遠離“文化塑城”的幾種可能

徐勇

就1980年代以來的城市寫作而言，“文化化”和全球化是兩個至為重要的關鍵詞。為使城市景觀從政治隱喻中掙脫出來，文化曾參與了重塑城市的偉大工程，這使得那一時代的城市景觀始終籠罩在文化的光環之下，但充滿悖論的是，這一“文化化”傾向在市場經濟的推動下，非但沒有減弱反而與資本的邏輯耦合，文化也一變而為消費的夸示性符碼和超級能指?！拔幕毕碌某鞘芯坝^雖然迷人，但其實距離城市的個性很遠。城市要想顯示出自己的真正獨特面貌，還必須經過一個“去文化化”的階段。在這當中，全球化扮演了一個毀譽參半的角色，它在帶來中國的城市空間等級關系的巨變——出現了諸如“北上廣”這樣的全球化大都市——并因此推動城市文學的裂變（底層寫作的出現就是其最明顯的表征之一）的同時，也造成了城市景觀的“再度符碼化”：城市景觀無不因全球化的烙印而趨于“同質化”的表象。這一狀況，在近幾年來的創作中有所改觀。中國的城市文學越來越開始關注“本土性”的文化內涵，城市表象的符號化特征及其隱喻色彩日漸淡薄。城市文學愈加呈現出“本土的全球性”（張頤武：《本土的全球性：新世紀文學的想像空間》，《當代作家評論》，2014年第3期）特征來。從自身及其差異性的內部，而非僅僅從外部汲取資源，日益成為城市寫作的新的趨向。

一

自現代以來，中國文學中就有所謂“京派”和“海派”的區別，雖然說這一分野是以北京和上海的各自的文化/文學想像為基底，但其實這樣的想像中融合了中/西、傳統/現代、落后/文明以及鄉土/城市等等多重二元對立的纏繞與沖突，這樣的城市寫作始終在城市的表象和符號化間游移，城市的文化內涵并沒有被有效彰顯，相反倒常常被遮蔽。這一狀況自近幾年來才有較根本性的改觀。

建國后，京派與海派的區別雖已不聞，但其曾經所指涉的文化矛盾卻并沒有消失，隨著中國共產黨從農村包圍城市，在有關城市的革命化的想像中，城市空間的象征意義進一步被固化，甚至于形成所謂“保守的城市”和“革命的農村”這樣一種對立。城市文學一度被工業題材小說取代，其城市的景觀也進一步縮小成象征性的“生產的空間”。雖然說新時期的到來，也一度迎來了城市文學的復興，但此時城市想像仍不脫1950年代至1970年代的影子，這在彼時流行的城市電影中表現尤其明顯，《都市里的村莊》《逆光》《郵緣》和《街上流行紅裙子》等等以上海為背景的電影是其代表。1980年代以來城市景觀的真正浮現，并不是從突出空間影像呈現的電影，而主要是從作為時間藝術的文學開始。在1980年代城市文學的發展中，文化扮演了一個把現實都市從政治性隱喻的生產空間重新變為日常生活的私人空間的關鍵角色，涌現出了像劉心武的《鐘鼓樓》、陸文夫的《美食家》、馮驥才的《神鞭》、宗璞的《尋找畫兒韓》、范小青的《褲襠巷風流記》等一大批市井小說。

隨著城市空間的敞開，城市的豐富性內涵日益顯現出來，1980年代以來，城市景觀的呈現，大致經歷了一個從生產的空間，到公共空間、私人生活空間，乃至城市個性的凸顯的發展過程，北京、上海、天津、武漢、西安、廣州、南京、蘇州等等開始以獨特的面貌呈現在文學中，在這當中，城市的不同性格是與文化、經濟及其政治等等多重因素的結合聯系在一起的，文化在其中始終占據主導地位。

