黃芝岡日記選錄（二十八）

范正明

一九五八年（北京）

七月十二日

午前小組討論，涉及的問題如民歌與一般文學的界線問題，知識分子與專業(yè)作家的民歌寫作掌握了民歌特點，如承認它是民歌，民歌又如何分？現(xiàn)在農(nóng)民創(chuàng)作民歌已能用筆寫，民歌的口頭性只能是基本特性，在社會主義時代是否能認為特性？民歌創(chuàng)作的實踐性要比作家創(chuàng)作大，民歌的新的內(nèi)容一定產(chǎn)生形式。民歌必須歌唱，洋嗓子唱不成民歌。魏建功同志提出大學語文系語言教授與文學教授各不相謀，則民間文學主流無從建立的問題。

午后參加少數(shù)民族民間文學專題小組討論。青海代表說，青海是牧業(yè)區(qū)，對牧主階級所有制進行社會主義改造，文化和文藝工作要趕上去。但他們都集中在寺院里，害怕外面文化侵入，閉關自守。塔兒寺跳神不傳外人，寺里經(jīng)典文字與外間語言相離很遠。文化和文藝在寺院里活動，民間故事在經(jīng)典里參雜宗教成分，為牧主階級服務。西藏政教合一，刺嘛多屬牧主階級，寺院文化和文藝和民間口頭文學，性質(zhì)和形式都不同，要進行思想交鋒在培養(yǎng)少數(shù)民族干部（藏族青年剌嘛）。有一些勞動人民創(chuàng)造的、健康的口頭文學，只需要記錄。在寺院經(jīng)典里，有一些被宗教篡改過的民間故事，毒素最大。民族特點有來自勞動人民的，有來自宗教宿命論的，兩者需加以區(qū)別。干部只抓政治、經(jīng)濟，輕視上層建筑，對“相適應地”一詞只作消極解釋，限制了武器的運用。地方民族主義者也并非沒有。照顧民族特點也不能傳布毒素。應當和寺院爭文化和文藝的領導權。他們也有文聯(lián)，也有幾萬專業(yè)工作者。

西雙版納代表說，據(jù)說有個聰明的神，雕貝葉為書，共八萬四千冊。一類是頌詞，述說佛祖創(chuàng)造世界以及因果關系。一類是故事，如開拓者和魔鬼斗爭的故事，在老百姓家里唱，要唱三個月。并有佛教和多神教斗爭的故事，佛教把多神教王子說成鬼，多神教把佛教的王子說成鬼。一般老百姓不能讀書，除非歌唱贊美“頭人”的詩。贊哈也受階級壓迫。在以前老百姓勞動后聽贊哈唱歌，把希望寄托在宗教上面。老百姓也唱情歌，但解放后有很多新的民歌出現(xiàn)，經(jīng)評模后，情歌也改變了。現(xiàn)在贊哈唱新歌，曾有三百贊哈到工地唱歌，很受老百姓歡迎。

云南省代表說，云南有二十一種民族，包括漢族在內(nèi)。民族的支系更多，第一是彝族，第二是白族。拉西族《東巴經(jīng)》，北京圖書館藏三千八百本，昆明藏七百本，麗江藏五百本。傣族、撒尼族蘊藏也很多。各族多有反映斗爭的詩歌。撣族干部能寫的不少，白族人能寫研究、批評的文章。他認為干部訓練、政治課和政策重要，藝術課在政治課里就能解決。

四川省代表說，涼山彝族自治州包括四十縣，處于奴隸社會。奴隸主不讓奴隸歌唱，但他們還是不斷歌唱，過去產(chǎn)生民族文學就非常多。他們在坡上能唱三天三夜，用篩子記歌數(shù)，每唱一首歌，插一個篩子眼眼。彝族婦女最不自由，唱歌也最積極。在新社會里，歌唱黨和毛席的歌非常多。有七十多種書籍，宗教書最多，其他描寫英雄人物的也很多。彝人只要知道他的歌有用，就肯唱給人家聽。彝族干部結合不起來，新語文無群眾基礎，對文化交流不理解，不愿將本民族的東西介紹出來。解放后對民歌整理，總認為自己的東西是好的，不愿批評分析。

湘西苗族自治州代表說，農(nóng)民唱苗歌，秋節(jié)和立夏都集中起來唱，統(tǒng)治階級不許唱苗歌，到生產(chǎn)大躍進的時候，苗歌再活躍起來。解放前生活困難，年輕人大都不會唱歌了，現(xiàn)在再唱，還當向老人學習。苗族沒有文字，文化館干部懂歌的少，苗漢干部都顧及民族風格，民歌不整理沒有用，整理就變成一篇話，不是歌了。

康朗甩翻譯說：“做民族工作要懂得民族情況。西雙版納全民信教，信五級、六級的教，就必須吃齋，信八級的就和人斷絕往來。全民信教已成習慣，是否能在文學里完全改變宗教色彩？傣族上層階級實行多婚制，丈夫死妻子離婚，一個丈夫可討六七個老婆。民歌歌詠這類習俗，是否應該刪去？傣族唱歌，有歌頭歌尾兩段，是否應該刪去？傣族民歌也批評了不自然的婚姻，只是比較少。傣族故事寫多神教和佛教的斗爭，兩教人各執(zhí)一種說法，在有多神教的村莊里，本民族對這類故事也很難處理。本民族對漢族干部不滿，漢族干部對傣族不尊重，也是一個問題。”

你的山歌沒有我的山歌多，

我的山歌有幾籮籮。

籮籮底下有幾個洞？

唱的沒有漏的多。

你的山歌沒有我的山歌多，

我的山歌有牛毛那樣多。

唱了三年六個月，

還沒唱完兩個牛耳朵。

（四川涼山彝族比唱歌，阿魯斯基述）

七月十三日

午前大會發(fā)言。四川代表說，豪邁的詩歌表現(xiàn)了勞動人民的思想感情，不是細膩溫柔的情調(diào)所能比擬。從此等豪邁的心情得到開展，開拓了詩歌的新時代。知識分子寫的東西算不算民間文學？這是個“是不是”的問題，如果是就應當算。

安徽代表說：“山歌不打忘記多，道路不平草窩多”。山歌是一邊編一邊唱，一邊唱一邊編，山歌是唱出來的。山歌是和民間生活緊緊相結合的。只能用土腔調(diào)、土樂器才能唱民歌，用洋嗓子、洋音樂唱就不對。歌手上了洋嗓子的當，從地方戲藝人學習土唱法。用手抱在胸前就唱不好民歌，唱民歌要手舞足蹈，才能結合勞動者的情感。要學好中國民間器樂，如笛子、胡琴也并非容易的事。在民間舞蹈基礎上學新的舞蹈方式，對外來的要批判學習。

魏建功同志參加昨日下午教學和理論研究組。他說，有人就民間文學的特征機械地分成三類：一、一定是口頭性的；二、一定是群眾性的；三、是不能肯定作家的。于是他們就三類提出問題說，工農(nóng)寫成的民歌是不是口頭性的？由一個人寫出民歌，到以后傳開了，是不是群眾性的？寫民歌有具體的人，是否不能肯定作家？有人批駁他的說法，認為今天民歌的口頭性仍是個重要特征，口頭性和娛樂、表現(xiàn)相結合，歌要唱，戲要演，故事要說，報刊再多也無法代替這種特殊需要。集體性也不比過去少，今天的民歌有許多創(chuàng)作，即署名也不一定是純個人的。

七月十四日

本日參加文化部戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會閉幕式。午前有劉部長報告，午后有錢部長、梅院長報告。地點在人民劇場。

七月十五日

午前，往人民劇場參加文化部戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會報告會，由周揚同志作報告。午后參加民間文學工作者大會，小組座談修改《民間文學工作大躍進規(guī)劃要點草案》。

七月十六日

午前參加文化部躍進獻禮大會，地點在北京體育館。午后本院開全體會，討論院內(nèi)群眾性的獻禮獻策運動。晚間貼大字報一張，決定今年到明年年底，將《湯顯祖年譜》、《中國戲曲史》第一部分稿寫成外，加寫《江西戲曲考察記》一種，作為向黨獻禮。

七月二十三日

午前，戲曲史室討論躍進計劃，并對王芷章同志《京劇發(fā)展史》提出問題。

七月二十四日

湯若士應公車北上，有髯而偉者遇諸途，行止必諧。已相語稍狎，謂湯日：囊金幾何？湯告以實。又日：吾令人負，以休從者，可乎？湯曰：可。弗疑其為盜也。每息，輒先驅(qū)，為具食以待湯。凡數(shù)曰，乃視湯而笑曰：長者哉若人，予故綠林豪也。利子之囊，將不利于子，不謂子推心置人腹中，不予疑也。竊已經(jīng)驗囊中，果如君言。予雖盜，然何妨以金故賊長者。前途多吾屬，且送子。如是送之。度且抵燕境，曰：往矣，可從此別。遂去。湯至京，久之，有邏者梏盜赴市，湯適過而見之，則前所遇也。湯愕然，意欲前致問。遙目湯，令勿語，蓋恐相累也。于法，盜而騎鏑者，無所事鞠，獲則斬之。湯無如何，愴然而已。

（清·孫洙《排閑錄》卷八。注云：原出吳肅公《街南·闡義》）。此材料為杜穎陶所供給。

七月二十五日

午前寫成論文，改文題為《從舊民歌看新民歌》，并將稿寄民間文學研究會。午后三時往天橋自然博物館看文化部躍進獻禮展覽會。

七月二十六日

全祖望《鮚碕亭集外編·卷四十四·近溪學案》云：“胡宗正是諸生，學舉業(yè)于近溪（即湯顯祖認為師尊的羅近溪），近溪與之談《易》，以為大有所得，反從而師之，其人后亦無所見。胡清虛是門子，以有惡疾被逐，遂學道，近溪與之為友。謂宗正即清虛，誤也。”

八月四日

[賀新涼]祝仇亦山先生八十壽：酒勸荷筒碧，慶期頤，南山獻頌，東山岸幘。二十春華輸一日，莫羨彭錢八百。笑曼倩蟠桃偷摘，海上千年今兩月，喜一年一度登盤席。許我輩，散仙吃。穿空射出星芒赤，看頃刻長空萬里，排開月魄。迎得嫦娥來客座，妙舞霓裳歌拍。再不怕天人遠隔。四野農(nóng)謠欣大熟，嘆河邊服斷牽牛軛。同盛世，永茲夕。

