簡析《唱論》對民族聲樂學習的借鑒意義

周凱迪　李城

摘要：元代燕南芝庵所作的《唱論》，是我國第一部比較系統完備地闡釋聲樂藝術的文獻典籍。雖篇幅短小，但其中所包含的內容十分豐富，是當時的歌唱家、音樂家在長期實踐過程中的經驗總結。它不僅對如今的聲樂教學和舞臺實踐具有指導意義，而且對于當代民族聲樂有實質性的借鑒意義。

關鍵詞：《唱論》 民族聲樂 技巧 借鑒意義

在人類社會發展的歷程中，隨著各個時期社會形態有所不同，生產力的不斷進步，相對應的每個時期器樂、聲樂、音樂美學思想及理論著作的內容和形式也不相同。筆者在學習的過程中發現，研習古代先輩對于歌唱藝術的理論著作，能夠幫助我們更好的解決聲樂學習中的問題，少走一些彎路。本文將以《唱論》為例，就其對民族聲樂學習的啟示意義從不同方面展開論述。

一、絲不如竹，竹不如肉

《唱論》一開始，在簡單提及了三位歌唱家和熱愛音樂的五位帝王，以及指出道、僧、儒的音樂特征后，就轉到了作者對聲樂演唱的探討。“續雅樂之后，絲不如竹，竹不如肉，以其近之也。”作者認為，在繼正統的雅樂之后，絲類的樂器不如竹類的樂器，而竹類的樂器又不如人所發出的聲音。這樣的觀點或許不太準確，但它也揭示了聲樂藝術的巨大魅力。

筆者在學習民族聲樂的實際過程中，將這句話理解為：絲竹這類樂器都是外在的，只有聲樂演唱是通過自己的聲帶發出來的，因此它是最容易普及、最容易感染人心的藝術。我們既然學習了這門藝術，就要熱愛它，就要把它當成生命的一部分。只有這樣的熱情才能產生學習的動力，才能投入更多的心到聲樂藝術中。《唱論》中還提及：“詞山曲海，千生萬熟，三千小令，四十大曲”。從這句話可以看出：作者認為，在聲樂學習的過程中，沒有量的積累，就不會出現質的飛躍。

二、歌之格調

《唱論》有云：“歌之格調：抑揚頓挫，頂迭垛換，縈纖牽結，敦拖嗚咽，推題丸轉，捶欠遏透”。

“抑揚頓挫”是指聲樂演唱的標準。一首歌在演唱中要根據歌詞的情感內容和旋律的線條起伏，顯示出在聲樂演唱中對強、弱、休止的正確把握。這是歌曲演唱不平淡如水的第一要求。“頂迭垛換”指的是四種演唱方法，意思是在演唱中應該處理好不同歌曲不同節奏的變化，還要唱的連貫。在演唱快速度的歌曲時，要字字清晰；在演唱慢節奏的歌曲時，要注意旋律的連貫性。“縈紆牽結”是指一首歌在演唱時要委婉曲折，連綿不斷。在這一點上，古曲中運用較多，除了需要演唱者具有一定的內涵修養外，總的來說是要求演唱技巧的充分發揮。“敦拖嗚咽”是說在表達悲哀和痛苦一類的情感時，要使發音沉穩厚實，要有“一唱三嘆”的真情，用含蓄輕聲處理的拖腔來處理如嗚咽、哭泣、如泣如訴的人物形象。“推題丸轉”即宛轉的表達歌曲內容。在演唱每一個字時，都要經過細致的推敲。字與字之間的連貫要像一粒粒珠子串在一起那樣，每一粒都珠圓玉潤、明晰透亮。“捶欠遏透”是對氣息運用所提出的的要求。其中的“遏透”二字比較好理解，即聲音在訓練中慢慢打磨的玲瓏剔透，演唱起來表現人物形象淋漓盡致，唱功達到“遏行云不流，林葉皆墜”的效果。

這就是《唱論》對演唱者藝術表現技能的基本要求。當歌曲的旋律進行到高音區時，要做到“高不揚”，即不要聲嘶力竭的去喊唱。當歌曲的旋律進行到低音區時，要做到“低不咽”，即不能壓著喉嚨唱。樂句轉折時不粘連，停止時不拖沓；聲音在轉換時要柔和無痕，均勻平穩。

三、聲音不等，各有所長

在《唱論》中還提到：“凡人聲音不等，各有所長。有川嗓，有堂聲，背合破簫管。”這句話的意思是說，人的嗓音天生的就有各種不同的特點，它們都應該準確的演唱以配合伴奏樂器的高低。對于不同嗓音資質的人來說，學習聲樂的方法也是不盡相同的，如果千篇一律都用同一種方法的話，不僅不能取得進步，反而會適得其反。