文化而兼歷史，城市的個性雖日漸顯現出來，但這一個性其實也多有象征色彩。如果說1980年代中期，文化是作為政治的“他者”在把城市從生產的空間轉變而為非生產的空間中發揮了重要作用的話，那么隨著城市空間的敞開，文化則會造成城市個性的遮蔽和重新象征化（再符碼化），城市文學中城市的景觀其實十分模糊。《美食家》《神鞭》和《夜泊秦淮》等自不必說，而即使是賈平凹的《廢都》以及王安憶的《長恨歌》這樣的城市文學標志性作品，其城市表象也很難說獨具代表性。因為前者中的“廢都”西京（西安），早已作為中國傳統文化的符號，因而所謂“廢都”其實也就是中國傳統文化在現代轉型中的悖論式命運的象征：既可以因經濟而中興（所謂經濟唱戲，文化搭臺），也因（市場）經濟發展而沉淪。而像《長恨歌》中的上海，無論如何的旖旎多姿，都因其身處中西文化沖突的前沿和交匯地而難免帶有中國文化的近現代命運的隱喻色彩。這些小說雖然都寫到城市的現實處境，但這樣的現實是被文化包裝過濾過的，文化雖也能顯示出城市的性格，但常常使得其包裹下的城市不免顯出寓言性的特點來。城市景觀真正要顯示其獨特性，必須經歷一個“去文化化”的過程，城市的本土性內涵的發掘，正是這一“去文化化”的邏輯延伸。

二

如果說文化是中國早期城市文學寫作中的關鍵因素的話，那么隨著中國改革開放的進一步推進，全球化則在城市書寫中越來越顯示出其巨大而深遠的影響。全球化與文化化的“耦合”，某種程度上代表1990年代以來城市表象的另一主要傾向。這是自賈平凹的《廢都》和王安憶的《長恨歌》為代表的作家們所創建的傳統。《廢都》中的文化西京的毀滅后的重生表明的正是這樣一種“耦合”，而至于《長恨歌》中的上海，作為國際化大都市，其懷舊風所揭示出來的歷史與現實的重疊，毋寧說是全球化語境下的多重時空交疊的文化表征。這一全球化傾向，與中國的城鄉二元格局及其城市化結合在一起，幾乎左右了近一二十年來城市文學的走向。在這當中，形成了全球性城市空間與地域性城市空間的彼此分立的兩極城市景觀。

在全球化進程顯示其偉力之前，中國的城市文學/文化中只有中心和邊緣，沿海和內陸，以及南方和北方之間的多重關系及其空間差異的表征。這一空間差異在彼時的電影中表現尤其明顯?！督稚狭餍屑t裙子》（1984，齊興家）中來自農村的姑娘阿香通過虛構一個在香港的哥哥而暴露出的內在矛盾，表明的就是城鄉之間、城市內部，以及內地和沿海甚或香港之間的空間差異及其等級關系?？梢哉f，正是從這部電影開始，現實生活中城市空間的豐富內涵才逐漸被彰顯并被展現，而在這之前，電影中的城市景觀更多是作為生產的空間呈現出來。這部電影，一方面表明了生產之外的空間的合理性，另一方面也表征了城市空間的內部差異的存在。在這些矛盾中，中心/邊緣與沿海/內陸之間的對立互有交纏，形成了城市表象的復雜景觀。在《雅馬哈魚檔》（1984）、《二子開店》（1987）和《北京，你早》（1990）等電影中，發達、前衛、生機勃勃但也暗藏邪惡的沿海與邊緣，同落后、保守、死氣沉沉卻也淳樸的內陸與中心，兩種景觀之間既對立鮮明，但也往往互有包含，充分顯示出特定時代城市空間的多重矛盾內涵。