徐忠仁來通知，老人會九日在北海漪瀾堂祝亦老壽。

午前，戲曲史室開會討論。午后，院部全體會，聽董天慶報告高郵專區(qū)下放同志生活。

八月十五日

《小說枝談·邯鄲夢下》引《確庵遺稿》。今往北京圖書館覓得《確庵文稿》。著者為陳瑚，字言夏，號確庵，江南蘇州府太倉州人，生萬歷四十一年（1613）癸丑，死康熙十四年（1675）乙卯。（《安道公年譜》）。書中不見《枝談》所引，錄得二則。

《得全堂夜宴記》云：“客歲館太原王氏，其家有伶人張者，能唱[大江東]曲，主人召之為予歌，不勝何戡舊人之感。今歲庚子夏，乘戎馬間，至雉皋，訪冒子巢民。冒子聞予至，迎予水繪庵。其明日開得全堂，酒行樂作，客有稱《燕子箋》譜自懷寧者，因遂命歌《燕子箋）>o回風舞雪，落塵遏云。忽念吾其年《秦簫》、《柳枝》諸詞，其賞音者也。”

《得全堂夜宴后記》云：“歌《燕子箋》之越一日，復開樽于得全堂。伶人歌《邯鄲夢》。伶人者，即巢民所教之童子也。徐郎善歌，楊枝善舞，有秦簫者，解作哀音，每一發(fā)喉，必緩其聲以激之，悲涼蒼況，一座欷歟。”

八月十八日

購得《盛明雜劇》二冊，《元明雜劇》一冊。

八月二十二日

本日午前往人民劇場聽取文化部黨團員大會劉部長所作《機關躍進五化》報告。他提出的一個口號是：“堅決貫徹建設社會主義的總路線，實現(xiàn)技術文化的大革命，做到革命化、群眾化、勞動化、學校化、公社化，促進全國文化的大普及”。他說，“革命化”是“反對思想懶散、僵化，反對一次革命論，反對革命停頓論，反對右傾保守和差不多的思想，在任何工作里都要政治掛帥”。“群眾化”是“反對衙門、官僚和特殊化，建立深入下層聯(lián)系群眾的工作作風，聯(lián)系居民群眾”。“勞動化”是“掌握一定勞動基礎，加強勞動鍛煉”。“學校化”是“工作機關同時是學習、研究機關，多面手，與勞動結合，一專多能”。“公社化”是“機關變公社，工農(nóng)商學兵都有，做機關工作同時是公社社員，組織起來”。

十一月二十一日

寫《湯顯祖年譜》至張位削籍，閱《明史紀事本末·卷六十二·援朝鮮》，萬歷二十六年下云：“初，上見丁應泰疏，謂御極二十六年，未見忠直如此人者，書其名于御屏。沈一貫懼。會玉熙宮宦侍演《東征劇》，熒惑圣聽。上為之霽顏，復召一貫入閣。”是明宮演時代劇也。

十一月二十二日至十二月三十一日之間

讀《湯顯祖評花間集·卷三·顧瓊[酒泉子]七首》，評曰：“填詞平仄、斷句，皆有定數(shù)，而詞人語意所到，時有參差。古詩亦有此法，而詞中尤多。即此詞中字之多少，句之長短，更換不一。豈專恃歌者上下縱橫取協(xié)耶？！此本無關大數(shù)，然亦不可不知，故為拈出。”

又《卷四·毛熙震，[嘗溪紗]七首》，評云：“此曲以鄭、衛(wèi)之謠為梨園之習，然猶古總章《北里》之韻。而近者海鹽、昆山，一意纖靡，北曲邇失其傳，反雅從焉，能無三嘆。”評為萬歷乙卯（1615）春作。

一九五九年（北京）

三月二十六日

昨日收到外文出版社《民間小戲序》稿費拾伍元玖角肆分。本日往東華門古玩店英石山一座，去二十元。山為連峰四，似桂林山，殊不易得。

明末清初，昆曲戲班多男女合演，女裝旦或裝生。乾隆末年，男女合演忽絕跡。至清末，乃有髦兒班，似另起爐灶。此等變遷，乃由于昆曲中衰，地方戲在大都市興起。秦腔與花部戲原無女人裝旦之事。《揚州畫舫錄·秦云擷音小譜》可以作證。乾隆末年，高朗亭、魏長生旦相繼出，所演粉戲多，女裝旦或裝生，乃不見于劇場。

三月二十七日至四月八日之間

原始人隨著勞動的節(jié)奏，喊出有節(jié)奏的聲音，有節(jié)奏的動作是舞蹈的起源，有節(jié)奏的呼聲是音樂和文學的起源。原始宗教是原始人在在勞動中對自然力的一種祈禱，如希望天下雨，希望不發(fā)大水，希望農(nóng)作物不生蟲害，這種祈禱也在勞動歌聲里唱出來。原始人在群體進行娛樂的時候唱歌跳舞，再現(xiàn)他們在勞動中的有節(jié)奏的動作和有節(jié)奏的呼聲，這便是原始人的歌舞，所以不能離開游戲談原始文學歌舞。原始宗教儀式即從原始歌舞結集而成，原始宗教節(jié)目即生產(chǎn)勞動節(jié)日，也即是原始人集體娛樂節(jié)日。原始宗教和原始人的生產(chǎn)要求、生產(chǎn)日程是密密相配合的，原始宗教并不離開生產(chǎn)而“抽象性思想”。因此，文學、舞蹈、音樂從勞動產(chǎn)生和從宗教、娛樂產(chǎn)生并不相背，但又能將宗教、娛樂與勞動分開，也不能將它與勞動并列，更不能把“產(chǎn)生”看成“起源”。如果將一切歸于勞動，將卜辭、蠟辭和葛天氏之樂都歸于和宗教、娛樂毫不相關的勞動，事實上就說不通了。

如果說神話反映原始人類向自然作斗爭的生活，神話的根基就不但是自然災害，而且還有向災害作斗爭的人。所以洪水神話不但因為古代有大水災，射日神話不但因為古代有大旱災，而且，最主要的還因為古代有向水災、旱災作斗爭的英雄禹、鯀和后羿等。古代的英雄是神話里的正面人物，也即是神話里的神。所以說，上古人、神不分，神即是英雄，英雄即是神。這些神是氏族的神，在不同的氏族里，有不同的神話傳說。鯀是四兇也是忠臣，后羿是英雄也是暴君。到部落開始有戰(zhàn)爭的時候，本部落的英雄和敵對部落的英雄也各有不同的神話傳說。如蚩尤是暴君也同時是驅(qū)魔的主神。又如共工是四兇也同時是撞倒不周山的超人。

不周山不能有任何人無法環(huán)行一周的解釋。

同一神話在不同的氏族里有不同的說法，正如漢族和苗族各有一個七擒孟獲的故事。同一神話在不同的時代里也一樣。嫦娥盜不死藥是淮南子的傳說，應當寫在漢代方士的賬上。這時候有了不死藥，也有了西王母。這些傳說雖然在戰(zhàn)國末期就已經(jīng)有了，但《楚辭》里卻只有妻彼洛濱的傳說。因此，嫦娥盜藥卻正是秦漢封建社會所產(chǎn)生的，和統(tǒng)治者尋不死藥的時代相同。

指南車的發(fā)明，最近也在漢代。黃帝作指南車的傳說見《虞喜志林》，是較后的一種傳說。這時候，新創(chuàng)的指南車也走入黃帝的神話里來了。不能說只是反映遠古人民對辨別四方的理想，因為一種古代神話，走到不同的時代里來，就有它不斷添加的新的成分。

應當把握神話和迷信，文藝和宗教的區(qū)別，但不當將兩者截然分開。古代的巫是民間的知識分子，他熟知一切神話傳說，由口頭歌唱出來。所以，因為他博聞強記，就成了古代人的顧問。他可以用他的文藝娛樂人，也可以用他的知識指導人，更可以過段時間服務，用迷信、宗教來蒙蔽人、監(jiān)視人。就《大雅·生民》為例，《生民》里的后稷傳說，是很好的古代傳說神話。在周代人祀祖先的祭典里歌頌來，說“他是歌頌奴隸主的祖先”也行，說他是農(nóng)耕民族，歌頌他們的農(nóng)始人也行。《生民》的后稷傳說都應當認為是母系社會的產(chǎn)物，雖說《生民》是周民族祀先人的頌歌。

《大戴禮》“黃帝三百年”的說法，《韓非子》“夔一足”的解說，只能說是后人附會神話，并不能“看出神話歷史化的痕跡”。

《禮記·禮運篇》“大道之行也”一段話，并不是孔子說的。這段話是什么人說的，就反映什么人的理想。正如《桃花源記》反映的是陶淵明的理想，是晉代人的一種理想。

只從階級間的矛盾分析，不從氏族間的矛盾分析神話，如鯀、后羿和蚩尤神話等。即在周代故事里也還有這種矛盾存在。如宋人《揠苗助長》、《守株待兔》，楚人《刻舟求劍》、《賣櫝還珠》。因為不從這種矛盾推求，所以看不出來。

《國風》如《碩鼠》、《伐檀》、《鴟梟》、《氓》，表現(xiàn)階級矛盾，女人被虐待，都很明顯。但如《七月》，過于強調(diào)階級矛盾，解釋卻很勉強。《黃鳥》是表現(xiàn)古代人殉的詩，只是古代人殉也如印度寡婦殉死一樣，已成為一種社會習俗，當時人反對它并不像我們反對它那樣真切。《黃鳥》并不反對當時人殉，而是反對把三良做人殉。說人好，但不當把良人殉葬，不將他們交給后人。

