為學而問以問求學

王耀華

世紀90年代末，筆者在拙著《中國傳統音樂概論》中，談到中國傳統音樂學分支學科時曾經提到：“樂種學是近十余年來新興的一門學科。袁靜芳、董維松兩位教授均有專論問世。袁靜芳《樂種學導言》、董維松《中國傳統音樂學與樂種學問題及分類方法》對此多有論及?！眥1}書中引用袁靜芳教授在這方面的研究成果，對樂種、樂種學的界定、樂種學的研究對象、研究方法作了簡略介紹，表達了對樂種學學科建設的殷切期待。此后不久，當我拜讀幾乎與上書同時出版的袁靜芳教授這部厚重的著作《樂種學》時，激動心情是難以言表的。我深深地為該著在樂種學學科建設所取得的成就和所做出的貢獻，以及該著立論的宏富、縝密、科學所感動。

筆者認為，該著的最大特點就在于：強烈的學科意識和有的放矢的問題意識。

學科意識，指的是該著從構建《樂種學》這一學科理論框架的目的出發，論述樂種學的學科性質、研究對象、研究方法，論述樂種的物質構成、形態特征、樂種與社會文化、樂種體系，以及樂種的考察步驟與方法、樂種研究中的模式分析法等，使樂種學成為一門系統完整的學科理論體系，確立了它在中國傳統音樂學這一學科中的分支學科地位。

問題意識，指的是該研究以問題為中心，為學而問，以問求學。針對樂種學學科建設中所必須解決和所遇到的疑難，來發現問題、提出問題，比較問題、分析問題，尋求回答問題的答案，找到解決問題的辦法。真正做到研究、寫作的過程就是做學問的過程。為《樂種學》學科建設不斷設問，以回答問題、解決問題的過程作為學科建設的過程。尤其側重于對《樂種學》是什么、《樂種學》為什么、《樂種學》如何為等問題的求索。

一、《樂種學》是什么

這是《樂種學》研究首先要解決的問題。由于《樂種學》是以樂種為研究對象的，所以在回答“《樂種學》是什么”的問題之前，要先回答“樂種是什么”?！稑贩N學》的作者，從對研究現狀分析所發現的“界定不夠準確”“研究對象偏頗”“方法亟待更新”和“基礎建設薄弱”{2}等問題分析入手，提出“必須名實相符，界定準確”“明確研究它的對象與目的”“改造研究方法”{3}等學科科學化的三個步驟，而明確樂種的界定：“歷史傳承于某一地域（或宮廷、寺院、道觀）內的，具有嚴密的組織體系，典型的音樂形態架構，規范化的序列表演程式，并以音樂（主要是器樂）為其表現主體的各種藝術形式，均可成為樂種。”{4}并且進一步論述了樂種的基本特征：“1.歷時性的時代標志；2.共時性的地方差異；3.共通性的社會功能；4.類型性的模式結構；5.傳承性的運動規律；6.變異性的更新發展”。{5}

在以上層次鮮明的對樂種界定與樂種基本特征進行論述的基礎上，來回答“《樂種學》是什么”的問題，就顯得水到渠成、自然而然了。

《樂種學》作者在對“樂種學的性質”的論述中，體現了用辯證唯物主義來分析問題的方法論，既指出它的獨立學科性質，又注意到它的交叉學科性質。作者在對其獨立學科性質的論述中指出：由于其研究對象“著眼于存活在民間、寺院、道觀內眾多樂種以及諸樂種所蘊藏著的大量而豐富的傳統音樂資料”，所以，“在進行樂種考察時，注重追蹤其生存、發展、變異的社會軌跡；在分析研究時，尋求它們的不同模式結構，總結其音樂形態特征?！币郧蟆邦悮w其樂種、樂種族、樂種系的體系層次，認識樂種在中國傳統音樂文化中的地位和作用”。{6}作者在對其交叉學科性質的論述中指出：“樂種學雖為一門獨立學科，但它并不能割斷與其他學科的密切關系，獨立是相對的，與各學科的協調關聯是絕對的。”{7}從音樂學的角度，應當關注“樂種學的研究與樂器學、樂譜學、樂學、律學、曲式學、音樂史學、音樂考古學等學科有著近緣關系?！眥8}從人文學科的角度，應當了解，樂種學的研究“與民俗學、民族學、宗教學、美學等學科有著千絲萬縷的聯系?！眥9}還指出：“在研究對象上出現交叉，在研究方法上出現相互借鑒，是當代新學科發展的必然趨向?！眥10}進而明確樂種學的研究對象，對樂種學的概念進行了界定。完成了對于“《樂種學》是什么”的問題的回答。

以上這種由對樂種研究現狀的分析，到樂種界定學科科學化的三個步驟的論述，再到樂種界定、樂種學的學科性質、概念界定，層次清晰，邏輯性強，體現了作者對邏輯學演繹歸納研究方法的純熟運用。