相對而言，彼時的文學寫作則顯得要滯后很多，這與彼時的文化塑城有一定的關聯。賈平凹《廢都》中的結尾處莊之蝶和周敏欲往南方的意圖，折射或反映出的正是南方之于西安的同與不同。所謂不同，是因為西安是傳統的、文化的和沉重的，而南方是發達的、經濟的和充盈的，其同之處則表現在，市場經濟沖擊下的西安文化古城的覆滅，以及無差別的城市景觀的到來。莊之蝶倒斃于即將南下的西安火車站一幕彰顯的即是這一同與不同的悖論。在這之前，蔡洪聲的《個體戶與窮秀才》（短篇，1985），是較早地表現這一征候性的小說。這部小說中，個體戶與窮秀才的鮮明對照是以兩個時空——北京和廣州——的相遇被呈現。在這里，廣州作為改革開放的前沿與保守老舊的北京之間，既是困窘和富有之間的區別，也是理想訴求和現實考量的區別。

城市文學中，真正彰顯出全球性城市空間與地域性城市空間彼此分立的兩極城市景觀的象征性的文本，是王剛的《月亮背面》（1996）。在《月亮背面》中，牟尼和李苗以及陳玉宗們，他們的艱辛、磨難及其極度壓抑的個人內心和欲望，皆源自于他們想方設法留在（扎根）北京的悲壯與執著。他們的悲劇正在于，他們被全球化進程的神秘之手裹挾而從地域性空間（如烏魯木齊或外省小城）流亡到全球性城市空間（北京）。全球化進程造就了一批批的有關“北上廣”的“京漂”（或“北漂”）、“上漂”、“廣漂”以及“拉（薩）漂”等等“漂族”——近幾年來又出現了所謂的“蟻族”——而又不能合理而有效地安置他們。他們是一群身處全球化城市空間的“邊緣人”的群像。這些城市的邊緣人的形象已經不再僅僅是本雅明意義的現代性城市的游蕩者形象，其更多是與全球化的時代進程有關。這一悖論，某種程度上正是全球化的進程所造成的全球性城市空間與地域性城市空間的等級秩序及其文化政治的表征。

在這方面涌現出的作家作品有很多，文珍的《第八日》《衣柜里來的人》《北京愛情故事》《安翔路情事》《色拉醬》，徐則臣的《跑步經過中關村》《西夏》《啊，北京》以及《耶路撒冷》，等等，都是相當有代表性的。而說他們有代表性，是因為他們兩個人——文珍是“80后”，徐則臣是“70后”——代表了兩代年輕人的空間想像；“80后”作家中的全球化想像的代表，還有郭敬明、笛安、甫躍輝、王威廉、楊則緯等，“70后”作家中則有路內、田耳、石一楓，等等。

可以說，恰恰是“70后”和“80后”兩代人，其身上最為集中而典型地體現了全球化在中國的發展歷程。他們以自己的成長見證了全球化給中國包括他們自身帶來的巨變，其成長過程某種程度上同中國的全球化進程部分重疊，因而我們從他們的創作中也最能見出中國全球化進程的文化表征。但也正是如此，他們的城市書寫，也更具有征候性。全球化所顯現出的空間上的復雜關系，用徐則臣的話就是“持續的出走焦慮”和“眼睛盯著故鄉越走越遠”（徐則臣：《到世界去·自序》），這樣一種矛盾，其實也就是所謂的全球空間的旅行所內在造成的。全球化就像“無息的潮水”始終在呼喚著青年的一代“70后”和“80后”們到遠方去，“遠，再遠，更遠，無窮遠”（徐則臣：《到世界去·自序》），但越是遠離故鄉，他們的焦慮就越嚴重乃至發展為無限期的失眠（文珍：《第八日》），他們卻又并非真的愿意回到故鄉。全球化就是這樣一種邏輯上的互為因果的循環，個人身在其中，往往不能自拔。他們（包括他們的主人公們）的一生往往也就表現為一種流浪和回歸的交替（石一楓的《我在路上的時候最愛你》，徐則臣《耶路撒冷》，路內的“追隨三部曲”，等等）。