《易經(jīng)》是卜辭，正如甲骨文的卜辭。卜辭是有韻的，如“丙之晨，龍尾伏晨”，“鳳凰于飛，和鳴鏘鏘”都是。卜辭不是民歌。

《詩經(jīng)》的題材是各方面的，應當從各方面客觀地把握這些題材，并將他們和史實互相印證。不應當將大部分的題材都主觀地歸納在奴隸主和奴隸的關系上去。應當怎樣解釋，就只能這樣解釋三代是奴隸社會。但中國的情形，還當以史實為斷。如邵缺是晉夷吾的黨人，文公即位后就成農(nóng)夫，后來文公又用他做中軍元帥。當時讀書的人是三時作田，到冬天才讀書。長沮、桀溺耦而耕，杖人以杖荷，許行受一錢為氓，總不能說他們都是農(nóng)奴。

《詩經(jīng)》的運用不但是民間的事，當時如“誦詩三百，授之以政不達，使于四方不能專對，雖多亦奚以為”，“登高能誦可以為大夫”，都應當加以考慮。又如“詩可以群”，在民間如《溱洧》、《桑中》固然重要，在一般社會《鹿鳴》、《伐木》也應考慮，即如《大田》、《甫田》也應當分別提出。《七月》也應當是“群”的詩。應當從當時各種社會活動看詩的功用。

《詩經(jīng)》的詩，即有五言，如“或宴宴居息…‘艷妻扇方鹵…‘置之河之干”

“男人之多言…‘一日之觜發(fā)”，以及六言、七言之長句，如“胡瞻爾庭有懸豸亙兮”。不要把“死何含珠為”的“為”字去掉，不能說秦始皇時才產(chǎn)生五言詩。

“糜弧箕服，實亡周國”，非宣王時詩，周宣王也并不“昏庸荒淫，好戰(zhàn)黷武，橫征暴斂”。

“青青之麥，生于陵陂”，是興不是賦。

宣二年，宋華元與城者對唱，襄十年，民歌子產(chǎn)，需全引（孰殺子產(chǎn)，吾其與之。與子產(chǎn)而死，誰其嗣之）。這兩件事，只能證明民間言論的相當自由。

《九歌》是巫歌，不是普通民歌。雖說這種巫歌是民間祀神的歌，但它卻結合了音樂、舞蹈和一定的民間祀神儀式。

《九歌》是民間巫歌，只是就《九歌》的本質(zhì)說。屈原的《九歌》是屈原的創(chuàng)作，它經(jīng)過了詩人的創(chuàng)作，和“楚國民歌”究有分別。

屈原作品的民間成分，在《離騷》、《天問》和其它作品里也有。應當從屈原全部作品分析他的民間成分，內(nèi)容的和形式的，即對于司馬遷的作品也一樣。

《國殤》是愛國主義精神的表現(xiàn)，這一點在其它地方，都只是強調(diào)階級性的。如《國風·黍離》何嘗不是愛國主義的好詩，但書里沒有談到。

故事、寓言，不見得盡是民間的東西。故事里的生活教訓也不盡是民間階級斗爭的生活教訓，大多數(shù)是一般的生活教訓。

四月十日至五月三十一日之間

昨晚在文聯(lián)大禮堂看安徽省徽劇團演出《借靴》、《百花贈劍》、《齊王點馬》、《淤泥河》。前次看到青陽腔《看女》、《磨房相會》，《看女》全用鑼鼓，規(guī)律謹嚴。《磨房相會》兼用弦笛伴奏，并以單皮鼓為節(jié)，卻比較和湘劇高腔接近。今晚《借靴》是高腔戲，不但用弦笛、單皮鼓，而且廢誅幫腔，卻又和吹腔的分別不多。據(jù)說《借靴》是徽劇的高腔，《看女》、《磨房相會》卻是青陽腔。《磨房相會》戲腔經(jīng)過整理，《說明書》說：“保留原來幫腔，并試加伴奏，酌用應用小動作的小鑼”。《看女》《說明書》卻說：“不加伴奏和小鑼鼓，加重幫腔氣氛”。可知是青陽腔的老樣子了。吹腔是弋陽腔廢除鑼鼓、幫腔，加笛和小鑼奏伴奏以后的一種發(fā)展，可知今日音樂家的創(chuàng)造，在明末清初就早已經(jīng)有過了。《齊王點馬》是湘戲的《齊王跑馬》。昨晚演出《跑馬》不用竹馬和導旗，但在唱詞里還保存著，想是一種省略。這出戲有許多大膽的處理。我做十歲生日，曾由影戲班演出過《馬園跑馬》。久不看的戲，一經(jīng)演出，真可以回想當年。

本日讀完《中國古代音樂史》初稿。

前些時關德棟來信，談到民間文學的主流問題。認為把民間文學提到應有的位置上，不但是認做主流就可以解決的問題，對于民間文學的范圍、界限，究竟應當怎樣認識，到是一個問題。從蘇聯(lián)的民間文學論著作借鑒，不能解決中國民間文學的問題。中國民間文學的實際情況遠不是借鑒蘇聯(lián)就能夠認得清的。中國民間文學非在文學領域內(nèi)徹底翻身不可，許多新問題還要用創(chuàng)造性的勞動探索。

關德棟托抄錄《鳥槍訴功》牌子曲，這種牌子曲是用一種滿漢兼的文字寫成的。

本日午前，有師范大學學生兩人來談“湯沈曲律之爭”，并其它戲曲史的問題。湖南省戲曲史工作室寄來《搜集湖南戲曲發(fā)展史史料參考提綱》一份。

吹腔是弋陽腔廢除鑼鼓幫腔加笛和小鑼鼓伴奏后的一種發(fā)展，吹腔的七字句間長短句是弋陽腔的本身變化。安徽徽劇團《快活林》和《百花贈劍》同是吹腔戲，《快活林》多七字句，《贈劍》多長短句，這種變化過程和弋陽腔句法變化過程是一樣的。《贈劍》原是高腔戲，但不知徽戲吹腔和湘戲高腔句法變化的過程怎樣，應當核校一下。又據(jù)說徽劇《快活林》和《借靴》同是高腔戲，但現(xiàn)在卻說它是吹腔了。徽劇《審烏盆》是高腔戲，《說明（書）》說：“此戲曲調(diào)是昆、弋兩調(diào)的組合。劇中除第一場有個別昆腔曲牌外，絕大部分是屬于高腔。此腔藝人稱弋陽腔、陽腔，是弋陽腔入皖后發(fā)展了滾白，又受昆腔影響，加上伴奏的變體”。說明不盡可靠。如說伴奏加入是受昆腔影響，滾白是入皖后加入的東西，都有待考慮。杜穎陶說：“京戲《烏盆記》，‘怪哉怪哉實怪哉幾句唱用高腔。”可看出它的脫胎。又說：‘《納書楹》《借靴》曲譜用地伴奏。”可看出用笛伴奏是高腔本身的事。湘戲的高腔[低牌子]算高腔或算昆曲也還是一個問題。可知昆、高、吹、皮黃并不能割裂為幾種各不相謀的聲腔。這問題當繼續(xù)探討。又《贈劍》《說明（書）》說：“此劇是用發(fā)源于安慶的[石牌調(diào)]（又名[安慶梆子][吹腔]）演唱。”可知它和《快活林》不同，是因為它是比較老的[安慶梆子]。

午后二時，往文聯(lián)參加古代音樂史座談會。所提出的問題如一般通史的社會背景和音樂史的現(xiàn)實性應當是血肉關系，應當融合為一，不應當把音樂史的現(xiàn)實套入一般通史的社會背景里去。如一般通史的社會分期和音樂史的分期應當有所不同。因為音樂史的分期應當有自己的一些重點，雖不能離開一般的社會概況，但本身的一些重點，卻應當成為分期的標準。如音樂史不能和文學、戲曲和舞蹈分開，但和文學史、戲曲史、舞蹈史當各有不同的分野。關于作品內(nèi)容的分析和作家的介紹，應當是文學史、戲曲史的事。音樂史當從音樂角度介紹作家，并著重談到作品的音樂表現(xiàn)。如某一時代的一些作品，在音樂史里應談到它們和音樂的關系，和它們怎樣體現(xiàn)當時的音樂生活，不應當從文辭上考慮問題。如音樂史的每個時代都有它的重點突出，當突出這些重點來把握住這個時代，不然，音樂史上的一些重點問題就不能顯示出來。如中國音樂和外來文化的關系，在音樂史上應當?shù)玫胶煤锰幚怼Ｈ缫魳返恼軐W思想問題，禮樂、音律、心與物、音樂與政治等問題，都應提出解決。如音樂美學問題，古琴、琵琶等器樂問題的探討。如音樂史和戲曲的聲腔問題等。

會場里有人提出一些問題，如《尚書·堯典》（？）有“摶附琴瑟以詠，祖考來格”。《尚書》不是偽書，則琴瑟的來源很早。如利瑪竇人中國后，音樂上所受西洋影響和唐時景教入中國后音樂上所受影響如何？如黃巢亂后，唐代音樂還是中衰，還是散人民間？更有人說，墨家并不非樂，真正非樂的人乃是老、莊。

由通史所劃分的時代做戲曲史、音樂史的時代階段是否合理？社會的經(jīng)濟基礎變了，政治和思想的變遷是應當追隨著的。但藝術有它的繼承性和技術性，它的變遷就比較遲慢。每每在一個社會的高度發(fā)展已經(jīng)到來，藝術的高峰才能看得出來。如封建社會的形成，遠在秦的統(tǒng)一中國，但經(jīng)過漢、六朝、隋、唐，音樂才顯出它的高峰。商業(yè)資本在唐中葉已經(jīng)萌芽，但跟著商業(yè)都市的繁榮而興起的藝術，由五代、宋、元才綜合而產(chǎn)生都市的戲曲。因此，音樂史、戲曲史的重點劃分，不能和通史的時代階段劃分相應。

音樂起源于勞動，是原始社會音樂史的重要課題。音樂產(chǎn)生于勞動，卻又是每個時代階段音樂產(chǎn)生的重要課題。如打夯歌、川江號子，并不限于原始社會。如犁鏵大鼓的梨花板，從較高度的藝術成就還可以看得出產(chǎn)生于勞動的一點影子。如從秧歌到弋陽腔的長遠發(fā)展，中國南方的廣大地區(qū)，民歌、小戲到地方大戲的廣泛的藝術活動，都起源于農(nóng)民的勞動。因此，應當把這個課題擴大起來，強調(diào)生產(chǎn)勞動和民間音樂的血緣，不只將這個問題看成是一個音樂起源的問題。

