀態，全身心地投入到演員所營造的情感氛圍中，進而去思索歌劇中蘊涵的哲理和意義。

（責任編輯：譚博薇）