在這些作家中，他們一方面很多都有很強的地域自覺和地域書寫的傾向，像笛安的“龍城三部曲”（即太原）、王威廉的廣州書寫、路內的“戴城”（實際是蘇州）、田耳的“佴城”（實際是鳳凰）、郭敬明的上海想像、楊則緯的西安敘事、石一楓的北京傳奇，等等。地域既是他們小說中故事的發生地，也是他們有意營造的特定“文學空間”；但問題是，這里的地域既有北京、上海和廣州這樣的全球性城市空間，也有太原、蘇州和鳳凰這樣的地域性城市空間，這樣的地域意識，及其城市書寫，其間有著本質上的區別。而即使是全球性的城市想像中，也還有所謂的本土作家和外來作家的區別。就北京敘事而言，文珍和徐則臣，就與石一楓和馮唐截然不同。此外，這里還有“戴城”、 “佴城”這樣的虛構的文學空間與“龍城”這樣的實體空間的區別。等等這些，都是城市寫作中需要加以辨析的問題。

在這當中，楊則緯的小說極具象征性。楊則緯的小說（如《躲在星巴克的貓》中的絕大多數作品）雖然有西安的古城墻作為故事發生的空間背景，但其實只是映襯了星巴克的繁華、易變和虛幻。文化而兼歷史與現實，在楊則緯的小說中以古城墻和星巴克咖啡廳的對立方式顯示出來，因而極具張力。如果說賈平凹發表于1990年代的《廢都》顯示的是西安古城的現代裂變的象征的話，那么這一裂變在楊則緯的小說中則呈現為一種飄零無根的無家可歸狀。堅硬厚重如古城墻都只如幻影，更遑論越來越遙不可及的歷史與那不可捉摸的文化。楊則緯的小說，只有全球化的面影而無傳統文化的基底，其小說創作與郭敬明那以全球化的空間上海為背景的《小時代》在本質上已無區別。她的小說雖竭力寫出西安的文化古韻，但其實是城市書寫中“去文化化”的最堅實的代表：她的小說雖竭力凸顯、強調西安的故事背景與前景，顯示出來的卻是距離西安越來越遠。

三

楊則緯小說中的這一意圖和效果的悖論，恰恰表征的是全球化時代的城市書寫中的新的傾向：“去文化化”并沒有相應地帶來城市景觀的獨特性的呈現，反而越發顯示出其與全球化的接軌。這一傾向的出現，當然與作為“80后”乃至“70后”的缺少歷史感有關。他們的小說寫作不像他們的父輩（“50后”）們那樣沉重，但又受到大國崛起語境下傳統文化復興的影響，他們沒有歷史的債務，卻又表現出“文化化”的興趣，其結果，文化常常只成為他們的城市寫作中的標簽（楊則緯之外，典型如笛安的《圓寂》），古城墻的面影意外地成為星巴克的裝飾與其并行不悖地彼此共存?？梢?，城市寫作中的城市景觀的呈現，僅僅“去文化化”是不夠的。因為畢竟，今天的城市空間已經成為全球化進程的一部分，要想顯示出城市的獨特性來，還必須另尋出路。