二、 《樂種學》為什么

對于這個問題，在《樂種學》中，作者設有“樂種學在傳統文化藝術中的地位”一節，直接從“樂種中的文化”和“文化中的樂種”的視角來作提綱挈領的闡述。作者指出：《樂種學》的特殊意義和價值有四，一是“有利于對中國傳統文化藝術的總體認識”；二是“有利于認識文化藝術與社會諸文化背景之間的關系”；三是“有利于對文化源流體系的梳理和理論探索”；四是“有利于中國傳統音樂學的建設”。{11}這是基于對“樂種作為文化”這一觀念而引申出來的命題。作者認為：“樂種學的研究對象（筆者注：樂種）屬于中國傳統文化藝術中高層文化（與自然文化、原始文化相對而言），是中國傳統文化藝術中不可分割的一個重要組成部分”。{12}

《樂種學》的作者，正是由于從以上這一認識出發，所以無論是在“樂種的物質構成”中，對主奏樂器在樂種中的體系化特征、歷時性特征、融合性特征，定律樂器在確定宮調時其指法（或弦法）的研究價值，不同地區、不同主奏樂器的不同演奏技巧與風格，不同地區、相同主奏樂器的不同演奏技巧與風格，不同地區、相同主奏樂器、相同演奏技巧與風格，樂隊組合在樂種中的類型化特征、歷時性特征和多重性特征，不同體系的樂種、相同體系的樂種在不同地域的樂隊組合風格和相同體系的樂種在相同地域的樂隊組合風格等的論述；或者是在“樂種與社會文化”中，對樂種與社會世俗文化、樂種與社會宗教文化、樂種社會文化功能的特征與衍變等的論述中，都是在對作為文化的樂種，它所體現的各地域、各歷史時期、各樂種體系的文化特征的研究，而從另一個側面證明，樂種作為中國傳統文化藝術中不可分割的重要組成部分之一，其研究有利于從文化脈略中來理解中國傳統樂種，能加深對中國傳統文化藝術的總體認識，有利于中國傳統音樂學的學科建設。

三、《樂種學》如何為

這是一個涉及《樂種學》研究的方法論、理論框架和行為方式的問題。

在方法論方面，《樂種學》作者“根據眾多科學方法的概括程度和應用范圍”，將其劃分為哲學方法、一般科學方法和專門科學方法，并指出：“樂種學以辯證唯物主義與歷史唯物主義的哲學思想為其方法論的原則；以一般科學方法論中的系統方法為總體工作設計、安排的指導；樂種學所應用的專門工作方法，應根據不同的研究層次、研究階段和特定的研究課題，而采用單項或多項綜合的研究方法。不排斥傳統音樂的分析方法；應重視和發展我國傳統研究中的考證方法；但要特別注意吸收應用20世紀興起的語言學、民族學、民俗學、民族音樂學的科學分類與調查研究方法。”{13}

《樂種學》作者是這樣說的，也是這樣做的。

《樂種學》全書各章節，無論是對于樂種學學科性質的闡述，或者是對樂種的物質構成、形態特征和樂種與社會文化方方面面關系的論說，都貫穿著物質與意識的基礎與能動作用的闡釋；對樂種各構成要素及其相互關系的分析，又貫穿著矛盾對立面的統一、斗爭和運動、變化的觀點。這是作者以辯證唯物主義和歷史唯物主義的哲學方法為指導來進行《樂種學》研究的實踐。

“所謂系統，就是互相依賴、互相作用的若干要素組成的有機整體”。{14}《樂種學》作者從其若干要素組成有機整體的系統論原理出發，設計了由“樂種物質構成”（含：樂器、樂譜、樂隊）、“樂種的形態特征”（含：“旋律發展手法”、“宮調的游移與轉換”、“曲式結構”）、“樂種與社會文化”三章構成的“注重追蹤其生存、發展、變異的社會軌跡”；{15}設計了“樂種研究中的模式分析法”和“樂種的形態特征”，來“尋求它們的不同模式結構，總結其音樂形態特征”；{16}設計了“樂種的體系”（含：“樂種體系劃分的原則與層次”、“樂種體系的類別與主要藝術特征”），“從而類歸其樂種、樂種族、樂種系的體系層次”；{17}并加上“樂種學導言”，作為緒論，闡明構建樂種學體系的總體構思。

在各章或若干章組合中，根據不同的研究層次、研究階段和特定的研究課題，而采用單項或多項綜合的研究方法。如：由“樂種的物質構成”“樂種的形態特征”“樂種與社會文化”三章組合而成的“物質構成”“音樂形態”“社會文化”三維研究模式，是對梅里亞姆、賴斯兩種“三維研究模式”的活用。它既沒有對梅里亞姆“觀念、行為、音響”三維研究模式的生搬硬套，也不是對賴斯“歷史的構架、社會的維持、個人的創造”三維研究模式的原樣模仿，而是從中國傳統樂種、中國傳統樂種學研究的特殊性著眼，選取了這三個維度來研究中國傳統樂種的音樂形態特征及其形成的文化緣由。又如：“樂譜”“樂隊”“曲式結構”“樂種考察前的準備工作”“資料梳理與類歸”等節，對我國傳統研究中的文獻資料搜集整理和考證方法的重視和運用，使歷時性的研究能往縱深發展。