不能和勞動分離看成原始民間宗教，把原始宗教也看成成是唯心的東西。不能和勞動分離來看游戲，應當把民間游戲看成是勞動所必具有的休息，如農(nóng)忙期后一定有農(nóng)閑期，并應當把民間游戲看成是勞動取得成果后的集體慶祝、集體享樂。資產(chǎn)階級學者怎樣說又是一回事。我們把民間宗教、民間游戲從音樂史里抽出來，音樂史就將要寫不成了。

下午二時，參加古代音樂史座談會。關于少數(shù)民族與外族的問題，有人主張以現(xiàn)在中國的版圖為準。并認為唐代應當是唐代的中國歷史，元史應當是元代的中國歷史。有人談到斷代和中國歷史階段含義是不相同的。有人提到唐樂和西藏的關系，是一個好題目。有人提到原始音樂的娛樂特性。有人說，今古名稱互異，如說聲律，人家不大習慣，因現(xiàn)在都稱音律、頻律。任俠談到苗族蘆笙是笙的母。臥箜篌是中國人的創(chuàng)造，但已經(jīng)傳人朝鮮。并為日本用“蘭陵王”這個名稱，即等于承認了是由中國傳人的事實了。查阜先生說古代樂懸鐘鼓在堂下，琴瑟在堂下，是便于聽樂的君主。予舉《詩經(jīng)》《鹿鳴》《伐木》《常棣》《關睢》《賓之初筵》等詩析之，此是一可研究的問題。有人說，唐代教坊音樂奴隸，也有待于研究。最后，主席提出六個問題：（一）對象問題（為誰寫）；（二）是漢族的還是中國各族的（各族人民勞動的成果）；（三）是音樂史，還是音樂文學史、戲曲史；（四）怎樣劃分階段；（五）用什么概念、術語反映音樂問題；（六）庸俗社會學、修正主義和貫徹百家爭鳴。

吉林大學、遼寧大學、黑龍江大學、吉林師范大學、哈爾濱師范學院中文系，編寫了一部《民間文學概論教學大綱》。今天上午，吉林大學學生王聰敏來談。

焦贊，《元史·焦德裕傳》：“焦德裕，字寬父，其遠祖贊從宋丞相富弼鎮(zhèn)瓦橋關，遂為雄州人。父用，仕金，由束鹿令升千戶，守雄州北門。太祖兵至，州人開南門降，用猶力戰(zhàn)，遂生獲之。帝以其忠，壯釋不殺，復舊官，徇地山東，未嘗妄殺一人。年六十二卒。”可見焦贊、焦光普等民間傳說，都有歷史根據(jù)。

顛不刺：《南村輟耕錄》卷七《回回石頭》條：“回回石頭，種類不一，其價亦不一。大德間，本土巨商中賣紅刺一塊于官，重一兩三錢，估置中統(tǒng)鈔一十四萬錠，用嵌帽頂上，呼曰剌。亦方言也。”可知“顛不刺”之“刺”，即寶石的意思。

《漁磯漫鈔》卷十《桂英》條：“宋王魁下第失意，入山東萊州深巷小宅，有婦絕艷，酌酒曰，某名桂英。酒乃天之美祿，足下得桂英而飲天祿，明春登第之兆。乃取羅巾請詩。生題曰：謝氏園中聞雅唱，何人戛玉在簾幃？一聲透過秋空碧，幾片行云不敢飛。桂曰，君但為學，四時所需，我為辦之。由是魁朝去暮來。逾年，有詔求賢。將行，至州北，望海廟神盟曰：吾與桂誓不相負。魁至京門，寄詩曰：琢月磨云輸我輩，都花見柳是男兒。前春我若功成去，好養(yǎng)鴛鴦作一池。后唱第為天下第一。桂寄《瓊林宴詩》日：上國笙歌錦繡鄉(xiāng)，仙郎得意正疏狂。誰知憔悴幽閨質(zhì)，日覺春衣帶系長。魁念科名若此，以一婦玷辱，況家有嚴君，不容也。不復與書。魁父納崔氏為親，授徐州簽判。桂遣仆持書，魁方坐廳決事，大怒，叱書不受。桂曰：魁負我如此，當以死報之。揮刀自刎。魁自南都試院，有人自燭下出，乃桂也。曰：君薄義渝盟，使我至此。魁曰：我之罪也。后數(shù)日魁死。”

現(xiàn)在流行宜山地區(qū)石龍、來賓等縣的師公戲，又叫唱師、唱八仙，或稱為木臉戲。唱師是唐朝（一說周末）唐（文達）、葛（文秀）、周（文圣）傳下來的。三人有梅山學法，有功國家，有上、中、下三元的封號。他們是同父異母的三兄弟，死后每年春秋二祭。師公戲的演出，或是慶賀豐年，或是建齋打醮，或是婚喪喜慶。最初是在屋里念法書，叫“唱道”，也有簡單舞蹈結合演唱。到清初，每到敬神季節(jié)，人山人海，因?qū)ⅰ俺馈币频轿萃饪諘绲胤匠觯小俺獛煛薄！俺馈笔俏某俺獛煛笔俏涑４螨S醮在一間房里，掛神像，老師傅念經(jīng)。“唱師”另有臺子。地方招待唱師人吃飯，并給點錢。

每年三月三、二月十九日“放花炮”，十幾里路的親友，都來（武嗚）看師公。孩子滿月、結婚，平安齋醮都唱師。以前用于喜事，后來才用于喪事。每舊年正月，從初一演到十五。打醮在豐收年舊歷十一、十二月舉行，醮期三天，晝夜“唱師”，夜晚唱到雞叫，吃過早飯又唱到天黑。三天醮期完功，如群眾要續(xù)唱，還可以再唱三天。每次打醮“唱師”報酬是三吊六，并招待吃飯，花費由全村捐出。師公戲的節(jié)目，凡屬神的扮演都叫“三元”。有“三元”（三人穿龍袍，戴三元帽）、引光、二光、三光（引光二人穿甲，戴三元帽），張?zhí)鞄煛⑺膸洠ɑ蛩墓伲嚒②w、馬、關四元帥，是同胞四兄弟），白馬姑娘（拿扇子），莫一大王（生長河池水僮鄉(xiāng)，曾建造水壩，反抗?jié)h官，打倒高西番邦，豐年請師還愿，演唱此神），藍王（莫一屬神）廖氏靈娘、魯班師傅、五祖灶王、雷王、壽王、金輪、銀輪（兩神壽王子）、三界公爹（好良心），馮遠老爺（三界姓馮名克利，明弘治時貴縣人。馮遠是克利子，一說克利仆）、馮吉（克利九世孫，清人）、馮水、馮雨（克利后有馮羽，想誤作雨，但兩戲為風流戲）、何雷明寶（神廟）、金剛、金容（弟兄）、金星（一長工，太辛苦，太白金星問他愿生愿死？長工死而后生，得到富貴）、四位功曹、飛書、請客（請神）、度橋仙女（架橋，男女對唱）、五龍解禊娘子（大掃除，平安）、禁壇唱，到女唱、洪州劉七、趙州劉八、赤衣娘子（花婆）、足衣娘子、金童玉女等。馮遠開水利，父老嫁女給他，如河伯娶婦。

白馬三娘即白馬姑娘，背一張弓和一袋箭，手拿關刀，騎紙作的馬，紅衣，白臉。太上老君戴黑面具，掛短須，拿拐杖（名金箍棒），穿絳色袍。這兩個角色在鳳凰朝天舞里出現(xiàn)，這舞是打醮時十人到二十人的合舞。其他人無名字，也不帶面具。凡“三元”的節(jié)目如白馬姑娘、四官、張?zhí)鞄煹榷加挟嬒瘛執(zhí)鞄熀推渌猩癞嬒穸简T馬，所以男神出場都拿馬鞭；白馬姑娘畫像拿扇子，所以女神出場拿扇子。另外三元畫像女神也有拿花的，如花婆。“三元”由三人接續(xù)往下唱。“引光”由二人接續(xù)往下唱，不分角色，“唱故事”才分角色。打醮開臺叫法醮鑼鼓；喪事“唱故事”開臺叫上場鑼鼓。現(xiàn)在兩種鑼鼓都叫上場鑼鼓。唱師組織叫“三元會”，每年正月十五集中師徒往各村唱師。平陽（來賓縣）藝人陳之柜在民國二十九年曾往上林（隔平陽二十里）。上林師公只有捉妖的，不能上臺，所以要從平陽來請。

六月一日

江西省古典戲曲演出團，晚七時在文聯(lián)禮堂演出《汾河灣》、《三請賢》兩戲。《汾河灣》第一場，柳迎春唱吹腔，第三場上場唱二黃，其他角色、場子都唱高撥子調(diào)。《說明書》說是徽戲傳統(tǒng)劇目，這種戲流行婺源、德興一帶，原叫金華班，正如今日浙江金華班今叫婺劇一樣。京劇《武家坡》用西皮唱，卻襲用青陽腔《磨房相會>一段道白，今晚徽劇演出也有這段道白，可知從弋陽腔、吹腔、撥子、二黃、西皮，是一條通行的路。

《三請賢》是青陽腔傳統(tǒng)劇目，從《薦諸葛》、《三顧茅廬》到《三闖轅門》，這戲是七本三國戲的一本，原名《草廬記》，和<岳飛》、<目連>同屬全本大戲。今晚演出才知道就是長沙湘戲班的大鑼鼓高腔。戲里關羽臉譜，和長沙湘戲老臉譜全同。張飛臉也是長沙湘戲同一體制。戲的農(nóng)民氣息很重，如諸葛和張飛猜謎一類情節(jié)和孔明（正生）的鉆鄉(xiāng)班子氣派，都感到農(nóng)村戲的本色。

六月二日

流沙同志來，我問他，《說明書》說：“青陽腔較之弋陽腔，不但在聲腔上有很大的發(fā)展——創(chuàng)造了滾調(diào)，而且在劇目上吸收了許多傳奇名劇。如《琵琶》、《荊釵》、《白兔》、《吐絨》、《香球》等六十余本”。作怎樣解？他認為弋陽腔只是民間所演的整本大戲腔調(diào)，到青陽腔的階段，才發(fā)展了滾調(diào)和明傳奇的演唱。他提出來的是戲曲史上一個可考慮的問題。