在這當中，有三種趨勢值得注意。一是把城市的興衰放在整個民族近代史的背景下展開，葉兆言的南京書寫是其代表。葉兆言自新時期以來一直在從事有關南京的敘事，但其早期的“夜泊秦淮”，以及《一九三七的愛情》等小說的南京更多是一個隱喻或寓言，文化的、傳統的或浪漫的因子過于濃烈，反不能顯示出南京的真正面目。而另一端，葉兆言又熱衷于南京在新中國建國后的激進歷史及其現實的講述，《沒有玻璃的花房》《一號命令》屬于前者，而像《蘇珊的微笑》《我們的心多么頑固》等則屬于后者。如此一來，便形成葉兆言小說敘事中的民國風情、歷史激進與現實迷亂的三種景觀的分裂，而南京也就呈現出其不同的矛盾側面來。所謂六朝古都、文化重鎮，這些都已成為歷史，葉兆言沉浸于這樣的世路人情，一路寫來，雖然其筆下的南京景象讓人印象深刻、流連忘返，但其終究不能顯出其獨特的一面。南京的真正獨特性在于其近半個多世紀以來同北京、上海之間的競爭關系、尷尬位置及其文化政治內涵的變遷。自近代以來，南京雖有過1937年短暫的中興，但相對于上海的近現代崛起，卻只能是映襯，而其作為古都或故都，隨著新中國的都城北移北京，又永遠地失落其政治、文化上的核心地位，可以說，正是在這一夾縫中的末路風情，才真正是南京的獨有風格。如此種種，都在葉兆言2014年的新作《很久以來》（單行本改名為《馳向黑夜的女人》）中有所呈現。小說以民國“故”事起，以上海世博會中的相聚終，中間綴以新中國建國后的種種歷練變故，可以說，正是從這部作品起，葉兆言才真正寫出了南京的歷史繁華、現實蛻變乃至重生的起承轉合及其獨特風貌來。

二是全球化背景下的底層敘事。雖然說當今的眾多作家，像賈平凹、劉震云、王安憶、鐵凝、余華、劉心武等等作家都曾參與到底層敘事的潮流中來，但底層寫作的真正浮現卻是與中國經濟特區的代表深圳密不可分。深圳作為一個曾經的小漁村和現在的國際性的移民城市，其雖常常顯得最沒有歷史和文化，但也最具征候性特征。這就類似于美國的歷史，及其混雜的空間構成。深圳的巨變，既表征了中國自新時期以來的翻天覆地的變化，也見證了全球化在中國的最為完整的演變。從這個角度看，深圳的文學景觀既是中國崛起的文化表征，也是全球化在中國的文化征候的呈現，而所謂的底層敘事，恰恰顯示出這樣的復雜構成。曹征路的《問蒼?！肥瞧渲凶顬槊黠@的象征，此外像吳君的《陳俊生大道》、盛可以的《北妹》、白連春的《拯救父親》等等，都是這方面的代表。在這些作家的作品中，構筑了一個來自各地的農村涌向深圳的城鄉流動圖，這既是一次全國范圍內的人口的大遷徙，也是一次政治、經濟和文化上的大重組。作為特區，深圳的經驗顯示出其獨有性來。曾經的共產黨員、生產隊長、領導干部，他們作為中國政治體制中社會主義主流意識形態的代表，在深圳的全球化的企業中，卻成為維護并服務于資本生產的形象，成為壓制剝削工人的工具，甚或成為被壓榨的工人。如此種種悖論式的景觀，都在《問蒼?！返茸髌分杏兴碚鳌６^工人為自己的權益而展開的反抗、斗爭，也早已不再是無產階級斗爭的組成部分（就深圳的經驗而言），而毋寧說是全球化時代的底層在表達他們作為全球化生產和貿易帶來的結構性存在的不滿。底層作為一種結構性的存在，其面對的并非僅僅是資本家階層的剝削，還有全球化帶來的區域空間——全球性空間和地域空間——的不平等，以及全球性城市空間內部的等級秩序。全球化空間的復雜構成，使得底層敘事中的反抗常常顯得悲壯而不得要領。這里的問題是，此時再去沿用或援引無產階級斗爭的理論或經驗，既不具有合法性（就特區的存在而言），也不具備有效性。而這也意味著，從傳統意義上的無產階級文學掙脫出來，已成為底層敘事中不以個人的意志為轉移的客觀選擇和大勢所趨。在這里，特區的經驗某種程度上成為改革開放以來“中國特色”的隱喻，因而尋找適合當前中國經驗的理論資源就成為全球化時代的底層敘事中所亟待解決的關鍵所在。