更為可貴的是，作者根據中國傳統樂種的特征從文化人類學和音樂人類學的研究方法，以及跨文化音樂比較研究方法中得到啟示，創用“樂種研究中的模式分析法”，并運用于中國佛教京音樂中堂曲曲式結構模式研究和《料峭》樂目家族系列研究，已對樂種研究的深入開展起了重要的推動作用。

正是運用以上研究方法所產生的研究成果，構筑了完整的《樂種學》理論框架：

一、樂種學導言（含：樂種，樂種學，樂種學方法論原則，樂種學在中國傳統文化藝術中的地位）；

二、樂種的物質構成（含：樂器，樂譜，樂隊）；

三、樂種的形態特征（含：旋律發展手法，宮調的游移與轉換，曲式結構）；

四、樂種的考察步驟與方法（含：考察前的準備工作，實地考察須知，資料梳理與類歸）；

五、樂種研究中的模式分析法（含：研究方法與社會文化，模式分析法、模式分析法運用實例）；

六、樂種的體系（含：樂種體系劃分的原則與層次，樂種體系的類別與主要藝術特征：鼓笛系樂種，笙管系樂種，琵琶系樂種，嗩吶系樂種，胡琴系樂種，鼓鈸系樂種）；

七、樂種與社會文化（含：樂種與社會世俗文化，樂種與社會宗教文化，樂種社會文化功能的特征與衍變）。{18}

這一理論框架具有系統性、科學性、音樂性和創新性的特點。

其系統性在于：不僅研究了樂種系統內部的構成要素，而且研究了樂種系統整體與部分（各構成要素）之間，整體與社會文化等外部環境相互聯系、相互作用、相互制約的關系，從而達到綜合、精準地考察樂種的目的。

其科學性在于：運用辯證唯物主義和歷史唯物主義的方法，從矛盾諸方面的對立、統一和聯系、發展的視野，來研究樂種的生存、發展、變異的社會軌跡，類歸其樂種、樂種族、樂種系的體系層次，合乎音樂藝術的發展規律。

其音樂性在于：與當時出現的個別音樂學論著只有“民族”“文化”“行為”，沒有或者缺少“音樂”的現象不同的是，《樂種學》全書以音樂（主要是樂種音樂）為中心，論述它的不同模式結構，總結它的音樂形態特征，歸類它的樂種、樂種族、樂種系的體系層次，追蹤它的生存、發展、變異的社會軌跡，既有豐富、鮮活的音樂的分析，又有深厚的社會根基和文化緣由的追蹤，真正實踐不僅研究它的音樂形態特征，而且研究形成這些音樂形態特征的文化緣由，實現文化脈略中的音樂研究。

其創新性在于：創造性地運用了辯證唯物主義、歷史唯物主義、系統論、民族音樂學“三維研究模式”、邏輯演繹歸納法等研究方法，創造性地提出了樂種研究中的模式分析法，創造性地構建了中國傳統音樂樂種學理論框架。

筆者認為，袁靜芳教授以上成績的取得，是與她“讀萬卷書，行萬里路”的人生歷程和音樂學術研究的行為方式分不開的。

“讀萬卷書，行萬里路”的實質是頑強刻苦腳踏實地踐行理論與實踐相結合。首先是“行萬里路”，到民間去，到人民群眾中去，到有傳統音樂演唱演奏活動的地方去，作為人民群眾中的一員投身到傳統音樂的歌山樂海中去，學習、體驗、熟悉傳統樂種音樂，由局外人變成局內人，品其神韻，悟其精髓。我們尊敬的袁大姐靜芳教授就是這樣，以其長期刻苦深入的實踐，進行了魯西南鼓吹樂、冀東音樂會、北京京音樂等民間樂種的現場參與、實地調查和資料搜集，掌握了豐富的第一手資料；同時是“讀萬卷書”。袁教授不僅平時在北京查閱與傳統音樂有關的文獻資料，聆聽、觀摩相關的音響、音像、CD、VCD、DVD資料，而且到全國各地查閱與傳統音樂相關的歷史、地理、文化、民俗、方言等文獻資料，并將實踐所得之體悟與文獻資料兩相對照，進行分析、綜合，發現問題、提出問題、回答問題、解決問題。袁靜芳教授就是在這實踐—理論—研究—立論的循環往復中，創造出了大量的優秀學術研究成果。

衷心祝愿袁大姐靜芳教授有更多優秀的學術研究成果問世！