六月三日

晚七時往文聯(lián)禮堂，看江西省古典戲曲演出團演出《孟姜女尋夫》、《書館夜讀》、《雪夜訪普》、《張三借靴》四折短戲。《雪夜訪普》趙太祖由須生扮，表示它和一般皮黃不是一條路線。戲里只趙太祖一人唱，體制和北雜劇相似。在一段二黃里，有昆曲鎮(zhèn)頭，即由第一句昆曲轉(zhuǎn)二黃調(diào)。在一段四平腔里有兩句子滾唱（像回龍腔的一種腔），和高腔（《雙下山》的唱法）唱法相同，但結尾卻歸到四平調(diào)，可證明四平調(diào)是改變弋陽腔令人可通的一種戲腔。據(jù)說《訪普》原有昆曲、皮黃、高腔各種戲路。現(xiàn)在所唱是一種混合的戲路，也即是較早的皮黃戲路。又北昆的高腔戲如《棋盤會》，也由齊王一人獨唱到底，和《訪普》的趙太祖相似，可以考慮。

六月四日

午前九時往廣和劇場，看江西省古典戲曲演出團演出《尉遲恭》。據(jù)北昆韓世昌說，《釣魚》（即《尉遲把釣》）[新水令]和河北高腔唱法全同，劇詞和河北高腔也全部相同。《釣魚》有三個尾聲，第二個尾聲有一段滾唱。流沙（江西著名戲曲音樂家）說，江西弋陽腔有滾白無滾唱，并不完全可信。贛戲皮黃《雪夜訪普》是由元羅貫中《趙太祖龍虎風云會》第三折改頭換面而成。除鄭恩提棒私行上一段刪去，情節(jié)、人物、出場、唱詞都繼承了元雜劇的原有規(guī)模，只是元雜劇的趙太祖是更換白衣訪普，贛戲都用皇衣皇帽罷了。一人獨唱到底也只是從元雜劇原有規(guī)模轉(zhuǎn)變而來，并不可怪。

六月二十二日

午前，和流沙討論弋陽腔問題。據(jù)說江西目連戲多為七本，其他整本大鑼鼓戲也多為七本。都昌目連戲演七天七晚，七天所演為三國戲，七晚所演為七本目連。鄭之珍《目連救母》傳奇為明萬歷時所編，但鄭所編目連當以民間目連為藍本。所以明代目連民間演出，明萬歷前已經(jīng)有了。鄭編目連從傅員外故事開始，江西民間七本目連，從梁武帝故事開始。因說梁武帝故事是民間七本目連原有節(jié)目。鄭編目連反不是民間真實面目。這問題仍不是一時所能解答的，還應從多方面進行研究。流沙又說，目連以正生、正旦為主，傅羅卜由正生扮，不由小生扮。劉青提由正旦扮，是元雜劇的規(guī)格，這說法也似嫌過早。流沙認為弋陽腔應當是南曲的一種，但在民間流行，就多和民間劇種交流。鑼鼓和幫腔能從民間秧歌小戲來，其他民間成分也可能從民間伏流的元雜劇來。但元雜劇在江西民間伏流，卻還只能取今證古，其他辦法是無有的。杜穎陶說這是個難的問題，他是從聲腔出發(fā)的，南曲的聲腔與元曲的聲腔既無從測知，由它們演變?yōu)榻髅耖g整本大戲，就也無從測知。聲腔是問題的主點，但也不妨從其他方面進行推測。杜穎陶說，近來有人說，某種戲腔出于弦索，自以為出于弦索即是出于北曲，但弦索只是明代人用弦索彈唱北曲的一種清唱方式，它本身并不是一種戲腔。杜穎陶認為袁氏《義犬》中的弋陽子弟雜劇所唱的壺蘆先生，只是一種[寄生草]聯(lián)套。他說這種唱腔并不是弋陽腔的正體，和花部戲腔已極相近。

都昌目連，七天八夜萬人緣戲。雙七冊（紅七冊，黑七冊）

第一晚

《雙拜相》

第二天

《桃源記》

晚

《臺城》

第三天

《連環(huán)記》

晚

《新年》

第四天

《射鹿記》

晚

《做齋》

第五天

《古城記》

晚

目連四本

第六天

《三請賢》

晚

目連五本

第七天

《收四郡》

晚

目連六本

第八天

《韓朋十義》（原演《走麥城》）

晚

目連七本

六月二十三日

某君說，四平腔與四平調(diào)有區(qū)別。四平腔是一種變弋陽腔而令人可通的一種戲腔，四平調(diào)是皮黃戲里的一種腔調(diào)，四平調(diào)很簡單，已經(jīng)不是一種戲腔。又說四平調(diào)只能唱十字句，唱七字句就很牽強。他認為幫腔是戲腔的一種進展，有幫腔的戲應當在沒有幫腔的戲以后產(chǎn)生。這話是市文化局江元鑄同志所說。這位同志治戲曲史，愛叮死角，因此每弄不通。

六月二十四日

徐樹丕《識小錄》卷四《梁姬傳》說：“吳姬梁昭字道昭，故以善歌名。”“吳中曲調(diào)起魏氏良輔，隆（慶）萬（歷）間精妙益出，四方歌曲，必宗吳門，不惜千金重資致之，以教其伶伎，然終不及吳人遠甚。前此有徐姬鳳，歌絕一世，子弟輩呼為徐娘匡，死數(shù)年，無繼者。忽得道昭，乃不弱鳳。吳匡法至精，開闊陰陽，引送收轉(zhuǎn)，筋接脈傳，要眇妥帖，即聰慧少年，習之能入格者，蓋百不一二。而道昭覃思妙合，罔不入神，故一時名勝游集，失道昭一座無色。”

魏良輔創(chuàng)昆曲后，各地私家戲班，不惜重金，聘請昆腔教師，只是昆腔教師最好是蘇州人。蘇州人中好的也少，這里所舉的只有兩人。同時，能昆曲的多是女流，唱曲也多是宴游清唱。徐樹丕字武子，長洲人。卒于康熙癸亥。見《識小錄·留庵跋》。

文里有“匡”字，很費解。曰“徐娘匡”，曰“匡法”，似是音樂上的專門名詞，指唱法而言。

六月二十五日

陶仲儒問：“穆桂英這人物何時才有？”這問題牽涉戲里女將。王芷章（戲曲史家，時為中國戲曲研究院研究員）說，楊排風初見于《女中杰傳奇》，又名《求救兵》。升平署（清代掌管宮廷演戲的機構）有此劇本，實從南府（升平署的原名。道光七年改）傳來。最早在嘉（慶）道（光）年間。《水滸》有女將，時間在明萬歷間。《封神榜》有女將，也在明代中葉。《楊家將演義》有明代版本，時在萬歷前后，但不知有沒有穆桂英、楊排風等。驪山老母是《寶卷》（曲藝曲種。原來題材多佛教故事和勸世經(jīng)文）里的人物，何以走到小說戲曲里來。女將，陣前招親，祭法寶，驪山老母徒弟，是一種新事物。這一類的戲曲情節(jié)產(chǎn)生很遲，但很有生命力。在戲曲史上是一個課題。

顧公燮《消夏閑記》摘抄：有乾隆五十年乙巳自序。顧字丹午，號澹湖，吳郡老諸生。書中談康乾間吳中舊事。卷上一條說：“康熙五十一年，名優(yōu)談胖，聲音洪亮，俗呼談家唱。”（《名優(yōu)談胖索債》條）。因知梁姬傳徐娘匡之“匡”字當即“唱”字。

《消夏閑記》摘抄下《梨園佳話》條：“國初名優(yōu)周鐵墩，住小市橋，金太傅（之俊）曾為題照。”又：“繆府班大凈李文昭，力舉千金，兼為打降。善演《八義記·鬧朝》一出，其頭上豎毛或直或曲，或自下曲而上，頭中有力，不可學而至也。嘗于臺上與趙盾碰腹，一正生跌倒下臺。”又：“正生徐大聲，演《岳陽樓》醉漁翁，與呂仙飲壺中酒事。有七十二跌，杯勢隨起隨落，總不著地。”又：“小生吳其玉，不能演《荊釵（記）》、《琵琶（記）》；正生張德容，不能演《鳴鳳（記）》、《牧羊（記）》。”《八義記·鬧朝》，屠岸賈扮裝、做派與今日同。耍一翎子、帽翅，今是梆子戲特點。康（熙）乾（隆）間，蘇州昆班有此特伎。七十二跌也當是昆班特伎的一種。這時候，昆班表演技術已成功到如此田地，不能說到清初，昆班才注重表演技術，時代推斷當更早一點。昆班藝人也有會武藝的，只可說民間藝人都會武藝，不能限于弋腔藝人。

六月二十六日

《消夏閑記》摘抄下。《郭園始創(chuàng)戲館》條：“蘇郡向年款神宴客，每于虎丘山塘，卷梢大船頭上演戲。船中為戲房，船尾備菜。觀戲者另喚沙飛、牛舌等船列其旁。客有后至者，令仆候于北碼頭，喚蕩湖船送至山塘，其價不過一錢六分之事。但遇大風大雨，或戲不甚佳，岸上拋磚擲瓦，戲即罷。閑人在各船頂板上看者太多，恐致覆墜，戲又罷。種種周章，殊多未便。至雍正年間，郭園始創(chuàng)開戲館。繼而增至一二館，人皆稱便。昔湯文正公撫吳，以酒船耗費民財，將欲禁之。或言此小民生計，乃止。”是蘇州雍正年間始設戲館。又摘抄上。《荒政權宜》條：“乾隆三十二年，方伯胡公（文伯）禁戲館，商賈咸借會館演戲。”經(jīng)此一禁，乃開會館演戲之源。