三是全球性城市空間的本土性呈現，夏商的《東岸紀事》和張怡微的《你所不知道的夜晚》代表的正是這一種傾向。這兩部小說都是以上海為背景，但又與王安憶們的上海景觀不同。這是從上海的邊緣展開的上海敘事。前者以浦東自改革開放以來的巨變為經，圍繞幾個主人公的命運沉浮展開敘述。后者則借上海的城郊田林近幾十年的變遷來敷衍鋪陳主人公的命運升降。而也正因為浦東和田林都不屬于（或曾經不屬于）真正的上海市區，這樣一種空間上的內部差異，既導致一種空間上的旅行——到上海去——的沖動，也呈現出上海的全球化或殖民化想像之外的另一重景觀。這是“上海的背面”的故事，是成為上海人的文化隱喻。張怡微在《你所不知道的夜晚》中，把個中的復雜微妙處呈現得纖毫畢現：

“田林”的存在，就仿佛是上海的背面，也好像是光鮮舞臺的后臺，作為一個配補的要素游刃于主流精神之外……照樣是充實的分分秒秒、有聲有色的一生一世，卻多少令人心有不甘。畢竟，舞臺上的人生是別人的，是做給外人看的，真實的生活隱在其后，就好像不存在一樣，各種酸楚是無人問津的。

上海寫作一直以來為作家們所鐘愛，但即使是如張愛玲為代表的海派，也不免帶有象征色彩，其筆下的上海經驗常常成為中/西、傳統/現代、進步/保守和城/鄉等多重二元對立架構間的雜糅交纏的表征，其上海毋寧說是中華大帝國近現代化進程中的文化隱喻。這樣一種傾向自王安憶以來仍沒有得到根本的改觀。其原因，某種程度上正在于，上海書寫一直以來都是在外來影響/本土回應的模式中展開，而這，是無論如何直面或正視上海，都不可能寫出真正的上海經驗來的。要想跳出這樣的悖論或怪圈，夏商和張怡微的小說提供了某種啟發。他（她）們的小說從上海的邊緣入手，這既能有效避免上海敘事中的隱喻性，也寫出上海的近現代的獨有經驗。用理論上的說法，就是“自我的他者化”傾向或美學上的陌生化手法。這既是“他者”的眼光，又是源自本土的訴求，是把上海當做“成為上海”的過程來寫，上海永遠處于一種進行時態，因而也往往是不被象征或化約的上海。

可以說，以上三種傾向某種程度上都是城市寫作中的“本土的全球性”的代表。在全球化時代的今天，要想真正顯示出城市景觀的獨有性而又能擺脫全球化的痕跡，這樣的寫作幾無可能；即使是田耳式的停滯的“佴城”也終究成為奔波于“莞城”（即東莞）與“佴城”之間的主人公們的整休、療傷或避難的隱喻空間，其越是顯示出其象征性色彩，越是表明全球化的影響之所巨。在這種情況下，如何處理全球化與城市的獨特性常常成為困擾城市文學寫作的極大的難題所在。直面城市的時代巨變雖也能帶來恢弘的氣象，但這樣的城市卻很難說有其獨有性的呈現。對于我們的城市寫作而言，其不僅僅要“去文化化”，還要寫出全球化時代的城市本土經驗，“本土的全球性”就成為時代所能給出的最好的選擇之一。從前面提到的“本土的全球性”的三種傾向來看，這當中，城市經驗的“陌生化”是必不可少的路徑之一。只有先陌生化，才有可能真正跳出已有的城市書寫的經驗的桎梏，才有可能真正寫出全球化時代的本土性的城市經驗。而如何在陌生化的同時，進一步展現城市經驗，也成為城市書寫中有待深化和拓展的理論難題，夏商和張怡微小說中的“自我他者化”的嘗試，是一種很好的選擇，或可成為日后城市書寫的借鑒。