同時，作者還指出：“有唱得雄壯的，失之村沙。唱得蘊拭的，失之乜斜。唱得輕巧的，失之閑賤。唱得本分的，失之老實。唱得用意的，失之穿鑿。唱得打掏的，失之本調。”也就是說，聲樂演唱中各人的嗓音和風格可以有所不同，但是不能太過分，所以其關鍵在于怎樣掌握這其中的分寸。聲音雄壯，豪邁有氣度，但過度了，就會顯得粗野；聲音含蓄干凈，但過度了，就顯得小氣；聲音技巧嫻熟，毫不費力，但過度了，就讓人感覺輕賤；聲音循規蹈矩本本分分，但沒有激情便不能感人；聲音精心設計，過于做作就失去自然。在我們中國人的文化思想理念中都講究中庸，唱歌也要講究平衡，追求單一的效果往往會導致另一個矛盾的出現。

四、凡歌節病

《唱論》中提到的聲病主要有兩類，一類是在實踐中形成的不良習慣導致的不正確的發音，另一類是聲樂演唱功底不過硬，唱不出想要的效果導致的毛病。

在第二十四節中作者提出：“凡歌節病，有唱得困的、灰的、涎的、叫的、大的。有樂宮聲、撒錢聲、拽鋸聲、貓叫聲……嗓拗、劣調、落架、漏氣。”指出了歌唱中的主要毛病。主要是因為基本功不夠扎實，從而導致演唱時聲音疲憊不堪，暗無光彩，拖泥帶水不純凈，一味喊叫，盲目追求音量，絲毫沒有感動人心。而正是由于這些錯誤的方法，產生了喉音、鼻音、聲音顫抖、漏氣、音區不統一等問題。

在作者的寥寥數語中，我們不難分析出：一首好歌要想把它唱好，唱的完美，是非常不容易的一件事。有的學習者之所以把一首完整的歌曲演唱的支離破碎，最主要原因是缺乏科學的系統的專業訓練。閱歷和經驗都不夠，對歌詞中的含義知之甚少，又沒有專業的團體與之切磋學習，再加上本身的嗓音條件不是很好，這樣怎么能把一首歌曲演唱的悠揚動聽，感人肺腑呢？

除此之外，在聲樂學習和實踐的過程中，我們還常見有聳肩、挺肚、仰頭、皺眉等不正確的演唱姿勢。從古至今、從中到外，屢見不鮮。在作者給我們列舉的這些常見的毛病背后，我們更應該學習的是正確的歌唱姿勢。歌唱的姿態正確了，氣息才能暢通無阻的運行，才能使得我們的身體在歌唱時猶如芭蕾舞演員起舞那樣舒展，各個器官也才能正常的運作，作為歌唱的臺風、儀表，自然也就顯得美觀大方。

五、結語

《唱論》這部最早的聲樂藝術論著不僅對于宋元以后的歌唱藝術起到了至關重要的作用，而且其中論述的內容為我們當下學習和研究民族聲樂藝術提供了重要的理論依據。現如今有關聲樂學習的論著數不勝數，但《唱論》運用了中國人能夠感同身受的表述方法——如以情帶聲，字正腔圓，聲情并茂——提出問題并分析問題，對于今天的民族聲樂學習、教學和實踐來說，依然有非常重要的指導意義。

總而言之，這是一部最久遠的、最早的、唯一的被社會所認可的聲樂表演藝術名著。雖然寫作年代久遠，加上文字過于簡略，內容中還摻雜著一些方言俚語和當時的音樂術語，但并不影響它為后世的聲樂藝術演唱方法與技巧的規范，形成民族聲樂系統化，奠定了一個良好的基礎。《唱論》是來源于生活的歷經眾多藝術家探索研究的聲樂理論。應該說民族聲樂藝術是在這一理論基礎上逐漸形成的，我國傳統聲樂中的優良技法都能在《唱論》中得到體現，它為后人學習聲樂、研究聲樂、發展聲樂樹立了里程碑，是我們當今學習民族聲樂的極好教材。

基金項目：

本文為國家社科基金藝術學一般項目《安徽本土音樂文化傳承與發展研究》，項目編號：11BD042。

參考文獻：

[1]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].北京：人民音樂出版社，1981.

[2]劉再生.中國古代音樂史簡述[M].北京：人民音樂出版社，1989.

[3]傅惜華.古典戲曲聲樂論著叢編[M].北京：人民音樂出版社，1957.

[4]管林.中國民族聲樂史[M].北京：中國文聯出版公司，1998.