六月二十七日

《消夏閑記》摘抄上。《撫藩禁燒香演戲》條：“胡公（文伯）為蘇藩，禁閉戲館，怨聲載路。金閶商賈云集，宴會無時，戲館數(shù)十處，每日演戲，養(yǎng)活小民，不下數(shù)萬人。……蘇郡五方雜處，如寺院、戲館、游船、賭博、青樓、蟋蟀、鵪鶉等局，皆窮人大養(yǎng)濟院，一旦令其改業(yè)，且流為游棍、為乞丐、為盜賊。”蘇州自雍正年間設立戲館，至乾隆三十二年，戲館已至數(shù)十處，靠戲館自活的已至數(shù)萬人數(shù)。

又：《蘇俗奢靡》條云：“蘇郡俗尚奢靡，文過其質(zhì)。大抵皆典借侵虧，以與豪家角勝。至歲暮，索債填門，水落石出，避之惟恐不深。其作俑在間胥之間，東南城向俱儉樸，今則群起效尤矣……即以吾蘇而論，洋貨、皮貨、綢緞、衣飾、金玉、珠寶、參藥諸鋪、戲園、游船、酒肆、茶店，如山如林。……”此所謂虛假的繁盛，俗稱“蘇空頭”是也。此云“戲園”，可知當時“戲館”亦稱“戲園”。

晚往西單劇場看北昆老藝人演出四折單折戲：《單刀會》、《相梁刺梁》、《拾畫叫畫》、《鐘馗嫁妹》。無所收獲。白云生演《拾畫叫畫》，終嫌俗病難醫(yī)也。

六月二十八日至三十日之間

徐樹丕《識小錄》卷二說：“十余年來蘇城女戲盛行，必有鄉(xiāng)紳為之主，蓋以娼兼優(yōu)而縉紳為之主。有某比部狎一女優(yōu)，而此優(yōu)者一銓部為之主。以比部每挾之出，出必旬日，有妨其戲，遂至相詬，語不忍聞。”注曰：“比部，滸關周玉沙也。”此明末清初一種風氣，似與土地集中有關。鄉(xiāng)紳太有錢，則打女戲班子也。

臺閣。《武林舊事》卷三《迎新》條：“以木床鐵擎為仙佛鬼神之類，駕空飛動，謂之臺閣。”

鼓子詞。《武林舊事》卷七：“淳熙十一年六月初一日，車駕過宮，后苑小廝兒三十人，打息氣，唱道情。太上日：‘此是張掄所撰鼓子詞。”

掃松。《夢粱錄》卷六《十月》：“士庶以十月節(jié)出郊掃松，祭祀墳塋。”此《琵琶記·掃松》所出。平時忽略讀過，不知此是風俗。又：《武林舊事》卷十《張約齋賞心樂事》下：“三月季春，寒食祭先掃松。”則凡掃墓都叫掃松。

《漁磯漫鈔》卷四《曲中狎客》條：“曲中狎客有張卯官笛，張魁官簫管，五官管子，吳章甫弦索，盛仲文打十番鼓，丁繼之、張燕筑、沈元甫、黃公遠、宋維章串戲，柳敬亭說書，或集于二李家，或集于眉樓，每集必費百金。此亦銷金之窟也。”又，《舊院繁華》條：“舊院人稱曲中，前門對武定橋，后門在鈔庫街，妓家鱗次，比屋而居。入夜而，梨園搬演，聲徹九霄。李（李湘真）、卞（卞玉京）為首，沙（沙才、沙嫩）、顧（顧眉生）次之，鄭、頓、崔、馬又其次也。”又，“沙才、沙嫩，吹簫度曲。…‘馬婉容知音識曲，妙合宮商。”“寇湄風流，能度曲。”又，《不負公子》條：“李香年十三，俠而慧，從吳人周松如受歌。《玉茗堂四夢》皆能妙其音節(jié)。尤工琵琶。”

《昭代王章》《戶律·婚姻·娶樂人為妻妾》條：凡官吏娶樂人為妻妾者，杖六十，并離異。若官員子孫娶者，罪亦如之。（句解。官吏指文武官員吏役；官員子孫指應襲子孫而言）附過候應襲之日，降一邊遠敘用。

又，《禮律·祭享》《禁止師巫邪術》條：凡師巫假降邪神、書符咒水、扶鸞禱圣，自號端公、太保、師婆，及妄稱彌勒佛、白蓮社、明尊教、白云宗等會，一應左道亂正之術，或隱藏圖像，燒香集眾，夜聚曉散，佯修善事，煽惑人民，為首者絞，為從者各杖一百，流三千里。若軍民裝扮神像，鳴鑼擊鼓，迎神賽會者，杖一百，罪坐為首之人。

又，《刑律》《犯奸·官吏宿娼》條：凡官吏宿娼者，杖六十。媒合人減一等。若官員子孫宿娼者，罪亦如之。附過候蔭襲之日，降一等于邊遠敘用。

又，《買良為娼》條：凡娼優(yōu)樂人（娼是教坊，樂是樂人）買良人子女為娼優(yōu)，及娶為妻妾或乞養(yǎng)為子女者，杖一百。知情嫁買者同罪。媒合人減一等。財禮入官，子女歸宗。

又，《雜犯·搬做新劇》條：凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王、后妃、忠臣、烈士、先圣、先賢、神像，違者杖一百。官民之家，容令妝飾者與同罪。其神仙道扮及義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善者不在此例。

《昭代王章》為洪武欽頒律例。抄自刑部，云官民已確守二百余年。

七月一日

和李記達同志談弋陽腔。他說，川劇藝人常說，絲不如竹，竹不如肉。如認為絲用手彈，不如竹用口吹，竹用口吹不如口唱能表達情感，這是對的。如絲竹比口唱更原始，口唱比絲竹更進步卻不對。又說，昆曲一折戲，一個宮調(diào)到底，沒有犯調(diào)的事。弋陽腔卻常有犯調(diào)。川劇高腔藝人，要懂得“齊、留、甩、黃”。“齊”是直唱下去，和幫腔一直到底。“留”遇有插進唱里的說白，要將未唱完的一腔留住不唱。“甩”是要由別人接唱，唱到接唱處，就將腔拋向接唱的人。“黃”是唱到結尾處要由甲調(diào)轉(zhuǎn)入乙調(diào)，故意犯調(diào)。黃腔即荒腔走板的荒，也就是犯調(diào)的犯。所以川劇高腔藝人要懂犯調(diào)。張德成說，犯腔不一定犯調(diào)，如在一個宮調(diào)里，有一句唱用別宮的唱腔，但仍可用本宮的宮調(diào)。但犯腔卻多半犯調(diào)。因此中國音樂和西洋音樂不同，這種唱法，由來已久。這種高度發(fā)展當然不產(chǎn)生民間，但民間與宮廷沒有不可逾的間隔。民間不能具有宮廷的豐富樂器，但仍可用口依宮廷樂奏的規(guī)律唱出，所以說弋陽腔完全從民間來，它的唱腔就沒有如此高的音樂成就。又說昆曲里犯腔的事，據(jù)楊蔭瀏說，只《邯鄲夢》[賣花時]一調(diào)有此。但《邯鄲夢》卻原非昆曲。

七月二日

《快雪堂日記》載舟中演戲事，如“己亥十一月初四，沈薇亭二子設席湖中，款予及晉叔（即臧懋循，《元曲選》編者）。以風大不堪，移舟悶坐作戲。戲子松江人，甚不佳。演《玉塊記》。”如“壬寅八月十五日，屠長卿（即屠隆）、曹能始作主，倡西湖大會。十六日再舉西湖之會，以答長卿、能始，作會于舟中。”如“癸卯七月十一，包襲明同屠沖嚦駕樓船至，初闌入予船，遂拉過其船舶，留予敘，張樂演《拜月亭》。”“十七日午過屠舟，久之，包儀甫至，遂過大舟，先令諸姬隔船奏曲，始送酒作戲，是日演《紅葉》傳奇。”以上四則前兩則在西湖，后兩則同在西湖，馮夢禎船上有一女班，并隨時可招用地方戲班。（頁邊記：西湖舟中演戲）。

《日記》壬寅九月二十五日：“赴吳文倩之席，吳徽州班演《義俠記》，旦張三者，新自粵中回，絕伎也。”又二十七日：“赴吳文仲、徐文江席于文仲宅作伎。吳伎以吳徽州班為上班，中又以名旦張三為上，今日易他班，便覺損色。演《章臺柳》、《玉合記》”。兩則舟泊齊門。蘇州戲班以徽州戲班為上班，旦張三又新自粵中回，可知當時戲班流動。（頁邊記：徽州班為蘇州上班。旦色自粵中回）

《日記》庚寅九月二十八日：“唐季泉等宴壽岳翁，扳予作陪。搬弋陽戲，夜半而散，疲苦之極。因思長卿乃好此聲，嗜痂之癖，殆不可解。”又乙巳三月初一：“元孚自黟縣來，將還郡，亦晤于此。（白岳）元孚為予居亭。下午赴元孚之席，優(yōu)人改弋陽為海鹽，大可厭。”明代士大夫亦招弋陽戲班，并好弋陽戲班。白岳弋陽改海鹽，與徽池雅調(diào)有關。

七月三日

李記達同志說：青陽、貴池兩交界地區(qū)，茅坦鄉(xiāng)潘雙桂、陳宮桂，均六十多歲。潘青陽縣人，任某合作社保管員。陳在貴池觀前區(qū)敦正墅汽車招呼站任職，兩人都能打三本《目連》。

新坦社杜培之、杜國賓（旦）、杜文蘭（文場），新安社杜甘棠（外）、唐小狗子、唐鎖兒（兩人新學旦）都能演《目連》。

《目連》在石埭、太平、南陵、屯溪、銅溪都是清吹，用鑼鼓鈸三件家伙，八字句、五字句都唱到頭。青陽、貴池是花吹，加小鑼共四件家伙，八字句只唱四字，五字句只唱三字，余用幫唱。

孫渭清，住青陽縣城，小名“農(nóng)門里”。

南陵馬元班，任輔棋，小名海仔，唱劉氏（目連戲中的女主角劉青提），谷上青（生）唱目連，兩人都五十多歲。謝昌祿，箱子、鼓師。他的老師傅何世雨，年八十一。又有王大來，蕪湖人。南陵有程樸珊，吳梅（清末民國時期戲曲理論家、作家）學生。

安徽人說，石臺腔與江浙有關。明代倭寇進逼江浙，江浙人移居安徽，徽州、涇縣、太平一帶多江浙移民。涇縣、太平人口音很像江浙。董光學說，他的家是宋時由江浙移安徽的。沈澄說，他家原籍江蘇。黃梅調(diào)老腔名青（陽）懷（寧）調(diào)，有幫腔。

潘雙桂是丁月英班的排筆師（負責每日排定演出戲目，分配演員。湘劇稱排筆）兼武功和鼓師，他的祖父潘全陽、父親潘才之，三世都唱《目連》。丁月英兒子名丁慧伢，班里曲牌共七十二個。

青陽附近各縣目連班名九角頭，全班共十四人。上臺演員九人、場面四人（鑼、鼓、笛與嗩吶、小鑼各一人）、臺前掌燈一人、煙火師一人。清吹、打小家伙，和江西目連清吹相同。花吹、打大家伙。

新昌調(diào)腔是余姚腔，用江浙音唱高腔。

浙江省只淳安、遂安、開化有目連戲。

青陽廟前文化站蘇志鴻站長可代洗九華山照片。

七月四日

《識小錄》卷四《甲申奇疫》條說：“初，京師有胞瘩瘟。甲申春，吳中盛行，又曰西瓜瘟。一時巫風遍郡，日夜歌舞祀神。優(yōu)人做臺戲一本，費錢四十千，兩年錢賤，亦抵中金十四金矣。”又《吳優(yōu)》條說：“吳中幾十年來外觀甚美，而中實枵然。至近年辛巳，奇荒之后，即外觀亦不美矣。而優(yōu)人鮮衣美食，橫行里中。人家做戲一本，貲至十余金，而諸優(yōu)尤恨恨嫌少。甚至有乘馬者、乘輿者，在戲房索人參湯者，種種惡狀。然必有鄉(xiāng)紳主之，人家惴惴奉之，得一日無事，便為厚幸矣。屠沽兒家，以做戲為榮，里巷相高，致此輩益肆無忌憚。”甲申年為明亡之年，辛巳為甲申前三年，做戲一本，貲至十余金，明亡前已然。鄉(xiāng)紳為主，《女戲》條已言之。此云“鄉(xiāng)紳主之”則鄉(xiāng)紳為主，凡戲班皆然，惟女戲為更可怪耳。

李記達說，青陽目連戲班也由鄉(xiāng)紳愛好，演唱才日臻完備。鄉(xiāng)紳以鄭之珍（明戲曲作家，安徽人。著《目連救母勸善戲文》）本為主，對本看戲，不能錯唱一句戲詞，做錯一個動作，否則舊演不算，重新唱過。或是將演員叫到家里，向他們解釋戲詞，說明做派。因此，青陽目連班能全依鄭之珍本演出。因此流沙（江西戲曲音樂家）所說，《目連》先演《臺城》，反不是《目連》本來面目。

七月五日至七月七日之間

《識小錄》二《高文義公觳》條：“近日觀劇，見演陳芳洲循及高公觳事。高公夫人奇妒，一日，高與芳洲手談（指下圍棋），閑話及之（談到高夫人嫉妒事）。夫人隱屏而聽，即詬罵而出。陳乘醉怒而揮之，且欲聞之朝（公開）。由此妒少止，容高納妾生子。陳與高同年，又同景泰間（明代宗年號）首次相也。私心以為此必無之事，乃傳奇家生造耳。后偶觀《菽園雜記》，具載此事甚詳，為之一笑。高謚文懿，非義也。朱平涵相公，辯之甚詳。”按高觳、陳循事，見馮夢龍傳奇《萬事足）>o《曲海總目題要》說：“按陳循責高轂夫人系實事。其余關目，系假借點綴。”

七月八日

蘆鴻沫來信，說貴州戲是指梆子為主，也有西皮、二黃的老劇種，這在光緒末年、民國初年才湮沒的。迄今五十年已不在舞臺上演出了。老藝人都幾乎死完了。僅留下部分唱腔。打擊樂器、表演動作，只聽說與桂劇、川劇、祁劇相似，現(xiàn)在要恢復是比較困難的。

貴州戲有九板十三腔，原來是一個大劇種，湮沒的原因很多，主要原因是偏處一個地方，少與外地接觸，不加改進，一旦外地劇種到來（當時各會館如湖南會館請辰河戲班，四川會館請川戲班），自己就站不住腳了。因此，貴州戲藝人有去搭桂戲班的，（如桂戲中有名的小生唐思臣都叫他貴州小生，紅極一時）。有先搭川戲班后去搭滇戲班的（如滇戲中有名的神音須生王新坦和小旦張官保等）。隨藝人帶去的劇目也就留在他們所在的劇種里。桂劇老藝人曾愛容這樣告訴我，桂戲里有好多劇目如《鴛鴦樓》（也就貴州小生留下的）、《日月圖》、《蝴蝶媒》、《轅門斬子》等（現(xiàn)有三十多出）都是。另一部分又在祁劇里，如《大鬧洪州》、《黃鶴樓》等，祁陽的老藝人都叫“貴分（分疑為州）路”。更有一部分東西流入壇戲（似指儺戲）里，貴陽做道場的鑼鼓和貴州戲有些相似，但也不純正了。黔北一帶的太平陽戲，現(xiàn)在叫陽戲，還有一批藝人在，但已不經(jīng)常演此戲了。

貴州州現(xiàn)有一種戲，是由貴州彈詞搬上舞臺，因為它在坐唱時就分了行當，曲調(diào)很俊美，抒情是它的特點。五三年由黔西業(yè)余組織搬上舞臺，解決鑼鼓、表演的一些問題。這戲叫文琴戲，現(xiàn)擁有彈詞本三百多出，音樂唱腔有七個大基調(diào)，幾十個小調(diào)。

七月九日至二十一日之間

丁元薦《西山日記》卷上《忠義下》說：“一日，予宴客。優(yōu)入演《鳴鳳記》。忠愍公赴難時，廝養(yǎng)及輿夫市井兒無不流涕者。次日，予詰一蒼頭曰，若何哭？對曰：楊公典刑時，夫人問所欲言，楊公張目大誶日，若見我平生有一私語乎！蒼頭哽咽不能語。予不覺沾襟。”

雷琳。《漁磯漫鈔》卷一《瑞玉傳奇》條說：“明袁籜庵作《瑞玉傳奇》，描寫逆珰魏忠賢私人巡撫毛一鷺及織局太監(jiān)李實構陷周忠介公事甚悉，詞曲工妙，甫脫稿即授優(yōu)伶，郡紳約集，邀袁集公所觀演唱。是日，諸公畢集而袁尚未至。優(yōu)人請日：劇中李實登場，尚少一引子，乞足之。于是諸公各擬一調(diào)。俄而袁至，告以優(yōu)人所請。袁笑曰：幾忘之。即索筆書[卜算子]云：局勢趨東廠，人面翻新樣。織造平添一段忙，待織就迷天網(wǎng)。語不多，而句句雙關巧妙，諸公嘆服，遂各毀其所作。一鷺聞之，持厚幣倩人求袁改易，于是易一鷺為舂鋤。”《漫鈔》為雷琳、汪秀瑩、莫劍光所輯，刊于乾隆五十九年。

《漁磯漫鈔》卷十《金鳳》：“海鹽有優(yōu)童金鳳，少以色幸于分宜嚴東樓。東樓晝非金不食，夜非金不寢。金既色衰，食貧里居。比東樓敗，王鳳洲《鳴鳳記》行，而金復涂粉墨，身扮東樓，以其熟悉，舉動酷肖，復名噪一時。向日恩情，置勿問也。”

七月二十二日

李調(diào)元（清代戲曲理論家、文學家。四川綿陽人。戲曲著作有《雨村曲話》、《雨村劇話》）說，胡琴腔起于江右，又名二簧腔。二簧用鎖吶、雙笛伴奏，比胡琴伴奏為古。胡琴腔非二簧最早來源。故起于江右說不盡實。歐陽（予倩）說，四平調(diào)在湖北發(fā)展為二黃調(diào)，再流傳到安徽。二黃自有本調(diào)，因調(diào)和四平相近，故雜有四平調(diào)成份。如謂二黃為四平調(diào)的發(fā)展，是原無二黃調(diào)也。即歐陽說是，又何以知發(fā)展地域為安徽。周貽白（著名戲曲史家。湖南長沙人）說，二黃來源于明代四平腔，四平腔發(fā)展為吹腔，吹腔發(fā)展為四平調(diào)，通過江西宜黃的唱法，四平調(diào)發(fā)展為二黃原板、流水板、慢板、反調(diào)二黃。四平腔和四平調(diào)是兩種腔調(diào)，和通過江西宜黃唱法，四平調(diào)變?yōu)槎S，證據(jù)何在？原板、慢板……等是二黃基本唱法，為什么四平調(diào)通過宜黃唱法便發(fā)展為許多板呢？劉靜沅說，較早的嗩吶二黃可能由撥子演化而成。二黃原板則由嗩吶二黃演變而成。但嗩吶二黃即已具有二黃板路，不但是二黃原板，何以二黃原板乃由嗩吶二黃變成，嗩吶二黃由撥子變成，又怎樣見得？江沅鑄說，安慶徽班于乾隆年間來北京，沒有帶來四平調(diào)，是由于安徽還沒有四平調(diào)的緣故。不能說《貴妃醉酒》由漢口入京，或是京戲較早的四平調(diào)戲不多來作為說明，就可能有充足理由。四平調(diào)在皮黃戲目里原本不多，既承認四平調(diào)發(fā)展為二黃，又何能說安慶二黃沒有四平調(diào)呢？不能說四平腔是長短句，四平調(diào)是三三四，四平調(diào)由長短句到三三四，是曲調(diào)變化的一種過程，不能說是兩種腔調(diào)。據(jù)《嘯亭雜錄》說，宜黃腔從嘉慶年間入京，將前一段的安慶二黃，和此時昭褳所稱宜黃腔，別為兩種不同腔調(diào)，又有什么根據(jù)？說二黃不由四平調(diào)發(fā)展，又何能肯定二黃由西秦二犯發(fā)展？將長短句和七字句絕對對立起來固不對，不顧二黃腔本調(diào)，或說由四平變，或說由二犯變，也全無是處？說嗩吶腔的樂器被二黃吸收，才有嗩吶二黃，好像說嗩吶只是嗩吶腔的專有樂器。江元鑄有一段話可以紀錄：徽班到北京帶有二黃和吹腔，沒有帶來高撥子。北京知道撥子，時間很晚。解放以前，北京有人認為它是海派唱法。據(jù)琴師徐蘭沅先生說，北京知道高撥子是光緒末年、民國初年，三麻子（王鴻壽）前后兩次來北京唱紅生戲時才知道的。但他說，可見撥子形成在二黃之后，而且晚得很多。《綴白裘》沒有把撥子（指唱高撥子聲腔的劇本）收進去，并不是疏忽遺露，卻又不知所云。

讀江元鑄《西皮、二黃的腔調(diào)來源》。許多人對聲腔變化，都看成了變戲法，變來變?nèi)ィ鬃兂梢遥易兂杀缜f周物化，不可究詰。不知一種民間戲腔，自有它的一個基點，即如二黃腔，也自有它的民間基點，它不能是四平調(diào)，也不能是西秦腔，如只認為二黃由西秦、二黃變來，是只承認它的變，不承認它的民間基點是二黃腔了。四平、青陽由弋陽變化而來，通屬于弋陽腔，不能與二黃腔相提并論。只看見聲腔變化，不看見聲腔的民間基點，就將全般蹈空，變來變?nèi)ィ稽c著落也沒有了。

七月二十三日

勾吳、吳翌鳳《燈窗叢錄》卷三說：“（清）雍正間，京師伶人劉三，以色藝冠時，公侯貴人得一接手為幸。獨與吳江李玉洲太史交好。吾郡張少儀觀察鳳孫，方為諸生時，尊人印江令之頊謫戍軍臺。少儀徒步入都，為父贖罪，沿門托缽，尚缺五百余金，偶于玉洲席上言及此事，劉適在座，慨然日：此何難。公子有此孝心，我能相助。遂遍告其儕日，諸君助張如助我也。擇日張筵于蘇州會館，諸豪貴皆集，劉乃纏頭而出，一座傾靡，擲金錢者如雨，竟得五百余金，盡以予張，而印江之難遂解。”劉三所接近的多為吳人，演戲地點在蘇州會館，所演的戲可能是昆戲。

《叢錄》卷三又說：“惲南田少時漂泊，受知于太倉王相國。有監(jiān)司某延其作畫，不即赴，乃迫至蘇州，拘于官所，明旦將辱之。南田乃遣急足，持書至婁江乞援，時已二更。相國急命呼舟，將出，復擊案日，馬最速，舟次之。遽跨馬，命仆從用竹桿挑燈縛背上，行九十里，抵郡城，尚未五鼓也。守門者知是相國，遽啟門，直至監(jiān)司署，問南田所在，攜之以歸。監(jiān)司知之，隨詣太倉謝過乃已。”

衡陽戲演夜不收，背上以長桿挑燈籠，蓋民俗，不但探馬為然也。

吳翌鳳，字伊仲，號梅庵漫士，休寧商山人，僑居吳縣干將里。

七月二十四日

晚看梨園戲《摘花》、《行路》、《大保奏》、《昭君和番》四短折。《摘花》即《槐蔭會》。董永賣身在傅員外家種花，七姐（即七仙女）來到花園，摘去許多的花，和董永言語參差，七姐使摘去的花回到枝頭，董永向七姐學花回枝頭的法。七姐說這法是祖?zhèn)鳎粋魍馊恕Ｒ蚺c董永約為婚姻，指槐樹為媒。情節(jié)和其他劇種不同。《行路》演焦桂英鬼魂往相府與王魁索命，在路上行走一場。桂英是自刎而死，因此手拿短刀一把。情節(jié)和其他劇種也不同。《大保奏》演商輅故事。商輅《三元記》無此故事，是新添在《雙官誥》后的新的支節(jié)，故事荒唐如南戲，表演丞相坐轎，用老蒼頭繞著獨座椅上的丞相走，表示轎在行動，卻近似南戲風格。《和番》御弟俊扮（御弟王龍一般為丑角應工），報名為劉文龍。劉文龍為南戲《菱花記》人物，即《小上墳》的劉祿敬。蓋合漢婁敬、劉敬兩名為一。婁敬為漢和親的主持人，因此和番也用他出場，其他劇種御弟名王龍，因與昭君為同姓，所以姓王，單名龍，省去文字，正如蒯文通、包文拯，在名中添一“文”字，也是一種戲場通例。《大保奏》的商輅是明代的宰相，但被人寫在荒唐的情節(jié)里。婁敬也有南戲里被人亂扣情節(jié)。張協(xié)也實有其人，《張協(xié)狀元》情節(jié)也是虛構，千古是非，又豈獨蔡伯喈一人為然。

七月二十五日

《鐙窗叢錄》卷四說：“世傳包孝肅為閻羅王。元遺山（即詩人元好問）《續(xù)夷堅志》云，包希文以正直為東岳速報司，則當時亦有此語。”按元曲包拯上場詩云：“閻王生死殿，東岳嚇魂臺。”這傳說在當時就已經(jīng)有了。

明許浩《復齋日記》上《都御史·東莞彭公祥都御史，任遼東總督》條說：“遼有紅羅山甚高，其外即慮虜嘗登山澗望，乘不備，即入寇。公于上筑垣守之，虜不敢復望山。山產(chǎn)人參，先時采者都為虜所掠，不敢往采。從虜市之，價甚貴。壘成，人皆往采，參價為賤。朵延不能掠，走依塞上，求人避難。”則紅羅山實有其地。日記詳正統(tǒng)、景泰（正統(tǒng)為明英宗年號。英宗親征瓦刺被俘，其弟即位置名代宗，景泰為其年號）間攝政復辟事（指英宗被瓦剌釋放回到北京后，他的舊臣為其復辟事），紅羅山或當時之屏障也。

彭孫貽《茗齋雜記·彭氏舊聞錄》引《兩浙名賢錄》，寫正統(tǒng)十三年彭程討鄧茂七說：“程率兵赴鉛山，圍木柵作城以拒賊。賊率挑戰(zhàn)，軍士郭阿寶善舞牌，劉蠻驢善使鐵叉，二人相議日：我與若素號驍勇，今不與戰(zhàn)是怯也。郭先跳出木城，有賊騎而從焉。斧之。郭以牌迎斧，乘勢伏地進，劉舞叉支其斧，郭忽滾牌起，斬其馬足，賊墜，劉刺之斃。乘勢進攻，賊大敗。程軍牌均黑緣，賊望黑牌軍，輒驚曰：彭家黑來矣。急遁去。”戲里作戰(zhàn)，將對將，兵對兵，這中一生動的例。

七月二十六日

午前，靜廠兄來，交《湖南平民教育》長文請?zhí)嵋庖姡s下午來討論。上午讀完靜廠長文，從文章內(nèi)容分出幾個階段：

（一）平民教育在湖南也是“五四”產(chǎn)物。“五四”運動后，湖南《湘江評論》倡導民治主義，趙恒惕（時為湖南省長）利用這種思潮搞“省憲”（省的自治運動）。起初也深得一般進步人士的支持，但到“省憲”成立的時候，軍閥割據(jù)的實質(zhì)已經(jīng)戮穿。平民教育雖萌芽于“省憲”成立的時候，但它是民治思想所發(fā)動的一種運動。它當時的支持者是民治主義的進步人士和各校的學生會。

（二）教會的平民教育在長沙試點，適在“省憲”成立以后。趙恒惕對教會平民教育加以支持，但對湖南平教運動卻非常冷淡。教會平民教育和民治主義進步人士思想不相容，所以剛來長沙就被推翻。

（三）平民教育的草創(chuàng)時期，當時的軍閥割據(jù)勢力、地方封建主義勢力都成了正面的阻力，加以經(jīng)費、校址、教師和教育方法等種種的困難和沒有經(jīng)驗，經(jīng)過了一番苦戰(zhàn)力斗的艱難創(chuàng)造。

（四）當時有成人教育和工學教育的爭點，但因為教育運動已和政治斗爭結合，不曾走向職業(yè)的道路。

（五）中共小組在長沙成立以后，因平民教育運動骨干有中共黨員，更因為學生骨干也多是馬克思主義者，再加以中共黨員的主持和指導，民治主義的教育思想已變?yōu)轳R克思主義的教育思想，表現(xiàn)在活動與教材編制的內(nèi)容上來。因此，反動統(tǒng)治者就說平民教育是紅帽子的教育。

（六）由郭亮（中共黨員，時為省工人運動領袖）指導的一次游行，是平民教育思想、運動轉(zhuǎn)向的一件大事，可知中共小組成立后，對平教的統(tǒng)戰(zhàn)和領導從來不曾放松。

（七）平教促進會在“九一政變”時，曾請朱其慧來湘，朱說時局不靖不想來湘。名流辦平教和當時政潮有關，可知是掛羊頭賣狗肉。

（八）“馬日事變”（1927年5月21日，以反動軍官許克祥為首，在長沙發(fā)動反革命政變，搗毀工會、農(nóng)會，屠殺共產(chǎn)黨人）前，改平民教育為工農(nóng)教育的爭論，是受革命潮流激蕩而成的必然結果。如果沒有“馬日事變”，平民教育招牌也當從此告一段落了。

七月二十七日

《松下雜鈔》下：“黃巢自長安歸遁，奔于泰山，為其甥林言斬首送徐州，其死明甚。乃小說稱其遁去為僧，依張全義于洛陽。曾繪己像，題詩云：口口當年草上飛，鐵衣著盡著僧衣。天津橋上無人識，獨倚欄桿看落暉。”（頁邊記：黃巢詩），按此詩為元微之贈智度師絕句，特改首句‘三陷思明三突圍云云。此宋陶谷劉定之說。《癸辛雜志》又云即雪竇禪師。《賓退錄》亦已辨之”。民間文學史重黃巢詩，卻不問其來源。

（責任編輯：鄒世毅）